erronei, una storia dell'orchestrazione dalle origini alla presente
fortuna, che, nel concepimento della musica europea, ha l'uso dei
multipli colori strumentali. Ed essa potrebbe farsi, e sarebbe utile, ad
un sol patto: di non fare un'astratta storia naturalistica delle varie
tecniche orchestrali quali sembrano essersi svolte nel tempo;
sibbene tenendo dinanzi alla coscienza, che svellere l'atto
dell'orchestrare dall'interezza dell'atto creativo torna a mutilare
intellettualisticamente l'unità totale dell'atto creativo; onde unica
storia dell'orchestrazione potrebbe esser quella, in cui proiettassimo
continuamente sulla serie degli elementi astratti da noi ammassati in
ordine cronologico le luci delle individualità or massime or grandi or
mediocri. Per spiegarmi meglio citerò la possibile storia della
versificazione italiana, storia nella quale andrebbe dimostrato — come
nel 200-300 il verso italiano ebbe agilità acerba e spontanea perfezione
non più di poi raggiunte, essendo allora immediata e primitiva davanti
alla natura l'anima dei poeti grandi e dei popolari — come col Petrarca
e col Boccaccio incominciano i preludi dell'umanismo e i sintomi dello
sfiorire del giovanissimo verso italiano mancando nei poeti al Petrarca
posteriori «l'insuperabile pregio dei poeti primitivi che deriva
dall'aver essi fortemente sentito e trasmesso ne' versi l'effetto
prodotto nella lor fantasia dallo spettacolo della natura», ed
accadendo, al contrario, che quei poeti postpetrarcheschi (eccettuato, a
suo modo, l'Ariosto), «pigliarono per modello non la natura, sibbene i
primitivi esemplari, sui quali le osservazioni dei filosofi stabilirono
certe regole, e gli artefici si obbligarono di seguirle. Così la Poesia,
che non è se non una facoltà naturale, si ridusse ad un'arte». E in tale
storia della versificazione avremmo le riprove — che l'Ariosto fu
l'unico che avesse avuto una musicalità di verso originale, sebbene
ormai ben lontana dalla freschezza del verso trecentesco, predominando
anche in lui «l'imitazione dell'imitazione» — e che la retorica trionfò
nella massima parte dei nostri poeti «che fiorivano senza frutto; si
confondevano coi mediocri; scrivevano gli uni per gli altri e non per
l'Italia». Finchè preceduta dai solitari (Leopardi) e dei profeti
(Foscolo) non nacque l'arte del Carducci e l'arte in gran parte nuova e
schietta dei presenti poeti: nei quali a riprova della rinascita della
poesia italiana sta l'originalità assoluta del verso non barocco, non
stantio, ma vibrante di nuova spontanea armonia.
La stessa storia andrebbe fatta per l'orchestrazione in termini
infinitamente più vasti; chè se la musica ha consuetudini e
tradizionalità d'espressione in ogni paese, come la poesia, onde si
formano singolarità di linguaggio etnico, riconoscibili dagli esperti a
colpo sicuro; essa è però, a differenza della poesia, di sua
natura più universale, per lo che non potrebbesi fare una storia
dell'orchestrazione italiana al modo stesso che la si può fare della
versificazione italiana. Senza far qui una traccia storica
dell'orchestrazione (nella quale dovrebbe rientrare di necessità la
quasi incalcolabile produzione dell'arte corale, nonchè la strumentale
dei singoli strumenti che precedette separò accompagnò lo sviluppo della
moderna sinfonistica), osserverò come, al punto cui oggi siamo giunti,
l'orchestrazione derivi in ogni paese dalle massime correnti orchestrali
tedesche del 700-800. Una lunga epoca di preparazione punteggiata per
così dire dalle magnifiche conclusioni di Haydn e di Mozart, mette foce
nella perfetta arte sinfonica beethoveniana. Beethoven, come
psicologicamente rappresenta uno dei momenti massimi dell'umanità, il
grande ricorso storico del romanticismo, considerato dal punto di vista
dell'orchestrazione, quivi pur rappresenta uno dei culmini della musica.
