feuillages de rêve, «les seins nus et pourprés de ses tentations» dans
des alcôves de frénésie, un doute l’étreignait qu’il ne faut rien
inventer et ne peindre, comme le lui disait Pissarro, que ce qu’on peut
voir et toucher de la main ou des yeux. Et devant la rivière lente, le
chevalet dressé sous les vraies branches, les pieds dans les mottes ou
dans l’herbe, le regret des grandes compositions lui venait, le souvenir
des maîtres, les triomphes, les scènes du Louvre le hantaient. Et lui
qui tâtonnait à traduire péniblement cette simple nature, à
l’enregistrer comme il le voulait, il se sentait appelé à la dominer, à
la transfigurer, à la transporter tout entière mêlée à sa fièvre dans
des fonds tragiques ou douloureux, dans des «bouillies» de soleil
prodigué, en une sorte de paganisme qui irait par-dessus les siècles
rejoindre les grandes époques nues et les naturels Olympes sans dieux.
Il courait alors à son atelier, il fuyait la terre, le ciel, l’eau trop
vivants, qui l’écrasaient, l’anéantissaient, trop impérieux, trop durs,
qui ne se ployaient pas aux apothéoses de son imagination. Il voulait
les incarner. Il se battait contre l’air ingrat, la chair savoureuse. Il
fermait son oreille aux voix humides de la pluie, aux caresses du vent,
à l’appel du soleil dans les feuilles. Il se barricadait, seul avec ses
modèles. Un ami quelquefois. Son cerveau brûlait. Ceux qui l’ont vu
alors me l’ont dépeint terrible, halluciné, et comme bestial dans une
sorte de divinité peinante. Il changeait de modèle chaque semaine. Il
était si désespéré de ne pouvoir se satisfaire, que «lui qui se flattait
de ne pouvoir inventer, il cherchait sans document en dehors de la
nature.» Il accouchait d’ébauches, de pochades, de tableaux monstrueux.
J’ai vu, dans le galetas du Jas de Bouffan, une toile trouée, rayée de
coups de couteau, souillée de poussière, échouée là je ne sais comment
et qui a été brûlée, paraît-il, avec une trentaine d’autres, et du
vivant même de Cézanne, sans qu’il daignât s’en occuper. Celle-ci,
fauve, craquelée, martelée, flambante, quand j’eus essuyé la couche de
poussière qui la salissait, me montra, accroupie sur une nuée en forme
de cygne, une créature de chair torrentueuse, le ventre tendu, les seins
gonflés, le mufle brasillant, splendide et hideux sous l’envolement
d’une chevelure à la fois rousse et brune, les mains caillées de sang,
un énorme collier, une chaîne d’or barrant sa cuisse, et le torse
fouetté, comme une Danaé, d’une pluie de rayons et de louis. Autour
d’elle, en pleine aube, un cercle hurlant, abominable, tordu, d’hommes
en habits, des prêtres, des généraux, des vieillards, un enfant, des
ouvriers et des juges, des trognes à la Daumier, mais boursouflées de
carmin, comme d’un coup de sang, des corps orageux mordus d’un dantesque
arc-en-ciel de nuances baroques qui s’enroulait à eux comme un serpent,
un tourbillon de bras crispés,--et sous une étoile, dans un coin noir du
ciel, une blanche apparition qui se voilait les yeux.
--«Hein? Ça plairait à Mirbeau», me fit Cézanne qui me surprit en
contemplation devant cette page d’apocalypse, et d’un coup de pied il
envoya la toile rouler au fond du grenier.
Toutes ses visions de cette époque n’avaient pas ce cachet d’épouvante
biblique. Il en est, tableautins délicieux qu’on peut rapprocher des
_Femmes dans un parc_ et des _Goûters sur l’herbe_ de Monet, mais plus
denses, plus séveux, plus diaprés, qui, au pied de roches lumineuses,
dans l’ombre verte des futaies, groupent de frissonnants débraillés, des
chapeaux de fleurs, des crinolines, en un tendre festin où un rien de
mélancolie païenne ennoblit la perle des rires et l’effeuillement des
baisers. Le vin dans les carafes, la croûte des pâtés et du pain, le
velouté des fruits, la caresse des nappes annoncent qu’un frère de
Chardin, déjà né, va venir. Lentement les personnages s’effacent. Un
autre charme, plus vague, une sorte de mysticisme rustique élargit la
clairière, approfondit l’herbaie. Tout s’enracine. Les parfums de la
terre imprègnent l’air qui bleuit. La nature entre, de plus en plus elle
seule attire le jeune peintre, le passionne, l’absorbe. Il la modèle
encore, il commence à la moduler.
