_Monferrina_ dell'_Amica_; armonia nella sua chiarezza adamantina non
inferiore al nitidissimo confluire di attrazioni tonali attraverso
spontanee rettilinee divergenze di accordi diatonici e di non meno
spontanee leggiadrissime curve di cromatismi sottili e squisitamente
condotti — proprietà eccellente dello stile armonico mozartiano;
all'armonia tronfia pesante e confusa dell'intermezzo sinfonico che
divide il primo atto dal secondo nella stessa opera, vedrà a sufficienza
quanto sia aliena la _vera_ natura musicale del Mascagni dall'obliquo
cromatismo moderno. A parte l'esagerazione wagneriana del commento
sproporzionato all'azione; armonicamente tale intermezzo, con le sue
goffe e banali successioni di terze maggiori e quinte aumentate, e
l'ansante incalzare di faticose polifonie, che invano tentano placarsi
in qualche episodio di enfatico misticismo armonico, non sembra neppur
scritto dall'autore dell'intermezzo della _Cavalleria_ del _Fritz_ del
_Ratcliff_ e delle danze nelle _Maschere_ e della massima parte
dell'_Iris_, l'opera che anche sotto questo aspetto resta al disopra di
tutto ciò che finora ha scritto Mascagni. Infatti ciò che armonicamente
era in germe nella _Cavalleria_ e nell'_Amico Fritz_[17] di
originalmente continuante alcune delle più schiette tradizioni della
semplicità e chiarezza armonica italiana, nell'_Iris_ prende una forma
definitiva e, a suo modo, possente. Certo l'armonizzazione totale
dell'_Iris_ è inquinata dal wagnerismo degli episodi dei fiori,
dell'aurora, del sole nell'_inno al sole_ e quindi di gran parte
dell'ultim'atto, sebbene il wagnerismo dell'_Iris_ sia infinitamente più
simpatico di quello dell'_Amica_, penetrando in esso quasi il calore
della fantasia alacre che riscalda giocondamente tutto lo spartito. Ma
l'armonia dell'episodio delle lavandare, del teatrino, di quasi tutto il
second'atto in cui rifulge la squisitezza armonica dell'_aria della
piovra_ e, nell'ultim'atto, del brano dei cenciaioli, è preziosa quanto
la italianamente elegante armonia dell'_Otello_ verdiano, alla quale si
ricollegano le correnti non wagneriane derivate da Beethoven, che anche
armonicamente è, come dissi già, più mediterraneo che nordico e in
particolare, la corrente schumanniana, lo Schumann essendo certo uno
degli armonizzatori più sapienti e eleganti che abbia mai avuto la
musica.
[17] L'_Amico Fritz_ si collega anche — ed è ciò altra conferma
alla sua essenza armonica — alla musica popolare slava.
Ma per un altro aspetto l'armonia dell'_Iris_ è importante. Ho già detto
che nel Mascagni — e dovrei dire: nella parte vitale dell'opera
mascagnana — trionfa un latino equilibrio tra il diatonismo e il
cromatismo. Se non che se il cromatismo per sua natura è, per così dire,
immutabile, non potendo mai modificarsi la scala cromatica, essendo
ormai quasi direi impietrita nella tastiera degli strumenti, il
diatonismo può continuamente cangiare, potendosi a piacere — certo non
ad arbitrio — mutare nella serie cromatica dei semitoni la posizione dei
toni formanti una scala diatonica. Così se le vecchie scale diatoniche
erano: _do_, _re_, _mi_, _fa_, _sol_, _la_, _si_, e _do_, _re_, _mi b_,
_fa_, _sol_, _la b_, _si_, è naturale che, le scale diatoniche oggi in
cui l'orecchio è stato reso più sottile ed acuto dal cromatismo, si
moltiplichino in un modo prima insospettato. In altre parole dal caotico
oceano del cromatismo frenetico della musica modernissima, sta per
emergere un nuovo diatonismo, non limitato a due scale solamente, come
avvenne da Bach a Wagner, ma aperto a innumerevoli novissime
combinazioni. Il senso tonale trasformato se non perfezionato dovrà
condurre di nuovo la musica a un _ordine_, complesso sì, ma limpido e
ben equilibrato, contro al quale sembrano adoprarsi pazzescamente le
oziose ricerche armoniche di tanta musica modernissima. Se la vecchia
determinazione «melodia» può ancora avere un significato, non
contrapposto insulsamente ad _armonia_, ma da questa rampollante, è
precisamente in relazione col nuovo diatonismo, come del resto anche
prima era in relazione con l'antico diatonismo; e cioè melodia vorrà
dire linea sonora passante per i toni (meglio i gradi) dei nuovi modi
diatonici emergenti dal disfacimento del cromatismo post-wagneriano.
