(_La città morta_--Fratelli Treves editori. Milano, 1898.)
Poichè le rappresentazioni di essa in Italia sono ritardate, si dice,
fino a giugno, tentiamo di darcene intanto una rappresentazione
ideale.
Abbiamo il volume sotto gli occhi. L'immaginazione è assai più
compiacente della realtà. Un'attrice, un attore hanno sempre qualcosa
di più e qualcosa di meno nell'aspetto, nella voce, nel gesto con cui
dovrebbero far vivere sul palcoscenico un personaggio. Particolari che
sembrano insignificanti attenuano grandemente il godimento estetico in
teatro, quando non gli nuocciono a dirittura. Tentiamo dunque di darci
della tragedia dannunziana una rappresentazione ideale, cioè conforme
all'idea voluta attuare dal poeta.
Fino a pochi mesi fa dovevamo contentarci di conoscere le intenzioni
di lui per mezzo delle interviste dei suoi ammiratori ed amici.
Intorno alle intenzioni di chi si accinge a fare un'opera d'arte è
imprudente discutere. Bisogna dire soltanto:--Va bene; mettetele in
atto; ne ragioneremo poi.
Non già che non si possano talvolta discutere le intenzioni, quando,
per esempio, sono evidentemente assurde. Ma siccome dal detto al
fatto, secondo il proverbio, corre gran tratto, così mi par meglio
rassegnarsi ad attendere. Le intenzioni, lungo il cammino, inciampano
in difficoltà di esecuzione che ne modificano le crudezze, ne
infrenano gli eccessi. Quel che di raramente buono c'è in esse, si
trasfonde intero nell'opera d'arte; il po' di strambo, di cattivo che
non vien potuto eliminare non risulta poi tale da danneggiarla
fortemente.
Infondere nell'anemico organismo della drammatica moderna tutta la
maestà, tutta l'idealità ieratica della tragedia greca, fino a
sconvolgere i mezzi materiali di cui si serve il teatro attuale, e le
abitudini del pubblico a un certo modo di rappresentazione; far
sorgere in Albano, in vista del lago, fra gli ulivi, un teatro di
foggia antica dove i capolavori della musa tragica greca e i
capolavori della musa tragica contemporanea, o, più modestamente, i
lavori, i tentativi di essa si alternerebbero davanti a un pubblico
capace di intenderne le bellezze e di apprezzarne le arditezze, non
erano, secondo me, intenzioni così strane, così assolutamente
impossibili da permettere di condannarle anticipatamente.
Le riproduzioni dei drammi di Eschilo e di Sofocle, avrebbero potuto
riuscire cosa assai diversa dalle recitazioni scolastiche fatte ogni
anno dagli studenti inglesi e tedeschi al cospetto di professori e di
dotti, pei quali non hanno misteri le più riposte meraviglie del testo
originale. Un pubblico speciale avrebbe potuto, per qualche ora, darsi
il gusto di rivivere un'altra vita intellettuale, e ottenere
direttamente quelle grandiose impressioni che formarono la delizia del
popolo più artistico che mai sia stato al mondo.
In quanto ai lavori nuovi, imitazioni, derivazioni dagli antichi
esemplari, perchè diffidarne prima di averli sott'occhio? Ferve negli
scrittori e nel pubblico l'ansiosa ricerca di qualcosa di meglio, di
più elevato, di più raro che non somministrino le commedie e le
_pochades_ da le quali sono a stento alimentate le fiacche
rappresentazioni dei nostri teatri. Parecchi tentativi hanno avuto la
fortuna di vincere gli ostacoli di un'educazione estetica molto
scarsa, e quelli, anche più ardui, delle vecchie abitudini. Buon
numero di convenzioni teatrali, che già s'imponevano come dommi, sono
state eliminate; concetti che sembravano repugnanti alla forma
drammatica sono apparsi sul palco scenico, dando vita a personaggi, a
caratteri, a passioni, a catastrofi che hanno allargato i confini,
dentro cui si era aggirata finora questa forma d'arte.
Perchè altri tentativi non avrebbero potuto farsi, cavando fuori
nuove conseguenze da vecchie promesse, facendo germogliare semi
rimasti addormentati, operando innesti fecondi, procurando anche
ibridismi che trasporterebbero nel dominio dell'arte scenica i
miracoli ottenuti dalla istancabile pazienza dei floricultori?
--Anche il _simbolismo_?
A _priori_, io non oso dire di no. Tutto sta nel modo e nella misura.
