Per conoscere gl'intenti del drammaturgo, non saremo impacciati.
L'autore ci ha risparmiato il fastidio di andare a racimolarli qua e
là, a cavarli fuori dalla stessa opera d'arte quale si presenta agli
spettatori e ai lettori. Prefazioni, note, prologhi ne son pieni;
basta quasi aprire a caso uno dei volumi delle sue opere pubblicate
dalla Tipografia sociale E. Reggiani e C. di Milano. Nella notissima
lettera al Ferrigni (Yorich figlio di Yorich) sull'_Alcibiade, La
critica e il secolo di Pericle_, c'è un _credo_ in regola, che può
benissimo applicarsi a tutta la sua produzione teatrale.
Io l'accennerò tanto più volentieri, quanto più voglio limitare questo
studio ai lavori di soggetto greco, che sono la parte più
caratteristica della sua opera drammatica e senza dubbio la più
importante.
Al signor Roberto Stuart che gli avea rimproverato di non aver avuto
nessun intento nello scrivere le scene greche dell'_Alcibiade_, egli
rispondeva trionfalmente:
«Anzi ne ho avuto parecchi.
«Primo: Un intento drammatico... È una mia idea che dramma voglia dire
_contrasto di passioni_ e che questo contrasto, questa lotta possa
succedere tanto _fra_ più individui, quanto _in_ un solo...
«Una ragione storica, critica e filologica: offrire agli studiosi una
pittura, dei quadri, delle _scene_ della vita greca del secolo di oro,
colta nella sua fase forse più caratteristica e culminante....
«Terzo intento del lavoro: Un intento morale....
«Infine, una considerazione _storico-politica_».
Troppi, se si vuole, ma non guasterebbero, se l'intento drammatico
fosse rimasto davvero il _primo_; e doveva essere l'unico.
La lettera a Yorich figlio di Yorich è splendida per calore, per
ironia di buona lega, per erudizione. Essa e le note al dramma, spesso
spesso eccessivamente prolisse, dimostrano con quanta cura coscienza
il Cavallotti si sia preparato a scrivere il suo lavoro. Ma prima di
parlarne particolarmente, mi piace ripetere, intorno alla tesi
generale di queste interpretazioni artistiche di un fatto storico,
quel che scrivevo sedici anni fa a proposito della _Sposa di Mènecle_.
«Quando penso che noi, generazione venuta su dopo il 48, non
intendiamo più quasi nulla del gran complesso di sentimenti
e di idee che formarono quella gloriosa rivoluzione; quando
penso che il secolo decimottavo, del quale possiamo studiare
da vicino qualcuna delle reliquie viventi, ci fa lo stesso
effetto delle epoche greca e romana, tanto ci apparisce
diverso da tutto quel che costituisce la nostra vita
presente, mi meraviglio che si possa tentare con animo
sereno una interpretazione artistica (la parola non è
eccessiva) di epoche che per costumi, sentimenti, religione,
scienza, filosofia furono quasi agli antipodi di quel che
siamo ora noi.
«Dicono: C'è il documento scritto, c'è il documento
archeologico. Noi facciamo delle ricostruzioni
meravigliosamente esatte. Per ogni parola, per ogni frase,
vi presentiamo un testo, venti testi che potranno servirvi
da controlli. Abbiamo i poeti lirici, gli storici, i comici,
i tragici; abbiamo le statue, le pitture, le ruine, e poi
tutto il grande arsenale archeologico, una infinità di
arnesi domestici e di gingilli che ci mettono sotto gli
occhi l'esteriore della vita antica in modo da non poter
prendere nessun abbaglio. Quella vita intima d'allora, così
diversa per chi la guardi alla superficie, studiata
dappresso e minutamente, somiglia in moltissime cose, come
due gocce d'acqua si somigliano, alla vita intima di oggidì;
molti di quei tipi, di quei caratteri, di quegli affetti
della commedia greca del IV secolo, trovano ancora oggi,
negli affetti e nei tipi della società nostra, riscontro
meraviglioso[1]... A prima vista, la prova è, come suol
dirsi, schiacciante. Quei personaggi non pronunziano una
sola parola che non abbiano già detto Aristofane, Demostene,
Menandro, Andocide, Platone, Eschine, Iseo, Luciano,
Plutarco, Aristotile, Senofonte, Euripide, Alessi, Calisseno
rodio, Teofrasto, Alcifrone, Eubulo, ecc., e che tutti gli
scolasti e tutti gli interpreti non possano, all'occorrenza,
confermare o schiarire...»
