où j’allais rôder pour évoquer le maître parti. La frise amie du Pilon
du Roi s’inquiétait d’un pâle azur dans le soir. C’est là-devant, dans
tous ces champs, ces vergers et ces murs, que Cézanne peignait.
Brusquement, le 30, je le rencontrai, revenant du Jas, le carnier à
l’épaule, rentrant à Aix. Il n’était pas parti. Mon premier mouvement
fut de courir à lui. Il marchait, accablé, effondré en lui-même et comme
foudroyé, sans rien voir, semblait-il. Je respectai sa solitude. Une
infinie, une douloureuse admiration m’angoissa. Je le saluai. Il passa,
sans nous apercevoir, sans me rendre mon salut du moins. Le lendemain,
je reçus la poignante, la terrible, la prodigieuse lettre que voici...
J’ai longtemps hésité à la transcrire. Elle est d’une nudité d’âme
épouvantable. Mais cette âme y respire, tout entière souffrante, avec un
tel sanglot, elle est d’une humilité si farouche, d’une humanité si
tragique, d’une si divine détresse, qu’il me semblerait, au contraire,
trahir son culte, en refusant ces larmes brûlantes à la religion de ses
fidèles. Que ceux qui ont ri de cet homme comme de tout ce qui les
dépasse avec une apparence de faiblesse, le sachent à la fin. Il y a des
regards qui torturent les charitables, et tout génie est charité en son
essence. Voilà jusqu’où peut mener l’incompréhension d’une œuvre par
ceux à qui elle s’adresse, à quel supplice intérieur la persécution
anonyme peut livrer un artiste tout pétri de bonté et de force, né pour
aimer et consoler les siècles, mais rejeté par les siens et son temps.
Pour moi, derrière ces lignes sanglantes, je vois monter le visage
dramatique de mon vieux maître, tel qu’il s’est peint, un jour, presque
hagard, immense et doux, halluciné et volontaire, d’une tendresse qui
vous fouille et tout surgi, en sa colère bleue, d’on ne sait quelle
ombre évangélique où a passé Rembrandt.
«_Cher Monsieur Gasquet_,
«_Je vous ai rencontré au bas du cours ce soir. Vous étiez
accompagné de Madame Gasquet. Si je ne me trompe, vous m’avez paru
fortement fâché contre moi_.
«_Si vous pouviez me voir en dedans, l’homme du dedans, vous ne le
seriez pas. Vous ne voyez donc pas à quel triste état je suis
réduit? Pas maître du moi, l’homme qui n’existe pas, et c’est vous
qui voulez être philosophe, qui voulez finir par m’achever. Mais je
maudis les X... et les quelques drôles qui pour faire un article de
cinquante francs ont attiré l’attention sur moi. Toute ma vie j’ai
travaillé pour arriver à gagner ma vie, mais je croyais qu’on
pouvait faire de la peinture bien faite sans attirer l’attention
sur son existence privée. Certes un artiste désire s’élever
intellectuellement le plus possible, mais l’homme doit rester
obscur. Le plaisir doit résider dans l’étude. S’il m’avait été
donné de réaliser, c’est moi qui serais resté dans mon coin avec
les quelques camarades d’atelier avec qui nous allions boire
chopine. J’ai encore un brave ami de ce temps-là, eh bien, il n’est
pas arrivé, n’empêche pas qu’il était bougrement plus peintre que
tous les galvaudeux à médailles et décorations, que c’est à faire
suer, et vous voulez qu’à mon âge je croie encore à quelque chose?
D’ailleurs, je suis comme mort. Vous êtes jeune, et je comprends
que vous vouliez réussir. Mais à moi, que me reste-t-il à faire
dans ma situation, c’est de filer doux, et n’eût été que j’aime
énormément la configuration de mon pays, je ne serais pas ici._
«_Mais je vous ai assez embêté comme ça, et après que je vous ai
expliqué ma situation, j’espère que vous ne me regarderez plus
comme si j’avais commis quelque attentat contre votre sûreté._
«_Veuillez, cher Monsieur, et en considération de mon grand âge,
agréer mes meilleurs sentiments et souhaits que je puisse faire
pour vous._»
Je courus au Jas. Dès qu’il me vit, il m’ouvrit les bras. «--N’en
parlons plus, dit-il, je suis une vieille bête. Mettez-vous là. Je vais
faire votre portrait.»