Per parecchi secoli, l'arte drammatica si è servita del _tipo_: poi,
per logica evoluzione, ha messo fuori l'_individuo_: prima, per
esempio, con caratteristiche generali, l'_avaro_, il _geloso_; poi, un
tal _geloso_, un tal _avaro_, Otello, il notaio Guerin. Presentare ora
personaggi, caratteri, situazioni che, sorpassando il significato
individuale, aprirebbero alla intelligenza e alla fantasia degli
spettatori orizzonti più larghi, e darebbero anche sensazioni più
profonde, più complicate di quelle che sogliono scaturire da
individui, da caratteri, da passioni, da situazioni determinate,
perchè mai, dico, dovrebbe sembrare a _priori_ impossibile?
Questo però presuppone che un artista, intraprendendo un'opera d'arte,
conosca innanzi tutto la intima essenza di quella forma e i limiti ad
essa imposti dalla sua natura; presuppone che egli sappia che
l'essenza d'una forma d'arte è superiore a qualunque potenza
d'ingegno, e che neppure il genio sconvolge o inverte le funzioni
vitali di essa, anzi le sente e le incarna più compiutamente di ogni
altro; così compiutamente talvolta, da esaurire tutte le possibilità
d'una forma e chiuderne il ciclo di evoluzione.
La tragedia con personaggi moderni non è precisamente una novità.
Invece di tragedia è stata chiamata dramma. Non è una novità il
tentativo di trasportare in un soggetto moderno il Fato degli antichi
greci. Zaccaria Werner l'ha fatto nel 1810, col suo _Ventiquattro
febbraio_, di cui ci ha dato, se non sbaglio, la traduzione e uno
studio critico il Mazzini. Questo non significa che non si possa
ritentare con altro modo, con altra misura. Del _Fato_ dei greci non
abbiamo idee esatte; filosofi ed eruditi non sono punto di accordo
intorno al vero significato di questa concezione religiosa. Pel
D'Annunzio, per esempio, l'interpretazione del _Fato_ consisterebbe
nell'influenza dell'ambiente, nella violenza che la passione esercita
su la ragione, nelle determinazioni prodotte nel cuore e nella
intelligenza dagli studi particolari a un individuo.
Siamo lontani dal _Fato_ greco, molto lontani da Edipo destinato ad
essere uccisore del padre, marito della madre e per questi involontari
delitti condannato ad errare cieco e miserabile pel mondo, fino a che
non troverà requie nel bosco delle Furie e non diventerà
genio benefico per la città di Atene. Non importa. Il pregio
dell'indeterminatezza di certi concetti consiste appunto nelle diverse
interpretazioni che essi permettono all'artista per scopi artistici.
L'essenziale è che questi scopi artistici siano raggiunti.
Dicevo dunque che fino a pochi mesi fa dovevamo contentarci di
conoscere le intenzioni di Gabriele D'Annunzio. Ora che abbiamo sotto
gli occhi l'opera bell'e compiuta, cerchiamo di renderci conto se alle
intenzioni ha corrisposto il fatto.
*
* *
Siamo avvertiti dal titolo che non dobbiamo attenderci niente di
reale, o poco assai. La città morta è Micene _ricca d'oro_,
nell'Argolide _sitibonda_, come dicono le scolie con perdonabile
pedanteria. Bisogna dimenticare che gli scavi di Micene furono fatti,
tra il '73 e il '78, dal mecklemburghese Schliemann e dalla sua
Signora, e non stupirsi se gli scavi del lavoro di fantasia danno
risultati alquanto diversi da quelli descritti dal vero scopritore
delle tombe degli Atridi. Non si tratta di una ricostruzione, ma d'una
creazione che toglie in prestito dalla realtà i particolari che gli
fanno più comodo. Il poeta ha diritto di agire così.
Le _dramatis personae_ (dire personaggi è parso una volgarità?) sono
indicate con semplici nomi, quasi per spogliarle di ogni bassa
caratteristica. Forse notare, invece di _Alessandro_, _Leonardo_,
_Anna_, _Bianca-Maria_, notare soltanto: _Un Uomo_, _Un altr'uomo_,
_Una donna_, _Una_ _Vergine_, _Una Vecchia_ sarebbe stato meglio; lo
dico senza malizia, giacchè il poeta vuol raggiungere l'idealizzazione
dei personaggi anche con questi espedienti. Nelle rappresentazioni di
Parigi ha vestito le donne con larghe tuniche greche, e gli uomini....
da biciclisti, come ci ha fatto sapere il Sarcey, se pure questa non è
stata un'irriverente grossolanità del critico francese.
Tutti i personaggi sono oppressi dall'ossessione archeologica. Per
Leonardo, la cosa è naturalissima: è invasato dall'idea di scoprire le
tombe degli Atridi. Si capisce pure che un poeta come Alessandro, che
ha voluto accompagnare l'amico nella difficile e nobile impresa, viva
con l'immaginazione nel mondo mitologico di Omero e di Sofocle.