Facevo però osservare che:
«la vera vitalità di un personaggio consiste nei suoi
sentimenti, nelle sue passioni; e la realtà storica di
queste passioni sta tutta nella loro caratteristica che li
rende diversi dai sentimenti e dalle passioni di un'epoca
precedente o posteriore. Senza dubbio l'amore di oggi ha
molti punti di contatto con lo stesso sentimento provato dai
greci e dai romani e anche dagli uomini primitivi; ma
l'amore di oggi contiene, innegabilmente, elementi che
allora non esistevano affatto, e non ha nelle stesse
proporzioni di allora, gli elementi che una volta dovettero
essere predominanti. L'artista che, volendo darci la
rappresentazione dell'amore, non riesce ad afferrare la
caratteristica propria di una data epoca, fa opera
sbagliata. E questa caratteristica _sta tutta nella
differenza_, non nella rassomiglianza...»
E citavo come esempio la tristezza, la malinconia, quel che di vago,
di sfumato del sentimento che la parola stenta a rappresentare. E
ammettendo che i greci antichi avessero dovuto provare anch'essi in
certe ore, in certe circostanze della vita, la tristezza, la
malinconia e, forse pure un po' di sentimentalità, soggiungevo:
«Soltanto a giudicarne dalle testimonianze letterarie che ci
restano, le proporzioni di tali sentimenti erano assai
diverse presso di loro e per moltissime ragioni. La misura
noi la sentiamo e la giudichiamo leggendo Eschilo,
Aristofane, Euripide, Pindaro, Anacreonte, Menandro: è come
un profumo, come qualcosa di imponderabile che si stacca da
quelle opere immortali e ci dà la sensazione delle
sensazioni dell'antichità.
«I riscontri con la vita moderna vi s'incontrano di tratto
in tratto e sorprendenti; ma sono più esteriori che intimi
o, per dir meglio, che organici e fondamentali. Sarebbe
proprio meraviglioso che non fosse così. In questo caso
bisognerebbe convenire che l'opera di due civiltà, la romana
e la cristiana (senza voler contare quella delle influenze
intermedie) sia stata a dirittura o inutile o inefficace per
lo spirito nuovo, e dovremmo dare una solenne smentita e
alla storia e alla scienza»[2].
Queste ragioni il Cavallotti non voleva intenderle. Aveva detto, nella
prefazione all'_Alcibiade, che la natura umana è sempre la stessa in
ogni tempo_; e in una lettera a me diretta, credo nel _Secolo_, zeppa
al solito di citazioni, tentò di persuadermi che stavo dalla parte del
torto pensando diversamente da lui. In fondo anche lui era convinto
che, se lo studiare coscienziosamente un'epoca dovea essere obbligo
dell'artista, l'aver adempiuto quest'obbligo non bastava per l'opera
d'arte.
«L'artista anzi tutto studii di immedesimarsi con quell'età;
e alla verità delle passioni ritrovi gli accenti e le corde
nella verità completa dell'ambiente. Allora l'illusione
artistica sarà perfetta; allora le figure che l'artista
evocherà saranno vere e vive, rappresenteranno _uomini_ e
non _nomi_, _persone_ e non _personaggi_[3]».
Certamente egli si lusingava d'aver raggiunto lo scopo, se ha risposto
a certe critiche invocando per sua difesa l'esempio dello Shakespeare.
Poteva andare più in là: il _barbaro_ inglese non aveva gli scrupoli
di lui riguardo alla storia. Se gli faceva comodo, metteva
un'università a Vittenberga ai tempi di Amleto, spingeva il mare fino
in Boemia (_Novella d'Inverno_, atto III, scena III), faceva molto a
fidanza con la vivacissima immaginazione degli spettatori, si serviva
di tutte le libertà che l'organismo, ancora in formazione, dell'opera
drammatica gli concedeva; ma nello stesso tempo creava uomini di carne
e ossa; e se ogni parola dei suoi personaggi non poteva essere
giustificata con l'autorità d'uno storico, d'un cronista, di un autor
comico o tragico, non importava; essi parlavano secondo la loro vita
interiore, avevano sempre un motto profondo che rivelava gli abissi
del loro cuore, che metteva a nudo le loro anime non con un
ragionamento, non mostrando, per dir così, il filundente su cui aveva
ricamato l'autore, ma dandoci il resultato della nascosta operazione
dello spirito, come nella vita reale.