È opinione, più risibile che volgare, oggi, in cui tanto si fraintende
il valore estetico dell'immenso spirito beethoveniano, di tanto
l'umanità presente è lontana da quell'austera forza di sentimento e di
pensiero; è opinione, dico, che Wagner superasse tutto il passato
nell'arte dell'istrumentare e che oggi anzi accenni a superar Wagner
istesso il decadente Riccardo II. E non si comprende come, rispetto alla
perfezione di Beethoven, si commetta lo stesso errore grossolano che se
si affermasse il Petrarca il Tasso l'Ariosto superar nell'arte del verso
la perfezione naturale di Dante.
Poichè, in realtà, a chi conscio dei valori morali d'un'epoca non si
lasci abbagliare dalle funambolesche bravure tecniche degli artisti, che
in tale valutazione critica riescono minori o addirittura distrutti, la
sinfonistica dei postbeethoveniani non può non apparire quale una
continua _decadenza formale_, per essere appunto generata da una sempre
crescente degenerazione e corruzione del perfetto contenuto romantico
che, a parer mio, raggiunse nell'opera beethoveniana la sua plenitudine
espressiva. Or questa degenerazione di contenuto, è anche, sotto un
certo aspetto, discendenza formale e in questa discendenza e derivazione
noi possiamo cogliere diverse correnti, le quali più o meno si
ricollegano all'orchestrica beethoveniana. Sembra quasi l'arte
strumentale di Beethoven come un frutto che giunto a maturità s'apra
lasciando irraggiare intorno a sè la fecondità innumerevole del seme. La
principale corrente che nacque dalla nona sinfonia dalla _Missa
solemnis_ dalla 5ª dalla 3ª dalle ultime sonate dagli ultimi quartetti e
dal resto delle composizioni beethoveniane, è la corrente wagneriana.
Potente e violento artista, Wagner trasformò più di tutti i componenti
la famiglia dei postbeethoveniani, il patrimonio lasciato dal padre. Ma
come non era nel contenuto di Wagner la perfetta ragion storica d'essere
e di incarnarsi nella forma più sana, che era invece in Beethoven,
Wagner invece superò tutti nell'opera di corruzione[9]. Al modo stesso
che egli non seppe dire agli uomini la serena parola d'un dolore
moralmente sublime, ma meglio non seppe fare che spingere gli agitati
romantici fratelli che lo circondavano all'apostolico rifugio d'un
misticismo in piena contradizione con le aspirazioni più pure dello
spirito che anima la pienezza della storia moderna; egli neppur potè
trattenersi dal cadere nell'errore in cui precipitano tutti coloro, che
lavorano su di un contenuto contradittorio: l'esagerazione, la
tronfiezza, la «furibonda enfase sonora». Onde oggi la molta anzi ormai
incalcolabile oziosità e falsità dei ripieghi e dei farmachi con cui
tenta medicarsi l'anima moderna dalla «corrottissima decrepitezza della
civiltà», trova nel wagnerismo il sistema migliore d'orchestrazione che
ci sia[10]. E Riccardo Strauss non prova fatica a immergere nelle forme
mistiche del politemismo wagneriano il sadico contenuto d'una _Salomè_ e
d'una _Elettra_; nè Claudio Debussy a immergere in quelle forme,
modificate da uno spasmodico e impotente bisogno d'originalità, la
«fatuità» del misticismo maeterlinckiano.
[9] Questo mio giudizio storico-morale su Wagner non va
assolutamente confuso col giudizio che Francesco de Sanctis
pronunciò su Wagner come «corruttore della musica». Il de Sanctis
(e con lui, per altre vie, lo Hanslick) intendeva la _musica_ in
astratto, io intendo invece la musica _postbeethoveniana_. I due
critici succitati non seppero porre sulle sue vere basi il
problema estetico dell'_opera_, con rigidità troppo
intellettualistica scavando un solco incolmabile tra la musica e
la poesia. In realtà, per ora, quella forma _espressiva_ che è
l'opera non è stata attuata così pienamente come da Riccardo
Wagner, che non ha unito, come troppo comunemente si crede e si
dice, due arti viventi a sè, sibbene ha espresso la sua intuizione
centrale in un linguaggio che per riprodurla non frammentariamente
ed ambiguamente, ha bisogno di suoni articolati, di suoni
armonizzati e di gesti. Dire che Wagner ha riuniti (e non potrebbe
trattarsi che di una sovrapposizione e quindi spesso di un
_duplicato_) e il linguaggio poetico e il linguaggio musicale, è
fare lo stesso errore che dire Eschilo aver riunito la poesia e la
mimica (la danza).