Ora nel Mascagni il diatonismo della _Cavalleria_, del _Fritz_ e del
_Ratcliff_ appartiene al vecchio tipo bachiano-wagneriano, mentre il
diatonismo dell'_Iris_, nella massima parte almeno, appartiene al
novissimo o se non altro lo presente, lo preannunzia (3º atto
dell'_Iris_; canzone del cenciaiuolo e qua e là per tutta l'opera).
Certo in Mascagni neppur di questo bisogno è coscienza esplicita, ma, al
solito, quasi direi un sospetto, un desiderio confuso. Ma questo fatto è
veramente — a chi lo sappia scoprire e interpretare — una delle maggiori
riprove dell'italianità sebbene bastarda, del Mascagni. Che sempre è
stato questo vecchio nostro genio latino che ha precorso tutti, se non
nella risoluzione piena, almeno nell'ingenua impostatura dei più
difficili problemi estetici (e non estetici!). Non ostante la mancanza
perpetua di libertà, che come una triste ombra ancora del passato si
proietta sul popolo italiano, è sempre questo da cui partono i baleni
delle nuove aurore nell'ansietà delle tenebre invadenti. Il nuovo
diatonismo,[18] l'ordine nel caos cromatico, la salda base
dell'intuizione musicale, il rinnovamento del senso tonale, è forse uno
dei problemi dalla cui risoluzione maggiormente dipendono le sorti della
musica europea. Chè, in verità, troppo sterili ed oziosi sono i
tentativi degli _impressionisti_ musicali francesi, i quali oltre al
partirsi da un errore estetico; oltre al non superare affatto il
wagnerismo delle cui formule descrittive l'impressionismo è l'estrema
emanazione; oltre al trasformare in musica il contenuto morale della
poesia e della pittura dei così detti decadenti, e quindi al non
rinnovare affatto il contenuto storico della loro arte, secondo quella
perpetua legge per cui i musicisti si contentano sempre dei resti del
banchetto già consumato dai despoti della cultura europea — qui in
Italia abbiamo il d'Annunzio, che comincia tardivamente a riempire di sè
anche la musica —; non raggiungono miglior risultato e più concreto del
dare per intuizione artistica ciò che non è che inconcludente trastullo
di combinazioni armoniche, a cui venga imposto arbitrariamente un
significato descrittivo. Onde non è senza un certo orgoglio sereno che
io proclamo apparire in Mascagni i segni d'una rinascita, il
presentimento d'una nuova melodicità latina e, cioè, di un nuovo
diatonismo. Se non che questo pregio, che una volta di più si può e si
deve concedere agli Italiani, e cioè quello di _precorrere_ per certa
nazionale spontaneità del nostro genio, deve appunto procurarci un
orgoglio _sereno_, non fanatico e cieco: infatti io ripeterò le parole
del Foscolo: «o Italiani! qual popolo più di noi può lodarsi dei
benefizi della natura? ma chi più di noi (nè dissimulerò ciò che
sembrami vero, quando l'occasione mi comanda di palesarlo) chi più di
noi trascura e profonde quei benefizi? A che vi querelate se i germi
dell'italiano sapere sono coltivati dagli stranieri che ve li
usurpano?». E, a terminare, citerò le parole d'un altro grande italiano,
Bertrando Spaventa, le quali, per essere scritte sulle condizioni
d'un'attività che gl'italiani ebbero in comune con i tedeschi — la
filosofia —; le sorti della filosofia italiana e della tedesca essendo
intrecciate in modo analogo alle sorti della musica italiana e della
tedesca; possono esser citate tanto per la filosofia che per la musica.