Je ne posai que cinq ou six fois. Je crus qu’il avait abandonné cette
toile. Je sus plus tard qu’il y avait consacré une soixantaine de
séances et que, lorsque durant nos entretiens, il me scrutait d’un
regard fixe, c’est qu’il songeait à son œuvre, et qu’il y travaillait,
après mon départ. Il voulait dégager la vie même, des traits, le
frisson, de la parole, et sans que je m’en doute, il m’amenait à l’état
d’expansion où il pouvait surprendre l’âme de l’être dans l’emportement
passionné de la discussion et l’éloquence secrète que même le plus
humble emprunte à sa colère ou à son enthousiasme. C’était d’ailleurs un
de ses procédés, surtout lorsqu’il attaquait un portrait, de travailler
souvent, le modèle parti. C’est ainsi qu’il a peint le beau et
perspicace portrait de M. Ambroise Vollard. Durant de nombreuses
séances, Cézanne, paraît-il, donnait à peine quelques coups de pinceau,
mais ne cessait de dévorer des yeux son modèle. Le lendemain M. Vollard
retrouvait la toile avancée par trois ou quatre heures de labeur
acharné. Le portrait de mon père fut peint aussi d’après la même
méthode. J’insiste, parce qu’on a souvent prétendu que Cézanne ne
pouvait pas peindre, et même n’avait jamais peint, sans le modèle
immédiat. Il avait la mémoire des couleurs et des lignes, comme pas un
peut-être; c’était par une soumission à la Flaubert, «la contemplation
des plus humbles réalités», qu’il s’astreignait avec une volonté
terrible à la copie directe où son lyrisme s’enchaînait. «La lecture du
modèle et sa réalisation, écrivait-il, est quelquefois très lente à
venir.» De là, je crois, cette âpreté apparente qui cache la tendresse
humaine de ses plus belles toiles. Ici encore, sa raison constructive
s’appuyait, pour mieux la dominer, sur la réalité austère et maîtrisait
son imagination sensible. Une fois, dans son portrait à lui, il a laissé
l’émotion l’emporter. Et la toile, dans un musée idéal, peut être
suspendue entre un Rembrandt et un Tintoret; elle rayonne de la même
intensité ramassée, de la même concentration glorieuse.
Durant tout ce premier mois de mai où je le connus, je le vis presque
chaque jour. En juin, il partit pour Vichy. Il y fit une saison avec sa
femme et son fils. Il est joyeux.
«Le temps pluvieux et maussade, à notre arrivée, m’écrit-il, s’est
rasséréné. Le soleil brille et l’espoir rit au cœur. J’irai tantôt à
l’étude.»
J’irai tantôt à l’étude... Il ne cesse jamais de travailler. A peine
arrivé dans un pays, il s’en empare. Le travail est sa vie. Pas de ces
flâneries, de ces vagues excuses à soi-même qu’apportent à la plupart un
changement d’habitudes, les fatigues ou la distraction du voyage.
Cézanne est chez lui partout. La nature est toujours là qui l’attend.
S’il pleut, même dans une chambre d’hôtel il a vite fait de grouper une
nature morte. S’il fait beau, il va à l’étude. Il se passe plutôt de
manger que de peindre. Il mourrait, s’il ne travaillait plus.
Vers la fin de juillet, il s’installa à Talloires avec sa famille. Ces
gras paysages de la Haute-Savoie l’inclinent à l’ironie.