[10] E non solo d'orchestrazione. Il wagnerismo ha invaso la
pittura, la poesia, la scultura, nonchè l'architettura.
Ma la frantumazione della tecnica beethoveniana, accanto alla corrente
wagneriana, produsse, minore e men facile ad essere seguita, anche
perchè più sincera e meno consona al gusto di frenetica violenza che
impera nell'arte moderna, un'altra corrente: la corrente schumanniana.
Non meno ricca di elementi di degenerazione e di decadenza, l'arte dello
Schumann dalla severa virilità beethoveniana si allontana non allo
stesso modo con cui vi si allontana l'arte wagneriana. Se questa trova
lo specifico per la guarigione a un'ansia da nevrastenici nel
misticismo, quella trova non uno specifico, sibbene, e più naturalmente,
un'accettazione ironica sentimentale di tale ansia nell'umorismo. Il
movente è lo stesso: l'insofferenza d'una vita resa insopportabile da
una mancanza di vera moralità che ne razionalizzi eroicamente le feroci
contorsioni contradittorie. Ma Wagner ci insegna misticamente che
bisogna dissolversi nella contemplazione del mistero, lo Schumann, in
fondo in fondo, si comporta dinanzi alla «corrottissima decrepitezza»
della sua povera vita come, certo con maggiore ingegno, Heine.
In che si distinguono queste due correnti tecniche dell'orchestrica e
moderna? Non mi è in animo sprecare spazio e tempo per un'analisi che
riuscirebbe poi incompleta, occorrendo a tale genere di ricerche e di
confronti volumi interi e preparazioni laboriose. Mi limiterò a
suggerire a chi non abbia mai pensato un simile confronto, come la
tecnica wagneriana differisca dalla tecnica schumanniana nell'essere —
la prima frutto d'un rigido complicato sistema e quindi nel resultato
poco elastica e monotona; — la seconda molto più libera snella e
leggiera. Nella prima _agiscono_ come personaggi, o meglio come simboli
gli strumenti; nella seconda gli strumenti non hanno valore _solitario_
nè tanto meno simbolico, ma sono, per dir così, senza individualità
contribuendo quasi con ufficio di _coro_ a sottolineare a colorire a
_registrare_ come i timbri d'un organo lo svolgimento delle idee. Quella
di Schumann sembra apparentemente un'orchestrazione più astratta e
quella di Wagner più concreta, ma in realtà le parti vanno invertite.
Wagner, laddove l'ispirazione non lo trascini e non gli gonfi — non so
dir meglio — le forme che come vuoti canali egli scava fabbricandole
sempre sullo stesso schema, è un raziocinatore, un critico filologo che
ha imposte alla musica drammatica le regole scoperte da' glottologi
nell'organismo delle lingue. Lo Schumann è invece più immediato più
intimo più casto. Wagner, ripeto, ha violentata, innestandovi anche la
tradizione bachiana, la nitida orchestrazione beethoveniana. Lo Schumann
è rimasto più vicino e più fedele al tipo puro di quell'orchestrazione.
Si confrontino infatti le partiture d'una sinfonia di Beethoven e di
Schumann con quelle degli atti d'uno spartito wagneriano dal _Rheingold_
in giù: si vedrà chiaramente che ciò che differenzia Beethoven da Wagner
differenzia quasi allo stesso modo[11] Schumann da Wagner. Una conferma
storica della maggior purezza di tradizioni orchestrali nello Schumann
piuttosto che in Wagner la troviamo nel beethovenismo per lo più
retorico, ma significantissimo al caso nostro, dell'epigono di Beethoven
e anche di Schumann, il Brahms.