Sembra un po' strano che le due donne, Anna e Bianca-Maria, non
leggano altro all'infuori dell'_Antigone_ durante la monotonia delle
lunghe giornate d'ozio; e che Anna, la cieca, racconti alla nutrice la
favola della ninfa _Io_; eppure reca meraviglia che il poeta abbia
ceduto un momento alle lusinghe della verosimiglianza facendo
addormentare la vecchia a quel racconto.
Sarebbe ridicolo avere un attimo di curiosità intorno alla condizione
dei personaggi. Anna è divenuta cieca dopo il matrimonio? O
Alessandro, vinto da un impulso di generosissimo affetto, l'ha sposata
proprio per quei begli occhi limpidi, ma muti alla luce? Immaginate
quel che vi pare. Tanto più che la stessa Anna sembra di scordarsi di
essere cieca quando dice, parlando di Zacinto: _Io non conosco
l'isola; ma una sera, nel mio primo viaggio la vidi di lontano e mi
pareva l'Isola dei Beati._ Queste minuzie non hanno niente che fare
con l'azione, col dramma intimo che i personaggi ci vogliono
raccontare, adoperando un linguaggio adatto all'ambiente, tra quei
tesori di arte antica che ricompaiono al sole dopo migliaia di
secoli--avori, vesti, diademi, maschere del Re dei Re, di
Clitemnestra, di Cassandra, ogni cosa di oro massiccio--tra i versi di
Omero, di Eschilo e Sofocle che suonano a ogni istante su le labbra di
tutti.
In una rappresentazione ideale noi possiamo prestare docile orecchio
ai periodi ondulanti, spiegantisi con lenta maestà, scandentisi al
pari dei greci trimetri, degli anapesti, dei tetrametri-trocaici, dei
giambici eschilei e sofoclei. È vero che dobbiamo foggiarci uno
special modo di recitazione simile a melopea, che di tratto in tratto,
si esalti fino a divenire melodia; ma nella nostra condizione è lecito
permetterci tutto.
I personaggi si sono sollevati molto in alto, in una regione dove
possono sentire e pensare a modo loro, fuori d'ogni volgarità, fuori
anche dell'umanità, ed esprimersi in conseguenza. Sono nel dramma,
cioè nella tragedia, e nello stesso tempo quasi estranei a quel che
accade dentro di loro e attorno a loro.
Anna, la cieca, sente, indovina che Bianca-Maria le toglie il cuore
del marito, eppure compatisce, perdona e pensa di eliminare l'ostacolo
all'unione dei due cuori: sè stessa.
Bianca-Maria è appena turbata dall'impuro amore che le è germogliato
nel petto.
Alessandro, il poeta, fa serenamente olocausto della moglie al suo
nuovo amore per Bianca-Maria; e quando la vergine gli domanda:--_Che
volete fare di me, della creatura che amo, che amate? Dite!_--egli
risponde:--_Lasciate che il destino si compia._
Leonardo è preso da folle passione per la sorella; e venendo a
cognizione ch'ella ama, riamata, Alessandro, pensa soltanto a
purificare per sempre quella creatura, annegandola nelle acque della
fonte Perseia. E allora si sente tutto puro anche lui!
--_Se ella ora si levasse, potrebbe camminare su l'anima mia come su
neve immacolata... S'ella rivivesse, tutti i miei pensieri per lei
sarebbero come i gigli, come gigli._
Lo stesso Alessandro, il poeta innamorato, davanti al cadavere
dell'amata non ha uno scatto; soltanto, _con gesto imperioso_, dice
all'assassino, no, al purificatore:--_Non la toccare! Non la
toccare!_--E l'altro, indietreggiando, risponde:--_Non la tocco...
Ella è tua, ella è tua!_
Anna, la cieca, finalmente, inciampando nel cadavere dell'amica, ha un
grido:--_Ah! Vedo! Vedo!_
E noi dobbiamo rimanere nell'ideale e ignorare precisamente in che
modo ella veda.
*
* *
Senza dubbio, c'è in tutto questo, nel concetto e nella forma, una
continua cura di sfuggire il comune, il volgare; ma c'è anche una non
meno continua cura di sfuggire la logica della passione e delle
circostanze. Nessun artificio teatrale è messo in opera per ottenere
qualcuno dei soliti effetti; sono però adoprati altri artifici per
raggiungere determinati effetti, e viziosi quanto quelli voluti
evitare.