«C’est une zone tempérée, écrit-il. L’altitude des collines
environnantes y est assez grande. Le lac, en cet endroit resserré par
deux goulets, semble se prêter aux exercices linéaires des jeunes
misses. C’est toujours la nature assurément, mais un peu comme on nous a
appris à la voir dans les albums des jeunes voyageuses.» Il ne retrouve
quelque enthousiasme que pour parler de l’hôtel de l’Abbaye où il est
descendu. «Il faudrait la plume descriptive de Chateau[14] pour vous
donner une idée du vieux couvent où je loge.»
Mais à l’horizon de sa pensée, c’est la Provence qu’il regrette, dont il
rêve, qu’il revoit brasillante et nue, toute nette, par opposition à ces
lourds pâturages. Dans ces bas crépuscules de lacs et de montagnes où,
même l’été, traîne toujours quelque brume, il reconstitue dans ses
songeries «tous les chaînons qui le rattachent à ce vieux sol natal si
vibrant, si âpre, et réverbérant la lumière à faire clignoter les
paupières et ensorceler le réceptacle des sensations.» Il craint qu’ils
ne viennent à se briser et, ajoute-t-il, «à me détacher pour ainsi dire
de la terre où j’ai ressenti même à mon insu.»
Plus il s’en éloigne, plus il aime sa terre. Ouvert à tout dans sa
jeunesse, il revient, en vieillissant, vers son centre, «ses propriétés
psychiques». Comme on sent que ces verts mous de Talloires l’excèdent.
La grâce païenne d’Aix, la finesse brûlante de la vieille province
romaine l’ont désormais conquis tout entier. Pour plaire aux siens,
cependant, dans sa bonté toujours conciliante, il ira passer encore
l’hiver à Paris.
«J’ai consacré pas mal de jours, écrit-il, à trouver un atelier pour y
passer l’hiver. Les circonstances, je le crains fort, vont me retenir
quelque temps à Montmartre, où se trouve mon chantier. Je suis à une
portée de fusil du Sacré-Cœur, dont s’élancent dans le ciel les
campaniles et clochetons.»
Il a loué un atelier, cité des Arts, non loin de celui de Carrière, mais
il ne voit personne. Il relit Flaubert. Il peint. L’âge descend sur lui.
«Je ne puis pas dire, écrit-il à un jeune ami, que j’envie votre
jeunesse, c’est impossible, mais votre sève, votre inépuisable
vitalité.»
Un peu de gloire lui arrive pourtant. Les marchands de tableaux
commencent à se disputer, et jusqu’à l’étranger, ses œuvres. A l’Hôtel
Drouot, on pousse ses toiles. On en expose quelques-unes. De loin même,
un certain agiotage essaie de le cerner. Il reste indifférent,
impassible. Il veut ignorer toutes ces rumeurs qui, pour lui, demeurent
vaines, tant que, dit-il, ironiquement, il n’a pas accroché au Salon de
Monsieur Bouguereau. A part lui, les jours où rien ne l’abat, il en
appelle à la postérité. Elle vient lentement. De jeunes peintres,
quelques littérateurs demandent à lui être présentés. Maurice Denis
travaille à son _Hommage_. Quand il arrive dans une exposition, chez
Durand-Ruel, on s’écarte, on le salue, on lui fait respectueusement
fête. Il ne s’en aperçoit pas. Camille Pissarro, Renoir, Guillaumin,
ceux qu’il estime, le traitent comme ils le doivent et comme il le
mérite. Il ne les fréquente pas, ne les rencontre que de loin en loin;
pourtant sa solitude lui pèse.
[Illustration:..._la pomme de Cézanne parle à l’esprit par le chemin des
yeux._ P. 95]
Claude Monet, qu’il admire comme le plus grand peintre vivant et qui
touche au sommet de sa gloire, devant moi, un jour, l’appelle presque
son maître, lui dit la place immense qu’il tient dans la peinture
contemporaine et la renaissance qui va sortir de lui. Il sourit
vaguement, lui donne une brusque poignée de main et s’enfonce dans la
foule du boulevard, en bougonnant: «Allons travailler.»