«Che se noi, egli scrive, vogliamo ancora e possiamo avere un
privilegio, questo è quello di precorrere ed effettuare un più largo
indirizzo... Ma ciò a un patto; e questo è di non rigettare tutto quel
che si è fatto da un gran pezzo fuori d'Italia o meglio che in Italia,
ma studiarlo, comprenderlo, appropriarcelo; e solo così, entrati in più
largo orizzonte, conosciuto meglio noi medesimi e ritemprata la nostra
vita nella perpetua corrente della vita universale, fare un gran passo
innanzi non nel vuoto, ma con la piena coscienza delle nostre forze, del
nostro compito, del compito comune». Parole che fanno fremere come una
sinfonia di Beethoven.
[18] In questo modo, e cioè col vecchio diatonismo, il ritorno al
quale è il più antipatico anacronismo linguistico di cui si sia
servita la retorica umana per rattristare i veri artisti, si
spiega la ribellione alla melodia da parte delle scuole musicali
più avanzate d'oggidì. In un certo senso, sotto il punto di vista
armonico, ogni melodia dev'essere la scoperta d'una nuova
combinazione tonale, al modo stesso che ogni nuova intuizione
poetica sarà di necessità la creazione d'una formula grammaticale
nuova e impreveduta. Niente è più inutile d'un motivo di
Meyerbeer, niente più inutile del sonetto d'un prete di provincia
imitatore dei classici; sebbene in Meyerbeer ci sia una scaltrezza
d'arrivista che nel prete provinciale difetta, il paragone è
calzantissimo. Certo la nausea della melodia _che concede comoda
al vulgo i flosci fianchi_ può degenerare in libidine impotente di
novità; ma se i limiti della melodicità ondeggiano tra le melodie
d'un Petrella e _La Mer_ di Claudio Debussy, ossia tra
l'affermazione vuota e la negazione vuota, non ha da inferirne che
non sia possibile anche criticamente dire quali dovranno essere le
forme concrete e sincere della melodia.
CONCLUSIONE.
Chi m'ha potuto seguire fin qui — e dico così, giacchè spiriti altissimi
a comprendere il valore della mia discussione dal punto di vista teorico
si trovano per certo ora tra i così detti critici letterari, ma, almeno
qui in Italia detti spiriti sono, ohimè, quasi sempre sprovvisti di sia
pur rudimentale educazione del gusto musicale; e, per converso, gli
spiriti educati alla musica non sono, ohimè, capaci di comprendere una
seria argomentazione critica; chi, dunque, ha potuto seguirmi fin qui,
avrà notato come la mia affermazione dell'arte mascagnana è per così
dire tutta intessuta di negazioni. E realmente, ripeto per riepilogare i
punti principali del mio studio, il Mascagni rispetto ai grandi
musicisti del passato appare un ben piccolo compositore d'opere
popolaresche. Ma sta appunto in questa sua ingenuità di popolo la
ragione _estetica_ per cui io lo difendo e lo _oso_ contrapporre a
musicisti di contenuto più dignitoso — in apparenza — del suo. Io so già
lo scandalo che sto per suscitare con l'audacia della mia tesi a doppio
taglio; all'estero essa parrà un sacrilegio; in Italia una bestemmia, se
non addirittura un'offesa al popolo italiano, dimostrando piccolo non
solo il contenuto dell'opera mascagnana, ma ancora il contenuto
dell'opera tutta ottocentesca italiana. Insomma il mio povero libro non
piacerà nè a Dio, nè al diavolo. E s'aggiunga, ribatto ancora,
l'impossibilità che la maggior parte dei miei lettori ha di comprendermi
interamente, i colti non essendo severamente musicisti, i musicisti non
essendo severamente colti.