[11] Dicendo così potrebbe saltare in mente a qualche fanatico
quanto cieco wagneriano che sta appunto in questo _allo stesso
modo_ l'inferiorità di Schumann a Wagner rispetto a Beethoven. Ma
ciò vorrebbe dire che il fanatico wagneriano non avrebbe mai
compresa l'originalità indiscutibile di Schumann per nulla
inferiore a quella di Wagner. Onde l'obbiezione non meriterebbe
d'esser discussa.
Come molti compositori moderni, eccettuato lo Strauss despoticamente
dominato da Wagner — Claude Debussy, natura più latinamente armoniosa,
risente l'influenza e wagneriana e schumanniana, questa quasi come
reattivo a quella — Pietro Mascagni porta nella sua tecnica sinfonica le
traccie della nova rivoluzionaria tradizione wagneriana e della più
classica tradizione schumanniana-beethoveniana.[12] Nonostante che pur
su di lui Wagner estenda la sua «cappa di piombo», come è stato
giustamente detto, del Wagner egli poteva assimilare timbri, impasti, e
ricette d'effetti, ma non poteva per sua natura italianissima, prender
ciò che forma l'essenza del wagnerismo, il sistema glottologico dei
leitmotive. Onde, come già dicemmo per il simbolismo, per il
romanticismo, per il verismo del Mascagni, anche il suo stilistico
wagnerismo è «a orecchio» e spesso si riduce una verniciatura che
potrebbe esser scrostata senza danno di sulla musica, laddove certo non
ne abbia intaccata la vita stessa, riducendola a mero sforzo retorico,
come accade per l'_Amica_. Al contrario era facilissimo al Mascagni
rivivere la tradizione classica — d'una orchestrazione cioè di chiara e
semplice struttura — tramandata attraverso Haydn Mozart Beethoven
Schumann Berlioz Brahms fino al recente Giuseppe Verdi. E infatti non è
il Mascagni un figlio somigliantissimo del nostro buon Verdi che
nell'_Otello_ e nel _Falstaff_ raggiunge la stessa squisita parsimonia e
modernità di mezzi estranei al sistema wagneriano, che si ammira
nell'istrumentazione delicatissima dello Schumann? E non è alla fin
delle fini, questo tipo classico d'orchestrazione estraneo al tipo
wagneriano, di origine, se non di perfezionamento, latina? La perspicua
chiarezza dell'orchestrica beethoveniana non si avvicina più alla
limpidità mediterranea[13], che al goticismo misterioso dell'arte
nordica?
[12] L'influenza dello Schumann nell'orchestrazione moderna non va
tanto derivata dalle vere e proprie opere sinfoniche, sibbene, e
moltissimo, anche nella sinfonicissima musica per pianoforte.
[13] È bene, ad evitar malintesi, osservare come il Mascagni per
la sua inferiore italianità, anzi bassa meridionalità, di quanto è
lontano dal pensiero wagneriano, di tanto, e forse più, è lontano
dall'altezza solitaria del pensoso dolore beethoveniano. Il
Mascagni si trova sulla direzione orchestrale classica, che mette
capo a Beethoven, senza aver coscienza di questa sublime
vicinanza. Così la perfetta armonia della concezione beethoveniana
sta all'equilibrio mascagnano, sebbene questo inquinato da
elementi rovinosi, come la perfetta latina simmetria della
Commedia dantesca, sta alla classica stabilità dell'Orlando
Furioso. Con la differenza — che il Mascagni non è davvero
l'Ariosto.