A ses soucis d’esprit, ceux du corps s’ajoutent. On dirait qu’au moment
où elle lui devient le plus nécessaire, sa belle santé l’abandonne. Sa
forte constitution se délabre. Le diabète l’énerve. Il doit suivre un
régime. Il n’a pas perdu cependant l’habitude des longues courses à
travers Paris qui rompent les jambes et le cerveau, distraient du doute,
réduisent l’inquiétude. Les rares jours où il ne travaille pas, il vient
flâner au petit soleil de la Seine, le long des quais, bouquine
vaguement, se plante sur les ponts, passe des heures à voir couler
Paris. Sa plus sereine joie, une fois par semaine, c’est d’aller
contempler les Poussins du Louvre, de demeurer tout un après-midi en
extase devant _Ruth et Booz_ ou la _Grappe de la Terre promise_,
d’étudier les grands Rubens, le portrait d’Hélène Fourment, le
_Débarquement de Marie de Médicis_. Ce que M. Sérusier appelle «le
spiritualisme de Cézanne»[15] s’affirme de plus en plus dans ses toiles.
Pourtant une inépuisable soif de réalisme rend encore le trait pesant,
une sorte de matérialisme trop lourd, appuyé, en réaction contre son
idéalité à son gré trop lyrique. Rubens et Poussin se le disputent.
L’abondance de l’un, l’ordonnance de l’autre le hantent à la fois. Il
voudrait, en la soumettant à cet ordre, amener cette vie à la plénitude.
Et il complique encore son tourment et ses recherches par son
obstination à ne vouloir en outre jamais s’évader de la réalité la plus
proche, la serrer toujours de plus près. «Je n’ai rien négligé,» disait
Poussin. Il craint de ne pouvoir jamais se rendre un tel témoignage, lui
que l’ampleur des grands lyriques attire et persécute. Obstinément, il
se répète cette phrase devant «les grandes machines» et leur «bouillie
épatante», il s’en fait une formule, s’y raccroche comme à un garde-fou.
Et, au moment de quitter Rubens et Véronèse, il court se rassurer, en
jetant un coup d’œil à Chardin, il fait une station devant
l’_Enterrement à Ornans_. Parfois il pousse jusqu’aux Egyptiens. Il rôde
dans les salles fraîches, lit, dans la _Vie artistique_ de M. Gustave
Geffroy, les pages sur la momie, qu’il savait presque par cœur. Il
revient lentement chez lui, l’esprit accablé d’images, d’idées, de
souvenirs. Ce n’est plus cette alacrité de naguère. Une grande lassitude
s’empare de lui maintenant. L’approche du soir, le départ du soleil lui
deviennent redoutables. C’est la tombée, les premiers crépuscules de la
vieillesse. Tout s’en va et se décolore. Est-ce la solitude qui redouble
avec la fatigue?
«Je suis à bout de forces, écrit-il à peu près à cette époque. Je
devrais avoir plus de raison et comprendre qu’à mon âge les illusions ne
me sont plus guère permises, et elles me perdront toujours.»
Quel obstiné! Il s’est de nouveau réfugié à Aix. Il a loué au Tholonet
un bastidon, au revers d’une colline, sur une barre de rochers, et que
garde un cyprès pyramidal qu’on aperçoit de tous les points de la
plaine.
«En avons-nous mangé, disait-il, des haricots et des pommes de terre
dans ce tubet!»