Che devo farci? Scrivere un altro libro sopra Debussy e Strauss, con il
qual libro certo completerei ed esaurirei la _mia_ critica sopra la
musica contemporanea? Ciò potrò anche farlo. Per ora basti a quei
pochissimi che m'abbiano letto con «eros», il vedere in iscorcio quello
che potrebbe essere l'ossatura del libro futuro, di cui, in fondo,
questo sul Mascagni non sarebbe che un libro complementare.
L'arte modernissima a cominciare dal Wagner per finire al d'Annunzio ha
in sè un elemento estra estetico, che io chiamerei una specie di stimolo
alla vita, o una specie di nepente per dimenticarla. Tale arte è
generalmente fatta _da_ e _per_ uomini deboli, stanchi,
irrimediabilmente sciupati. I loro spiriti invece di volere dall'artista
una visione e una contemplazione, esigono quasi un'eccitazione,
un'ubbriacatura, sia pure d'indole assolutamente cerebrale.
Gli artisti che soddisfano questa innumerevole famiglia di debilitati —
si pensi ai pubblici decadenti dei massimi teatri europei — si possono
così dividere in due grandi categorie: spiriti idillici — un pò nel
senso desanctissiano[19] — che vanno cercando una gocciolina di
freschezza e d'ingenuità analoga alla pastoralità del secento, e
colorando tale nostalgica freschezza della loro melanconia spesso
ironica, ad es: tra gli italiani, Guido Gozzano, tra gli stranieri,
Claude Debussy. Oppure, spiriti dionisiaci — un pò nel senso
nietzschiano — che cercano nascondere la rovina su cui danzano al ritmo
della loro povera follia con un rabbioso furore di baccanale. Esemplare
di questa seconda categoria può prendersi la parte falsa dell'opera
d'annunziana e tutta l'opera dello Strauss. Ecco perchè al sereno
spettatore moderno dei fenomeni estetici europei balenano spesso i più
meravigliosi errori contradittori di giudizio che si possano sognare.
C'è chi vede in Debussy un prodigioso rifiorimento d'ingenuità e di
semplicità intima, e non s'accorge, malato del male comune, quanto suoni
falsa e spasmodica tale presunta freschezza e semplicità. Altri invece
scorgerà in Debussy un sorriso ambiguo di femmina logorata dal vizio, e
pronuncia a suo modo un giudizio giustissimo. Di Riccardo Strauss c'è
chi giura trattarsi di una vitalità superba, multiforme, superiore anche
alla irruente vitalità wagneriana — anche questo giudizio è parzialmente
vero. Ma ci sarà altri che invece troverà nello Strauss un ammasso vuoto
e _frigido_ sebbene assordante di polifonie e confuse di armonie
pazzesche.
[19] V. lo studio sul Leopardi e sul Petrarca.
La ragione di questa parallela duplicità di giudizii sta nel fatto che
ho sopradetto. L'arte di costoro è più un eccitante o un calmante che
una vera contemplazione o sintesi estetica delle proprie emozioni, anzi,
come tutti gli stimolanti è composta per lo più ad _artificio_, è
l'innaturalezza di ciò che serve a continuare e a intensificare uno
stato patologico.