En 1866 il va passer de longs mois à la campagne. Il y séjourne, ne
revient que de loin en loin à Paris.
Il a une grande joie, la dédicace qu’Emile Zola lui fait de _Mon Salon_,
les articles de l’_Evénement_ réunis en brochure, après tout le tapage
qu’ils ont mené et leur brusque arrêt dans les colonnes du journal. Ce
sont ses causeries, il le sait, qui en grande partie ont inspiré toutes
ces lignes qui pétillent de courage et de vérité. Il adore se battre. Il
fait peur. Le jury ne l’a pas encore admis et ne l’admettra qu’une fois,
par surprise, lorsque Guillemet lui fera recevoir son portrait, au Salon
de 1882. On le bannit. Tant mieux. Il s’en exalte. Les pavés sentent la
bataille. L’air a pour lui, autour du palais de l’Industrie, une odeur
de poudre. Cette année, on vient de refuser, en même temps que son
envoi, le _Joueur de fifre_, digne du Louvre, l’œuvre la plus solide
peut-être d’Edouard Manet. Mais Courbet expose la _Femme au perroquet_
et la _Remise de chevreuils_. On parle de lui donner la grande médaille.
La génération qui monte trouve ces toiles moins puissantes, moins graves
surtout que la _Baigneuse_ ou la _Curée_, bien loin de l’_Enterrement à
Ornans_. Millet, qu’elle aimait solide et gras, devient indécis et mou.
Il n’y a plus là ce souffle de la terre qui emplissait les horizons de
ses anciens paysages. Théodore Rousseau apparaît moins large, devient
méticuleux. Mais Claude Monet expose sa _Camille_, et tous les jeunes se
groupent, s’enflamment autour de lui, l’opposent à l’ennemi, à Roybet,
qui, avec _Un fou sous Henri III_, veut frapper un coup d’éclat. Cézanne
bataille au premier rang. Il est accouru de la campagne, barbu, chevelu,
le nez en bec d’aigle, avec son gilet rouge, tout empêtré d’ardeur,
traînant après lui un air terreux de feuillages et de sources, tel que
nous le montre un portrait de cette époque; affirmatif, dogmatique, dès
qu’il ne s’agit plus de lui, sûr du génie des autres comme il doute du
sien. A soixante ans, il tirait encore son chapeau, lorsqu’on prononçait
devant lui le nom de Claude Monet[7].
«--Le plus bel œil de peintre qui ait jamais existé,» disait-il.
Quel dut être son enthousiasme, lorsqu’à vingt-sept ans, avec sa fougue,
sa révolte, ses croyances, il arriva, dominant le groupe de ses amis,
devant la haute toile où un garçon de son âge avait dressé la verte et
noire _Camille_, l’étincelante jeune femme en robe rayée. Il fut mordu
de saine émulation. Plus on admire, mieux on travaille, plus on a foi en
soi. Il sentit ses limites, mais avec elles les immenses possibilités
qui germaient en lui. De nouveau il alla se confronter à la terre, au
plein air, aux saisons. Il se mesura avec la nature. Sa libre sève, son
génie bouillonnant ne voulaient pas d’autre discipline qu’elle. Il y
revenait inlassablement, il y revint toujours. «Tout est, en art
surtout, écrivait-il au couchant de sa vie, théorie développée et
appliquée au contact de la nature.» Et à un jeune peintre, dont il eût
aimé à diriger les débuts, il écrivait encore: «Couture disait à ses
élèves: «Ayez de bonnes fréquentations», soit: «Allez au Louvre.» Mais
après avoir vu les grands maîtres qui y reposent il faut se hâter d’en
sortir et vivifier en soi au contact de la nature les instincts, les
sensations d’art qui résident en nous.» C’était toute sa vieille
expérience qui conseillait ainsi. Il savait combien l’approche du réel
est terrible et combien, à ses débuts à lui, il en avait eu peur, de
cette nature. «Une modestie inquiète le rapetissait devant elle.» Un tel
besoin d’absolu s’emparait alors de lui que, désespérant de serrer
jamais au contour d’une nuance exacte la ligne fuyante et si proche des
choses, il abandonnait tout. Ses scrupules, ses doutes, ses colères le
reprenaient.