Il y venait jadis avec Zola; c’est le pays de la _Faute de l’Abbé
Mouret_, des terres brillantes et des mottes rouges, des carrières de
marbre des Infernets, du vieux barrage romain près du château de
Galliffet, de «la petite mer», comme on l’appelle à Aix, où, le long
d’une gigantesque muraille enserrant toute une vallée, l’ingénieur
François Zola capta les eaux de son canal. Le mont, tantôt massif,
écrasant, tantôt fluide et cristallin, orfévré par le couchant, domine
tout. Plus que jamais Cézanne en raffole. A ses pieds, dans ce bastidon,
il passe tout l’été de 1897. Il le peint sous tous ses visages. Il part
d’Aix, le matin, à la pointe de l’aube, pour ne rentrer qu’à la fin du
jour. Il soupe, le soir, et couche chez sa mère qu’il entoure de soins
et de respects attendris. Elle est infirme; il lui fait faire des
promenades en voiture, la mène se chauffer au soleil du Jas. Il la porte
lui-même, mince et fluette comme une enfant, entre ses bras encore
robustes, de la voiture à son fauteuil. Il lui raconte mille
plaisanteries affectueuses. Il ne redevient farouche que lorsque la
victoria s’engage sur le cours Mirabeau, où ils habitent. Avec une sorte
de bravade, de toute sa haute taille, il semble protéger l’invalide
affalée à côté de lui sur les coussins.
Il ne voit personne. Il peint. Je vais souvent passer des journées
entières avec lui, ou bien je le rejoins, à la tombée du jour, avec ma
femme, et nous dînons sous une tonnelle, au crépuscule, et le bon vin
chassant la lassitude, il s’exalte, il est heureux; dans la voiture qui
nous ramène, à moitié endormi déjà, il rêve tout haut d’avenir comme un
jeune homme, il précise ses recherches, il resserre, en mots admirables,
«la formule» qu’il atteint, qu’il va atteindre, réaliser demain. Solari
parfois vient nous rejoindre, Edmond Jaloux[16] ou quelque jeune poëte,
Joseph d’Arbaud, Emmanuel Signoret, Marc Lafargue, Léo Larguier, que je
lui présente, quelque timide admirateur qui, pour le contempler de plus
près, vient dîner à la même auberge et naïvement le couve des yeux. Il
s’en égaie un moment, l’accueille, lui fait place à table. Comme un
vieux maître, on l’entoure, on le fête. Il se livre, il rayonne. Ce
n’est plus le solitaire farouche. Le souper tourne au banquet
platonicien. Le soir rustique, autour de lui, se peuple d’œuvres qu’il
évoque. Cette jeunesse le ragaillardit. Il se laisse, de brèves soirées,
aller à quelque espoir de gloire, car, me dit-il, «les yeux jeunes ne
mentent pas».
«--Je suis peut-être venu trop tôt, ajoute-t-il. J’étais le peintre de
votre génération plus que de la mienne... Vous êtes jeune, vous avez la
vitalité, vous imprimerez à votre art une impulsion que seuls ceux qui
ont l’émotion peuvent lui donner. Moi, je me fais vieux. Je n’aurai pas
le temps de m’exprimer... Travaillons...[17]»
C’est l’éternel refrain. Et il travaille. Lentement. Ardemment.
Obstinément. L’œuvre presque achevée, il l’abandonne parfois, la laisse
au soleil, à la pluie, reprise par le paysage comme la pousse,
l’expression d’une saison qu’une autre sève, une autre image remplacera.
Et d’autres fois, au contraire, lorsqu’elle est bien en train, il la
couve, la soigne, comme un être vivant. Un jour, par un après-midi de
mistral, où nous venions le surprendre avec mon ami Xavier de Magallon,
croyant qu’il ne travaillait pas, nous le trouvâmes trépignant sur la
roche, les poings serrés, pleurant de grosses larmes, devant sa toile
crevée, emportée par la rafale. Et comme nous courions la ramasser,
bousculée dans les buissons de la carrière:
«--Laissez-la, laissez-la, cria-t-il... J’allais m’exprimer, cette
fois... Ça y était, ça y était... Mais ça ne doit pas arriver. Non.
Non... Laissez ça.»