Ed ecco che anche sotto il punto di vista della orchestrazione, veniamo
ad avere una conferma di quanto dicemmo sulla italianità incosciente di
Pietro Mascagni. Italianamente egli orchestra le sue fresche danze e i
preludi e gli intermezzi (perfetta è la strumentazione della
_Monferrina_ nell'_Amica_, della _Sinfonia_ delle _Maschere_ etc.);
italianamente egli colora la base su cui si svolge il fregio nitidissimo
della sua bella melodia italiana; ma la sua coscienza critica — e meglio
sarebbe dire estetica, che gli artisti non hanno coscienza critica che a
un grado quasi direi pragmatistico — non è mai giunta a rappresentarsi
con chiarezza i cammini che si dovevano seguire per creare, se non di
più, almeno un'opera come l'_Otello_ del Verdi. Il Mascagni così non ha
saputo espungere dalla sua orchestrica la retorica wagneriana,
inconciliabile nemica alla semplicità virgiliana della nostra più grande
arte. Non ha saputo riattaccarsi con vigore all'unica tradizione a cui
spetti il diritto di generare la tecnica strumentale della nostra musica
— la tradizione beethoveniana-schumanniana. C'è in lui spontaneo questo
bisogno[14], ma è un bisogno spesso non compreso, quindi mal
soddisfatto, anzi addirittura calpestato per gettarsi in una polifonia
tronfia e vana, mancando in essa la sua ragion prima, un pensiero o se
non altro una pensosità, un pensiero latente. Le ramificazioni
aggrovigliate dello sviluppo tematico nel _Tristano e Isotta_ sono, per
dir così, tutte intrecciate alla trama complessissima d'un pensiero che
ne vivifica l'astruso labirinto. Ma se i temi del sole e dell'aurora si
ripercuotono com'echi sordi per la partitura dell'_Iris_, nessuno
dubiterà che quelle ripetizioni wagneriane non sieno un artificio
esteriore, tutt'al più pittorico-descrittivo. Mentre quando il Mascagni
svolge una fresca melodia, quasi con le semplici arti innocenti di un
Mozart — non c'inganni l'accresciuta tavolozza orchestrale, che il
Mascagni ha riempito di colori fisicamente più abbaglianti di quelli
mozartiani — allora solo noi sentiamo che la sua tecnica orchestrale
raggiunge la sua giusta misura.[15]
[14] Esempî lampanti di derivazione schumanniana troviamo in molte
parti dell'opera mascagnana, e non solo nel tecnicismo, ma pur nel
contenuto. Si ricordi il movimento della descrizione di vita
londinese nel 1º atto del _Ratcliff_, così somigliante al n. 13
delle _Davidbündlerlänze_.
[15] Nascerebbe in me, discorrendo questi argomenti, di
specificare come la pura tradizione, sulla cui via si trovano
Haydn Mozart Beethoven Berlioz Schumann, debba da noi altri
italiani esser ripresa e non come servile infeconda imitazione. Ma
questo libro è uno studio critico, non una raccolta di programmi.
Certo che servirà a illuminare anche lo svolgimento delle mie tesi
critiche sul Mascagni il dire che, allontanandoci da Wagner, il
nostro ravvicinamento a Beethoven dovrebb'essere, per dir così,
bene auspicato da una riverente preghiera al genio tutelare di
Monteverdi. Ma tutto sta che — per uscire d'immagini — il preteso
ritorno a Monteverdi e ai fraterni musicisti del 500-600-700 non
sia... wagnerizzamento delle loro forme e contenuti — come, a un
dipresso, per Rameau e Monteverdi, accade nel movimento francese
moderno, col quale noi coincidiamo per quel che riguarda il
desiderio di reazione al wagnerismo, non per quel che riguarda
l'attuazione di tale bisogno rivoluzionario.
L'ARMONIZZATORE.
Se nel disegno del precedente capitolo sostituissimo al vocabolo
_orchestrazione_ il vocabolo _armonizzazione_, fatte le debite
modificazioni noi verremmo ad avere il capitolo che ora debbo scrivere.
Infatti, dato che nella considerazione astratta degli elementi tecnici
d'un'arte, in fondo in fondo, ciò che noi contempliamo, è il valore
estetico, la personalità, il contenuto lirico, etc — di un autore o
della serie degli autori; studiando l'armonizzazione p. es. di Mozart,
anche il più arido didatta d'armonia non saprebbe scinderla dal valore
espressivo che essa ha nella sua concreta coesistenza estetica con il
contenuto. Onde ciò che dissi intorno ad una possibile e per ora
mancante storia della orchestrazione, potrebbe ripetersi per una
altrettanto possibile che mancante storia dell'armonia. Non che storie
di tale mezzo tecnico dell'espressione musicale — chiamato, assai
ingiustamente scienza, e confusa così con l'acustica colla quale non ha
pur minimamente a che fare — non manchino. Anche la musica ha i suoi
glottologi. Ma essi — gli armonisti — sono più vicini ai catalogatori di
voci per vocabolari, che a veri e propri glottologi consci che la
trasformazione del segno non va staccata dalla trasformazione del
contenuto.