En 1867, il revint habiter Paris. La fièvre des pavés l’anima de
nouveau. Comme chaque fois qu’il changeait d’air, de pensée, de sujets
et de toiles, une certitude sourde le soutint. Il s’enthousiasma. Il
rêve de «tableaux immenses». Il attaqua des toiles de quatre à cinq
mètres. Aucune ne le satisfit. Il aurait voulu couvrir des murailles. Il
rôdait autour des gares, des églises, des halles. Rien ne lui eût
répugné. En pleine rue, me racontait plus tard Solari, il aurait, comme
un Vénitien, décoré des façades et, mêlé aux maçons, aux plombiers, aux
ouvriers, il eût voulu éterniser les gestes de leur travail sur leurs
échafaudages mêmes, prolonger dans le mur ébloui la gloire des métiers
et des jours.
Ces mélanges de violences et de timidités, d’humilité et d’orgueil, de
doutes et d’affirmations dogmatiques, qui le secouaient dans la vie,
éclatèrent alors dans son art. Il poussa, paraît-il, certaines toiles
jusqu’à l’extravagance, les maçonnant, les sculptant, les bariolant d’un
arc-en-ciel ciselé de pierreries monticellesques. C’étaient les heures
du «tromblon ivre». Il déchargeait, expliquait-on, sur sa toile à bout
portant un tromblon bourré de couleurs jusqu’à la gueule. Les mêmes
gens d’ailleurs savaient aussi que Wagner, fou de parfums, écrivait ses
partitions en vaporisant au petit bonheur de l’encre sur ses portées.
D’autres fois pourtant, quand Cézanne ne peignait pas au tromblon, il
s’appliquait, sage comme un enfant, tâtonnant, songeant vaguement aux
académies, au Salon. Mais sous ses doigts bientôt la ligne se cabrait,
le dessin éclatait en pistils multicolores. De grandes figures de femmes
fleurissaient tous les coins de son atelier.
Car brusquement, souvent, et jusqu’à ses derniers jours, une ruée de
force, un appétit panique lui flambait dans les reins. Aussi formidable
que son amour de la peinture, une passion païenne, une ivresse de chair
lui battait dans le sang, lui enfiévrait les tempes. Tout être lui
paraissait splendide. Le feu noir de son génie se concentrait dans ses
désirs pour lui glorifier le monde d’une volupté surnaturelle. Il
connut, dans ces minutes, les extases dramatiques du Tintoret. En lui,
si sain, si robuste, si pur, passait comme un souffle embrasé qui, dans
les bas-fonds mystérieux de l’être, allait remuer quelque chose
peut-être de la débauche de Géricault ou de Musset. Mais il se
maîtrisait. La chair nue lui donnait des vertiges, il aurait bondi sur
ses modèles; à peine entrées il les jetait, demi-déshabillées, sur son
palier. Il était excessif en tout. «Je suis un intense, moi, disait-il,
comme Barbey.» Une consolation, un nouveau tourment lui restaient. Ces
nudités qu’il chassait de son atelier, il avait trouvé une autre façon
de les adorer, il les couchait au lit de ses tableaux, les bousculait,
les sabrait de grandes caresses colorées, désespéré jusqu’aux larmes de
ne pouvoir les endormir sous des loques assez empourprées, dans des
baisers, sous des tons assez satinés.
Jusqu’à sa mort, et depuis cette époque, d’où date la première esquisse
toute inspirée de Rubens, constamment il travailla à une immense toile,
vingt fois lâchée, vingt fois reprise, lacérée, brûlée, détruite,
recommencée, et dont le dernier état appartient à la collection
Pellerin. J’en ai vu jadis une réplique splendide, presque achevée, au
haut de l’escalier du Jas de Bouffan. Elle resta là trois mois, puis
Cézanne la retourna contre le mur, puis elle disparut. Il ne voulait pas
qu’on lui en parlât, même lorsqu’elle rayonnait en plein soleil et qu’on
était obligé de passer devant elle pour pénétrer dans son atelier, sous
les mansardes. Qu’est-elle devenue? Le sujet qui le hantait ainsi,
c’était un bain de femmes sous des arbres, dans un pré. Il en a fait une
trentaine de petites ébauches, au moins, dont deux ou trois toiles très
fines, très poussées, une multitude de dessins, des aquarelles, des
albums de croquis qui ne quittaient pas le tiroir de sa commode, dans sa
chambre, ou de sa table, dans son atelier.