Le grand paysage où rayonnait la Sainte-Victoire au-dessus des vallons
bleutés, tout frais, tout tendre et radieux, engluait les broussailles
où l’enfonçait le vent. Meurtri, griffé, il saignait comme un être. Nous
voyions, crevés par la bourrasque, les pans roux de la toile, les
marbres rouges, les pins, le mont bijouté, le ciel intense... C’était,
confronté à la nature même, un chef-d’œuvre qui l’égalait. Cézanne, les
yeux hors de la tête, regardait avec nous. Une colère énorme, une folie,
nous ne sûmes quoi l’emporta. Il marcha au tableau, le prit, le lacéra,
le jeta sur les roches, à coups de soulier le creva, le piétina. Puis
tout contre il s’affaissa, et nous montrant le poing comme si nous
étions responsables: «Foutez le camp, mais foutez-moi le camp...» Et
cachés dans les pins, nous l’entendîmes pleurer plus d’une heure comme
un enfant.
Il avait ainsi de terribles exaspérations. Son cœur s’y dégonflait d’un
coup. L’amertume amassée crevait dans la colère, mais la tendresse et
l’ironie reprenaient vite le dessus. La bonté était au fond de lui,
comme le génie. Un drame, une idée cachée l’a torturé toute sa vie. Un
sanglot qu’il n’a confié à personne. Il lui opposait le travail.
Heureux, quand l’œuvre «marchait». Désespéré, malade et taciturne, quand
cette consolation le fuyait, lorsqu’un obstacle sur sa toile,
l’arrêtait. Elie Faure qui, sans l’avoir approché, est un de ceux
pourtant qui ont le mieux deviné Cézanne, a admirablement caractérisé
tout cet humain côté de sa grande existence morale, cette sorte de
tragique et d’intérieure victoire qu’il s’était obligé à constamment
remporter sur lui-même.
«Rien ne l’attirait dans le monde, dit Faure, hors les combinaisons
colorées et formelles que la lumière et l’ombre imposent aux objets pour
révéler à l’œil des lois si rigoureuses qu’un haut esprit peut les
appliquer à la vie pour lui demander ses directions métaphysiques et
morales.»
Cézanne demandait à ces lois de l’accorder d’abord avec lui-même. Il se
poursuivait, il se cherchait en elles. Etre un bon ouvrier, bien remplir
son métier, c’était pour lui la clef, la base de tout. Bien peindre,
pour lui, c’était bien vivre. Il se mettait tout entier, il se portait
avec toute sa puissance dans chacun de ses coups de pinceau. Il faut
l’avoir vu peindre, dans une tension douloureuse, une prière de toute la
face, pour imaginer ce qu’il mettait d’âme dans son labeur. Tout son
être tremblait. Il hésitait, le front congestionné et comme gonflé de sa
pensée visible, le buste ramassé, le cou dans les épaules, et les mains
frémissantes jusqu’au moment où, solides, volontaires, tendres, elles
posaient la touche, sûres, et toujours de droite à gauche[18]. Il se
reculait un peu alors, jugeait, et ses yeux de nouveau se reportaient
sur les objets; lentement ils en faisaient le tour, les conjugaient
entre eux, les pénétraient, s’en emparaient. Ils se fixaient sur un
point, terribles. «--Je ne puis les arracher, me dit-il un jour... Ils
sont tellement collés au point que je regarde qu’il me semble qu’ils
vont saigner.» Des minutes, un quart d’heure parfois, coulaient. Une
sorte de sommeil semblait le prendre. Il s’enfonçait aux racines
dernières de la raison et du monde, où la volonté de l’homme peut-être
rencontre la volonté des choses, s’y régénère ou s’y absorbe. Il s’en
arrachait, frissonnant, reprenait le cours de sa toile, de sa vie, y
captait d’un ton l’émotion mystérieuse, l’extase, le secret surpris. Au
monde de la représentation il apaisait l’angoisse du désir. Mais rien,
l’amour seul peut-être, apaise le désir. Le martyre recommençait...