Come la tecnica strumentale, la tecnica armonica ha dunque una storia,
che a rigore dovrebbe prendere i suoi inizi... dal canto del celeberrimo
primo abitatore del paradiso terrestre, ammesso ch'egli cantasse. Ma noi
ci rifaremo dai tempi molto più vicini e osserveremo come, facendo per
comodo nostro incominciare il _cromatismo_, e cioè quell'astratta
direzione armonica che oggi sembra predominare — predominio che
potrebbesi distruggere, distruggendo la convenzionalità dell'astrazione
— dal Monteverdi e dal Frescobaldi; questo cromatismo è oggi giunto al
suo massimo sviluppo, anzi alla sua corruzione. Infatti il cromatismo
passato attraverso quei punti d'arrivo che sono le opere di un Bach di
un Haydn e di un Mozart giunse al suo più perfetto equilibrio col suo
presunto nemico il _diatonismo_[16] in Beethoven. Al solito dopo
Beethoven noi troviamo il consueto fenomeno di frantumazione in generale
e di biforcazione in particolare: e Riccardo Wagner crea una scuola
armonica a sè della quale oggi sono seguaci volente lo Strauss, nolente,
ma impotente a una ribellione non ispirata agli stessi principi che
reggono l'odiato dispotismo, il Debussy; e lo Schumann crea un'altra
scuola armonica infinitamente più prossima all'armonia beethoveniana. A
questa scuola si avvicinano, incoscienti e per la forza stessa delle
cose, gli italiani, nonchè molti francesi.
[16] Cromatismo e diatonismo sono, a chi non sappia di musica,
qualcosa come una rete a maglie più larghe — il diatonismo — e una
rete a maglie più strette — il cromatismo, delle quali reti non
solo la larghezza totale è la stessa — scala da _do_ a _do_ — ma
anche la larghezza delle maglie maggiori è equivalente a un certo
numero delle minori — do-re = do, re bemolle, re naturale. Per
uscir di metafora chi potrebbe distinguere rigidamente ciò che
differenzia l'uso della scala cromatica in Beethoven e in Wagner,
se non un più o un meno che si rivela a un'indagine più accurata,
assolutamente scolastico? E in fondo in fondo il famoso diatonismo
per esser tutto imbastito di necessità sulla scala cromatica, non
finisce per esser assorbito nel cromatismo? E ciò che sembra
rimanerne del tutto fuori, non finisce per rivelarsi come o
differenza di gusto di tutta un'epoca — e quindi diversità di
contenuto storico-sentimentale — o, addirittura, come _retorica_?
Tra i contemporanei Pietro Mascagni come armonizzatore appare quasi un
diatonico. Infatti a differenza di Strauss e di Debussy — io cito sempre
questi due compositori quali i più significativi della presente epoca di
decadenza musicale — i quali hanno spinto il cromatismo, l'uno fino
all'assurdo, l'altro alla perdita quasi completa (completa non è
possibile umanamente) del senso tonale; unica grande radice dell'armonia
come intuizione estetica contrapposta all'anarchico trastullarsi
infecondo con i mezzi tecnici d'un'arte, divertimento prediletto degli
alessandrini e di tutti i decadenti in generale; il Mascagni è ancora a
quello stato di equilibrio quasi perfetto del cromatismo e del
diatonismo, il quale equilibrio in fondo non significa altro che una
nitidezza, dirò così, omerica dell'intuizione musicale. Occorre però,
come già abbiam fatto per la orchestrazione, distinguere
nell'armonizzazione mascagnana una traccia d'elementi spuri derivati in
essa dall'eterna dominazione wagneriana; traccia che la sua già
largamente dimostrata incoscienza estetica o critica, come la si voglia
dire, ha impedito di eliminare dal suo bel limpido linguaggio italiano
che sarebbe da tale purificazione risultato più terso e consono al
contenuto.