Lo Shakespeare sapeva il suo mestiere. L'autore drammatico non è uno
storico, non è obbligato alla scrupolosa esattezza dei fatti che mette
in azione: è solamente obbligato, o almeno, innanzi tutto, è obbligato
a creare personaggi viventi, a interpretare perciò la storia quando le
chiede in prestito un soggetto: il resto è cosa secondaria. E in
questa interpretazione lo Shakespeare è sovrano; dà l'illusione della
realtà, se non la realtà. La Venezia dell'_Otello_, la Roma del
_Giulio Cesare_, la Danimarca dell'_Amleto_ sono resurrezioni,
evocazioni che ci fanno stupire. L'erudizione non ci darà mai qualcosa
di simile, con tutta la sua precisione, con tutta la sua scrupolosità.
E quando essa verrà a dirci che documenti ora dissepolti dimostrano
Desdemona una donnaccia e il povero Otello il più tradito dei mariti,
noi sorrideremo ma non muteremo opinione. Questa Desdemona degli
archivi non c'interessa; per noi la vera Desdemona sarà sempre quella
dello Shakespeare, cioè una purissima e dolce creatura innamorata--a
dispetto di tutti i documenti, a scorno di tutti gli eruditi.
Il Cavallotti che non si vuol persuadere della necessità di
circoscriversi alla rappresentazione del proprio tempo, sente però
involontariamente di essere del suo tempo: la grande cura di
conformarsi alla storia, di giustificare con un'infinità di note ogni
parola e ogni azione dei suoi personaggi non significa altro. Il
Manzoni aveva detto che il dramma storico vive calcolando molto su la
ignoranza degli spettatori: e il Cavallotti, in omaggio al positivismo
odierno, non vuole che si pensi ch'egli abbia, per conto suo fatto
quel calcolo. Occorreva un ben piccolo sforzo per fare un passo più
innanzi, e riconoscere che il circoscriversi nella rappresentazione
del proprio tempo sarebbe stato omaggio migliore al positivismo
contemporaneo; e che il _verismo_, il _materialismo_ non erano
capricci di teste bislacche, scuse di artisti pigri, incapaci di
idealizzare, ma conseguenze della riflessione matura, da cui è stato
riconosciuto che un'opera d'arte è il prodotto di un tempo, di una
razza, di una civiltà, e che la storia, il passato ricostruito dalla
fantasia postuma è una fantasmagoria passata a traverso quegli
elementi e da essi modificata, trasformata e deformata. Si sarebbe
risparmiato parecchie volgarità; per esempio: che il _verismo_, il
_naturalismo_ pretendano che l'arte debba essere soltanto «la
fotografia di quello che esiste in natura e _come_ vi esiste; e che i
suoi uomini non debbano portare che il _frach_, e le sue donne non
debbano vestire che colle mode dell'ultimo figurino[4]». Si sarebbe
risparmiato di ripetere le sciocchezze che «fantasia, poesia,
idealizzazione del vero» siano oggi stimate «roba scolastica da far
dormire,» e che l'arte odierna consiste tutta in «un po' di spirito di
osservazione, per riprodurre, _tal quale_, quel che succede ogni dì,
in un po' di raziocinio per coordinarlo, in un problema sociale ed
economico da risolvere, o in un adulterio pudico da legittimare![5]».
Che ridurre il presente in opera d'arte non sia tanto facile quanto
egli credeva, lo dimostra l'opera drammatica sua stessa, quando,
lasciati in pace i greci del tempo di Alcibiade, i Messeni della 28.ª
olimpiade e quelli della 100.ª mette su la scena passioni e personaggi
contemporanei. Lo sforzo dell'erudizione dà qualche parvenza di vita a
quei greci, e Alcibiade, Timandra, il parassita Cimoto, Aristomene,
Laodamia, Mènecle e Aglae la vincono su la contessa Bice delle
_Lettere d'amore_, su la Lea del dramma che ne porta il titolo, su
l'Emma della _Figlia di Jefte_, sul _Povero Piero_, sui cugini del
_Cantico dei Cantici_, per nominare soltanto quei personaggi che mi
vengono in questo momento alla memoria. I greci guadagnano nel
confronto perchè non possiamo fare riscontri con la realtà; dobbiamo
contentarci del press'a poco che l'erudizione ci permette. E se la
creazione ci sembra insufficiente, siamo proclivi a scusare il poeta,
a tenergli conto dello sforzo che ha dovuto fare per imbastire quelle
figure, per dar loro un che di organico, servendosi di frammenti, di
accenni, di materiali diversi faticosamente raccolti qua e là. Coi
personaggi moderni il compito è facile; la loro manchevolezza, la loro
falsità, la loro convenzionalità saltano agli occhi. Possiamo
riscontrarli con noi stessi, coi nostri vicini, coi nostri amici, con
le persone che incontriamo per via, e misurarne subito il vuoto,
l'inefficacia.