«--Ce sera mon tableau, disait-il parfois, ce que je laisserai... Mais
le centre? Je ne puis trouver le centre... Autour de quoi, dites, les
grouper toutes? Ah! l’arabesque de Poussin. Il la connaissait dans les
coins, celui-là. Dans les Bacchanales de Londres, dans la _Flore_ du
Louvre, où commence, où finit la ligne des corps et du paysage... Ça ne
fait qu’un. Il n’y a pas de centre. Moi, je voudrais comme un trou, un
regard de lumière, un soleil invisible qui guette tous mes corps, les
baigne, les caresse, les intensifie... au milieu.»
Et il déchirait un croquis.
«--Ce n’est pas ça... Et puis, allez faire poser ça, en plein air...
J’ai bien essayé, lorsque les soldats se baignent, d’aller le long de
l’Arc voir les contrastes, les tons de la chair sur les verts... Mais
c’est autre chose, ça ne me donne rien, ça ne peut rien me donner pour
mes bonnes femmes... Tenez, sacré nom! comme celle-ci a l’air
hommasse... Ça me reste dans l’œil, ces pioupious.»
Et montrant le poing aux tendres chairs bleutées de son ébauche et, par
delà leur éblouissement, peut-être à toutes les femelles du monde:
«--Ah! les sacrées garces! les sacrées garces!»
La grande toile du _Bain_ de la collection Pellerin est restée
inachevée. Quinze nudités de femmes y rayonnent et l’animent. Sous de
hauts arbres, aux troncs lisses et fins, se rencontrant dans le ciel en
ogives et formant comme un arceau mouvant de végétale cathédrale ouvert
sur un tendre paysage d’Ile-de-France, au bord d’une rivière lente, les
femmes vont se baigner. Une déjà, cheveux flottants, la tête en arrière,
s’abandonne au courant. D’autres s’élancent. Elles forment deux groupes,
huit d’un côté, six de l’autre, unies toutes par la blancheur d’un linge
avec lequel trois d’entre elles jouent sur la rive, par celle qui nage,
au centre même de la composition, et plus loin, sur une prairie, devant
un château, par un homme qui les regarde. Est-ce là ce regard du soleil
dont parlait Cézanne et qu’il s’est décidé à humaniser, à rendre moins
symbolique, mais plus vivant? En tout cas, c’est lui qui concentre toute
la scène, lui et l’arceau des troncs, le vitrail voûté des branches, le
linge du premier plan. L’eau est profonde, l’herbage chatoie. Le clair
paysage français est pur comme un vers de Racine. C’est un après-midi
d’été léger... Les femmes d’abord paraissent disproportionnées,
épaisses, carrées, les deux qui courent, comme taillées dans un
bas-relief égyptien. On approche, on regarde longuement. Elles sont
fines, allongées, divines, sœurs des nymphes de Jean Goujon, filles
subtiles des naïves _Saisons_ du Jas. Une s’en va, avec un geste de
gamine étourdie qu’on poursuit, on ne voit pas ses jambes, mais la main,
les doigts serrés de danseuse cambodgienne, on la sent sauter, pubère et
ravie, à travers les vertes tiges qui la frôlent. Une autre, calme,
olympienne, appuyée à un arbre, songe, les yeux perdus. Une, étendue,
contente, apaisée, s’est installée, les coudes dans l’herbe, pour
contempler ses amies dans l’eau; et ses seins opulents, ses fesses
massives et dures, ses bruns cheveux prennent un bain de lumière,
frissonnent, mouillés de brise bleue, comme un rêve tendu dans une chair
de soie. Les deux qui s’invitent, en se montrant la nageuse,
tressaillent déjà des caresses de l’eau. A gauche, dans le même groupe,
la plus grande, d’un immense pas de guerrière, écarte les autres. Elle
s’élance. Elle est la force, la jeunesse, la santé. Parallèle, un peu
courbée, au jet séveux d’un arbre, elle est elle-même comme un arbre qui
marche, une plante humaine, toute prête à l’amour. Et derrière elle,
abandonnée, celle qui s’endort soupire la traîtrise et le charme de
l’herbe où ondule une fièvre fleurie. Mais les deux plus belles, je
crois, sont celles qui, accroupies, royales, magnifiques, tendent le
linge à leur sœur agenouillée et balancent de leurs bras déployés une
courbe mallarméenne que soulignent d’un rayon plus plein, d’une ferveur
plus riche, l’arc charnu de leurs hanches, les blonds cheveux de l’une,
à la tête de naine sur un corps de déesse, la robuste épaule de l’autre,
à la face pensive sous des cheveux trop lourds. Une grâce les enveloppe
toutes, une joie, une fierté... Il est émouvant que tant de doutes, de
tourments, de fureurs se soient puérilisés en tant de tendresse,
d’amabilité et de paix. Plus rien dans ces jeux virgiliens, cette fête
innocente, ces danses végétales, ne brûle de l’âme crispée, des sanglots
de Cézanne. Cet Eden d’ondes païennes, de chairs mélodieuses, de tendres
arbres et de bleues nudités, ne parle que de force et d’équilibre. De
loin, d’en bas, un grand souffle affolé semble sortir d’une tragique
orgie et vous brûle au visage; on monte l’escalier, il n’y a plus là
d’autre mysticisme que celui du bonheur dans la pleine santé.