Tutti i personaggi hanno orrore di dire la parola giusta, di servirsi
dell'espressione più semplice e quindi più efficace. Nel punto in cui
l'anima loro sta per penetrare nell'intimo del _pathos_, si ritraggono
sùbito indietro, quasi abbiano paura di dire qualcosa di umano, di
vero.
«BIANCA MARIA. Le mie labbra erano pure, sono pure... Per la memoria
di mia madre, per il capo di mio fratello, io vi giuro, Anna, che
rimarranno pure, così, suggellate dalle vostre stesse mani. (_Ella
preme su la sua bocca le mani della cieca_).
«ANNA. Non giurare! Non giurare! Tu pecchi contro la vita; è come se
tu uccidessi tutte le rose della terra, per non donarle a chi le
desidera. Abbi fede! Attendi ancora un poco!»
È un momento grave, solenne, veramente tragico.... Ma Anna, a un
tratto, divaga:
«Senti l'odore dei mirti? È inebriante come vino caldo...» E in quella
divagazione lirica intorno ai mirti di Megara, alle rive di Zacinto
(nessuno dei personaggi dice mai Zante!) e intorno alle voci
misteriose delle fontane, non si sente il fremito di chi divaga a
posta, per sviare il discorso, per reprimere la commozione. La parola
non dice una cosa per farne intendere un'altra, la più importante, no;
si compiace della bella descrizione, delle dolci immagini, delle
sottili comparazioni, fa un esercizio retorico.
Così ogni volta che la situazione drammatica vorrebbe forzar la mano
al poeta.
La grande, la ieratica idealità greca? Ma tutto è umano in quella
grande idealità. Antigone che affronta consapevolmente la morte per
dare sepoltura al cadavere del fratello Polinice e compire un atto
religioso che avrebbe permesso allo spirito di lui il passaggio
nell'Eliso, Antigone rimpiange la vita e le nozze. Edipo passa di
angoscia in angoscia, tentando di trovarsi innocente, e rimanendo
sempre dubbioso ed incredulo davanti alle prove più evidenti della
fatalità che lo incalza. E Filottete? Che accenti di dolore, che
imprecazioni, che suppliche nella sua misera condizione!
La grande, la ieratica idealità greca! Dove mai? Nel concetto? Il
dramma, la tragedia, giacchè così si vuole, qui risulta per via di
artifici. Quei personaggi pensano e agiscono a quel modo, perchè il
poeta ha voluto che pensassero e agissero a quel modo. Anzi, per dire
la verità, essi non c'entrano. Il poeta ha parlato per conto loro,
togliendo a ognuno di essi la propria personalità, fin nella maniera
di esprimersi. E quando ho detto: _agiscono_ ho parlato
impropriamente; essi agiscono così poco, che non potrà sembrare
esagerazione l'attenuare che non agiscono affatto.
Ora niente è più contrario all'essenza della tragedia greca, che è
tutta azione; azione breve, ristretta, circoscritta dai limiti che le
condizioni teatrali e l'indole di rappresentazione religiosa
imponevano con gli intermezzi del coro, impaccioso residuo della forma
sacra primitiva; coro che in Sofocle comincia già a trasformarsi in
personaggio.
La grande, la ieratica idealità greca! Dove mai? Nella forma? Ora
niente di più semplice, di più limpido, di più trasparente della forma
greca; cioè niente di più perfettamente compenetrato col concetto che
essa vuole esprimere. Nel caso però che si voleva fare un _pastiche_,
bisognava imitare il Goethe, scegliere un soggetto greco, e dare ad
esso quell'apparenza di bassorilievo ch'egli ha tentato di dare alla
sua _Ifigenia_.
Ma anche a proposito del Goethe, si può ripetere il motto del Taine:
_Non c'è altre tragedie greche che le greche!_
*
* *
Non sarebbe qui inopportuno discutere le intenzioni del poeta. Ma a
che prò?
Io capisco che un ingegno come quello di Gabriele D'Annunzio ha fatto
così la _Città morta_, in massima parte perchè ha voluto farla così.
Nella _Città morta_ c'è il germe di un'azione veramente drammatica, e
qua e là un accenno di organico svolgimento di essa. Questo, forse,
può significare che un'altra volta, se non vorrà fare a posta
così,--cioè rinunziare di proposito ai perfezionamenti che la forma
drammatica ha raggiunto dai greci fino a Shakespeare, e da Shakespeare
fino ad oggi--Gabriele d'Annunzio ha tanta forza da prendere
facilmente una rivincita, purchè non dimentichi che l'essenza d'una
forma d'arte è superiore a qualunque potenza d'ingegno, come l'ha
sventuratamente dimenticato scrivendo questa _Città morta_, morta
davvero come opera drammatica.