Il Cavallotti dovea certamente sentire questa deficienza di forza
creativa, se non ebbe mai il coraggio di affrontare su la scena la
rappresentazione di un qualche alto fatto della vita moderna: se lui,
così mescolato nelle agitazioni sociali, così penetrante indagatore
della putredine parlamentare, così inesorabile censore di giornalisti
affaristi, di ministri da lui creduti dilapidatori del pubblico
danaro, osservatore e parte (_quorum pars magna fuit_) di commedie, di
drammi e di tragedie contemporanei, si sia soltanto rifugiato presso i
greci: e abbia preferito di dipingere i grandi quadri della splendida
decadenza della repubblica ateniese, l'eroica guerra dei messeni su
per le rocce del Dentelio o Deltanio che debba dirsi, e fra le gole di
Ecalia, quando ha voluto uscire dai piccoli fatti, dalle piccole
passioni; quando ha amato piuttosto farci sorridere e intenerirci coi
casi familiari del vecchio Mènecle e della sua giovane sposa Aglae,
che tentare il problema del divorzio nella società in cui egli viveva,
o altri problemi morali e sociali non meno elevati e non meno
attraenti di questo.
E sarebbe studio interessante il ricercare per quali ragioni un uomo
come il Cavallotti, che non è vissuto rinchiuso nelle quattro pareti
della sua biblioteca, svolgendo nella solitudine le polverose pagine
dei classici greci, che anzi ha passato tutta la sua giovinezza in
continue agitazioni di amori, di odii, di polemiche, di duelli, e che
ha pagato miseramente con la vita questa irrequietezza e questa
smaniosa rincorsa di ideali, diversamente giudicabili ma degne di
essere rispettate dopo ch'egli le ha suggellate col sangue a Villa
Cèllere. E nelle circostanze della sua vita si troverebbero certamente
molte scuse, molte dilucidazioni intorno ai pregi e ai difetti
dell'opera di lui; si vedrebbe quanto gli abbia nociuto la fretta per
quella ch'egli chiamava scherzando, in una delle sue ultime lettere,
_la fabbrica dell'appetito_; e si ammirerebbero maggiormente la sua
cultura e il suo ingegno. Giacchè, è innegabile, ingegno egli ne aveva
parecchio, e si può scorgere dalle circostanze in cui fu scritto, per
esempio, l'_Alcibiade_, l'opera sua più vasta e più poderosa.
Negli ultimi di giugno del '73 pubblicando il volume delle sue
_Poesie_ e temendo rappresaglie da parte del Procuratore del Re e
della polizia, egli va ad annidarsi nel granaio di una casa di
campagna presso Meina, in riva al Verbano: e istituito un eccellente
servizio di informatori, pel caso che la polizia fosse venuta a
ricercarlo lassù, lavora per quasi due mesi, dalle sei di mattina alle
dodici, spendendo le ore del pomeriggio nel consultare i classici e
nel prendere note; quelle note che poi metterà a piè di pagina, per
dimostrare che i suoi personaggi non hanno detto un'esclamazione, non
hanno formolato un pensiero che Aristofane, Menandro e i minori
comici, Platone, Plutarco, Luciano, Aristenete non abbiano espresso
quasi con le stesse parole. E in quel granaio che serviva per
l'allevamento dei bachi, il suo spirito non è tutto di Alcibiade e
degli ateniesi e spartani che formicolavano attorno a lui insieme con
gli sciti di Patti su l'Ellesponto; il padre e un amico lo tengono
informato delle cose di Milano, degli avvenimenti politici, e
dell'improvvisa morte del Billia che gli era amicissimo e compagno di
lotte nei fortunosi tempi di Lissa e Mentana, del processo Lobbia e
nella redazione del _Gazzettino rosa_, ricordato dai milanesi, credo,
ancora con terrore.