Mais rien, pas même ces flambées sensuelles, cet étourdissement charnel
devant la femme, cet amour de l’amour, ne tint jamais longtemps devant
la seule passion véritable de Cézanne. Il n’adora vraiment que la
peinture. Comme Flaubert, jamais satisfait devant la page achevée et
oubliant toutes choses pour elle, une volonté absolue, une sorte de
sainteté le cloîtrait devant sa toile, le séparait de tout. Même hors de
l’atelier, plus rien n’existait que l’œuvre en train. Toutes ses
pensées, ses sensations l’y ramenaient. C’était comme un état
sentimental, qu’on ne peut comparer qu’à cette rêverie diffuse qui
accompagne partout les amoureux. Rien ne l’intéressait que son art, ou
du point de vue de son art. Partout, dans la rue, à table, au café, il
s’arrêtait de parler ou d’écouter, clignait des yeux, regardait, notait
une ombre, suivait un geste, une ligne, un trait, clichait un contraste,
s’emparait du monde, le détournait dans sa mémoire, le comparait à sa
besogne de la veille, le ruminait vers son labeur du lendemain. Son
travail l’habitait. Il ne pouvait supporter qu’on y attentât. Toutes ses
souffrances, que d’autres taxèrent de manies, avaient leur source là.
Vers la fin de sa vie, il regrettait de ne pas être moine comme
l’Angelico, pour pouvoir, son existence réglée une fois pour toutes,
coupée seulement par de frugaux repas et les beaux repos des offices,
sans préoccupations, sans soucis, peindre du lever au coucher du soleil,
méditer dans sa cellule, n’être jamais dérangé de sa méditation, ni
détourné de son effort. Tout un côté farouche de son caractère tint à la
peur constante qu’il avait des indifférents qui, n’ayant rien à faire,
viennent perdre le temps des autres. Il les fuyait comme la peste,
s’étant plusieurs fois, dans sa naïveté expansive d’artiste, laissé
aller à ces désagrégeantes sympathies. Il était très bon, et il lui
était extrêmement pénible de faire quelque peine, même à des inconnus.
On le venait voir, une grande colère le prenait d’abord à l’idée de
l’heure qu’il allait gâcher, mais sa naturelle bonté reprenait le
dessus. Il se maîtrisait, et une divine timidité le faisait accueillir
alors celui à qui de prime élan il n’avait pu brutalement fermer sa
porte. Car, orgueilleux d’esprit, il était humble de cœur. Les hommes
lui apparaissaient prodigieusement compliqués, et l’effort où il
s’épuisait, eux partis, pour essayer de démonter leurs rouages, de lire
en eux, de déchiffrer leurs pensées et leur but, autant de minutes
volées pour lui au travail, à la peinture. Il s’enfermait, ne voulait
voir personne. Et ce ne fut pas seulement misanthropique manie de
vieillard. En pleine jeunesse il était ainsi déjà. Il se terrait, ne
voulait durant des semaines laisser entrer âme qui vive dans son
atelier, fuyait toute connaissance nouvelle. Une réponse d’Emile Zola,
en mai 1870, à une lettre de Théodore Duret, un de ses premiers
acheteurs et qui voulait entamer d’amicales relations avec Cézanne, est
très significative à ce sujet.
Lentement, dans son cœur, tout ce qui n’était pas absolument la peinture
disparaissait. Toute son humanité, ses cultes, sa patrie, la famille,
l’amitié, se perdaient dans sa religion, n’avaient pas plus de sens
vital pour lui qu’ils n’en avaient pour un Spinoza ou un François
d’Assise. Il faut l’envisager, je crois, et surtout à cette période de
sa vie, comme tout à fait hors des conditions ordinaires. Comme un moine
en Dieu, il se sublimait dans la peinture. Il en eut le mysticisme, il
en fut le grand solitaire. Ses intérêts terrestres, ses devoirs
civiques, ses naturelles amours, tout tombait devant elle. J’en citerai
au moins deux exemples.