Comme on comprend dès lors le mot de Renoir: «--Comment fait-il? Il ne
peut mettre deux touches de couleur sur une toile, sans que ce soit très
bien.» Et d’autre part, comme on comprend aussi ce qu’en disait Gauguin:
«Il joue du grand orgue constamment[19].» Oui, l’art de Cézanne est
sérieux, profond, comme l’existence. Il peint avec toute sa vie. Comme
ce Baudelaire qu’il aimait tant, il s’interdit toute allusion nulle, au
prix du sang. Pas de fioritures, de temps ou de couleurs perdus. Rien
qui séduise. La peinture est chose grave. Et lui, d’une habileté
consommée, telle que la prouvent certaines aquarelles, déconcertantes
d’«enlevé», ou tels traits délicats, hardis, la bouche, les cils du
_Jeune homme au gilet rouge_, par exemple, et le premier jet conservé de
certaines ébauches, il arrive, pour qui ne l’a pas étudié de près, à
donner l’apparence d’un métier impuissant, douloureux, chaotique, alors
qu’une paix bienfaisante se dégage au contraire de la plupart de ses
toiles dans une sérénité où tout s’apaise sous une pensée sourde de
bien-être et de compréhension. Il se sentait la responsabilité de ses
dons. Souvent il m’a dit qu’il regardait l’art comme une consolation. Il
gardait pour lui le tourment et l’effort, tendait aux autres le miroir
consolateur. Lorsqu’il se faisait tracer par Antoine Marion l’histoire
physique de la terre ou qu’il me faisait exposer le système de Kant ou
la philosophie de Schopenhauer, une préoccupation analogue le redressait
soudain. «--Un art qui n’a pas l’émotion pour principe n’est pas un
art!» criait-il.
Plus il allait, plus il recherchait l’émotion. Mieux sa raison
s’ordonnait, austère, âpre, sans défaillances, mieux aussi sa
sensibilité épanouissait, au-dessus d’elle, la fleur de cette émotion,
comme un sourire de printemps sur les fortes assises et les dures pentes
de la Victoire qu’il peignait.
Une fois encore il la quitta pourtant. Il passe l’hiver de 1898 à Paris,
et à peu près toute l’année suivante. Il habitait un appartement à
Clichy, tout près de son atelier. Il en sortait peu. Il y fit des
portraits, ses grandes natures mortes, s’enfonça de plus en plus dans le
culte des Vénitiens et du Poussin, dans la désespérance aussi. Ce
sursaut que lui avaient apporté les jeunes enthousiastes qui
l’entouraient à Aix, s’éteignait dans sa solitude brumeuse, sous la
vieillesse qui tombait. De petites intrigues s’ingénièrent à le faire
douter de tout. Il fut de plus en plus seul. Son amertume redoubla.
Malgré la gloire qui venait, et la fortune maintenant, il dédaignait
toutes choses. Son fils seul, qu’il adorait, parvenait à lui arracher un
sourire. Son régime, le diabète qui s’acharnait lui interdisaient
jusqu’aux joies innocentes, au lyrisme du vin. Plus rien n’avait de
goût pour lui. Il trouvait confus, maussade tout ce qui naissait sous
ses doigts, sur ses toiles. Sachant qu’on commençait à faire argent de
tout, et jusqu’à ces lambeaux qu’il méprisait le plus de sa pensée, il
déchirait ou brûlait à présent ses ébauches abandonnées, les râclait ou
les rayait de coups de couteau. De moins en moins il croyait à son
génie. Cette sorte de succès, de mauvais aloi pour lui, ces préparations
de bourse aux tableaux autour de son œuvre, l’inquiétaient.
«--Ils préparent un coup... un mauvais coup,» disait-il.
Si on reproduisait une de ses toiles, si l’une d’elles atteignait un bon
prix à l’Hôtel Drouot, si on en montrait quelques-unes, à l’étranger,
dans quelque significative exposition, à la place d’honneur, il se
mettait en colère dès qu’on lui en apportait la nouvelle.
«--Qu’est-ce que ça prouve, tout ça?» faisait-il.