Au Jas, un soir, des meules, une ferme brûlaient. Pris par les jeux
colorés de la flamme, il était en contemplation, il notait les nuances,
il découvrait quelque énigme de la couleur ou de l’ombre. Les pompiers
arrivèrent.
«--Attendez!» cria-t-il.
On le crut fou, on insista. Il bondit sur un fusil.
«--Le premier qui éteint, je le brûle.»
Et jusqu’aux cendres, il jouit des prestiges du feu, en étudia les
reflets et la danse.
Bien plus tard, en 1897, l’après-midi de l’enterrement de sa mère, comme
d’habitude il partit «au motif». C’était sa plus haute façon de prier,
de communier avec la morte.
* * * * *
La guerre éclata. Il eût dû, comme Bizet, aussi grand artiste que lui,
il eût pu, comme Camille Saint-Saëns ou Henri Regnault, courir aux
avant-postes. Le bon Flaubert, à qui il ressemble par tant d’autres
points, devant la patrie blessée se redressa comme un vieux lion, rugit
ses admirables lettres à George Sand, quitta sa _Tentation_ pour
organiser autour de Rouen envahi une compagnie de francs-tireurs.
Cézanne, plus qu’eux tous possédé de son art, mystique de son travail,
moine de la peinture, ne vit rien, n’entendit rien des cris de la patrie
en danger. Son génie était son destin. Comme Archimède qu’on trouva, sa
ville prise, au milieu des clameurs, penché sur le sable, en train
d’achever un problème, il eût peint sous les boulets. Il quitta Paris.
Je ne veux rien dissimuler, rien omettre de ce que je sais de sa vie.
Les gendarmes, dit-on, le cherchèrent du côté d’Aix. Il s’était, avec sa
mère, enfui à l’Estaque. Il travaillait devant la mer.
III
LA PROVENCE
La balle perdue qui étendit Regnault au revers d’un fossé, la bataille
finie, et qui nous valut la _Marche héroïque_ de Saint-Saëns et
l’ouverture de _Patrie_ de Bizet, fit-elle réfléchir Cézanne? Eut-il des
remords? Se félicita-t-il de s’être conservé tout entier à son art et de
mettre l’humble gloire de son métier au service de l’immense gloire
traditionnelle de la peinture de France qu’aucune défaite ne pouvait
abolir? Se considéra-t-il comme un ouvrier du relèvement de la patrie?
Quel fut, dans ce pauvre village de pêcheurs où les hommes manquaient
aux barques, l’ordre de ses réflexions?
Toujours est-il que son art changea. On ne doit juger que des résultats.
Ses toiles s’approfondirent. Plus massives et plus aérées à la fois. Son
art prend un sérieux, une austérité fluide, qui lui viennent peut-être
aussi de la Provence retrouvée et des horizons de la mer médités. Il se
dégage de toute influence. Courbet ne l’opprime plus. Il est lui.
Il vient d’avoir trente-deux ans. Il touche à sa plénitude organique.
Les circonstances le forcent à réfléchir sur tout ce qu’il a dédaigné ou
ignoré jusqu’ici. Il sent qu’il vient de commettre un acte grave, un
crime, ainsi que le considère le plus grand nombre. Il sait bien
pourtant que ce n’est point par lâcheté. Peut-être ose-t-il s’avouer que
le génie a ses lois propres, n’est point soumis aux disciplines
communes. Mais peut-on vivre sans discipline? Oui, le génie a la sienne.
Mais quelle est-elle? Tout, dans un tempérament excessivement
passionné, une pensée comme la sienne, devient concret et substantiel.
Il ne sépare pas son métier de sa vie. Tout ce qu’il gagne en profondeur
intime, chaque pas qu’il fait en son ascèse intérieure, il le fait, il
le constate, objectivement, dans son art. Au fond, lui aussi est un de
ces hommes qui ont cru le plus énergiquement «à la réalité de l’idéal».
Mais croit-il, a-t-il jamais cru à son génie? Ses doutes le reprennent.
Dans une mansarde de Paris le désespoir, le renoncement, en une telle
crise, l’eussent peut-être emporté, cette fois déjà. Je l’ai vu ainsi,
bien plus tard, au bord de la vieillesse, arriver à Aix, dégoûté de
tout, décidé à ne plus jamais toucher un pinceau, à se laisser mourir,
desséché, fauché, sans foi, incrédule à la peinture même.