Non rechi quindi troppo stupore a quei pochi che saranno in grado di
capirmi senza bigottismi e senza dispregi fuor di luogo, se io oso
parlare di un Pietro Mascagni e più, di studiarlo con amore, rilevandone
in mezzo alle difettosità, alle sciatterie e alle contaminazioni
estranee, i brani di buona e bella naturalezza e vera ingenuità. Se
nelle opere dei reputati maggiori c'è oggi meno che la vita, nel nostro
buon Mascagni, c'è veramente della vita quell'inimitabile baleno, quel
divino risopianto che ci trasporta nelle opere di un Mozart e di un
Beethoven. È una vita rudimentale, popolaresca come dirsi, una vita che
ci auguriamo sia presto superata ed obliata per ben altri canti
altrettanto schietti e sinceri ma profondi e pesanti di vera altissima
conoscenza umana. Ma mi sia permesso affermare, ad onta dell'apparenza
paradossale di ciò che affermo, che, presentemente, chi sia _davvero_
puro, e non _per moda_ nauseato dalle malaticcie raffinatezze di Debussy
e dagli spasimi sadistici di Riccardo Strauss; se non si rassegni
tristemente a chiudersi nel passato, ma voglia godere d'un poco di vita
sempre viva, sia pure inferiormente italiana; non abbia altro scampo che
dissetarsi alla vena zampillante d'una bella melodia di Pietro Mascagni.
OPERE DI P. MASCAGNI.
NOTA BIOGRAFICA. — Pietro Mascagni, n. a Livorno il 7 Dicembre 1863.
CAVALLERIA RUSTICANA melodramma in un atto di G. Targioni-Tozzetti e G.
Menasci (_ediz. Sonzogno_).
Roma. Teatro Costanzi. 17 Maggio 1890.
L'AMICO FRITZ commedia lirica in tre atti di P. Suardon (_ediz.
Sonzogno_).
Roma. Teatro Costanzi. 31 ottobre 1891.
I RANTZAU opera in quattro atti di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci
(_ediz. Sonzogno_).
Firenze. Teatro della Pergola. 11 novembre 1892.
GUGLIELMO RATCLIFF tragedia in quattro atti di Enrico Heine, traduzione
di A. Maffei (_ediz. Sonzogno_).
Milano. Teatro alla Scala. 16 febbraio 1895.
SILVANO dramma marinaresco in un atto di G. Targioni-Tozzetti. (_ediz.
Sonzogno_).
Milano. Teatro alla Scala. 25 Marzo 1895.
ZANETTO (_Le Passant_ di F. Coppée) riduzione di G. Targioni-Tozzetti e
G. Menasci (1 atto) (_ediz. Sonzogno_).
Pesaro. Liceo Rossini. 2 Marzo 1896.
A GIACOMO LEOPARDI poema musicale per orchestra e voce di soprano,
composto in occasione delle feste per il primo centenario dalla nascita
del Poeta. Eseguito la prima volta in Recanati il 29 Giugno 1908 nel
teatro Persiani dall'Orchestra del Liceo Musicale Rossini di Pesaro
(_ediz. Ricordi_).
IRIS libretto di Luigi Illica (3 atti) (_ediz. Ricordi_).
Roma. Teatro Costanzi. 7 Ottobre 1898.
LE MASCHERE commedia lirica e giocosa in un prologo e tre atti, soggetto
di Luigi Illica (_ediz. Sonzogno_).
Roma. Teatro Costanzi — Milano. Teatro alla Scala — Torino.
Teatro Regio — Genova. Teatro Carlo Felice — Venezia. Teatro
la Fenice — Verona. Teatro Comunale.
17 Gennaio 1901.
AMICA dramma lirico in due atti di Paolo Bérel (versione ritmica di
Giovanni Targioni-Tozzetti) (_ediz. Chaudens_).
Montecarlo. 17 Marzo 1905.
Roma. Teatro Costanzi. 13 Maggio 1905.
INDICE.
L'OPERA IN ITALIA.
L'OPERA IN ITALIA — SUO CARATTERE POPOLARESCO pag. 3
RETORICA NELL'OPERA ITALIANA » 7
CIÒ CHE SIMBOLEGGIA PIETRO MASCAGNI
NELL'OPERA MODERNA ITALIANA » 12
MASCAGNI NELLA MUSICA EUROPEA » 16
L'OPERA DI MASCAGNI.
CAVALLERIA RUSTICANA » 27
L'AMICO FRITZ E I RANTZAU » 58
IL RATCLIFF » 64
SILVANO, ZANETTO E POEMA LEOPARDIANO » 76
L'IRIS » 83
LE MASCHERE E L'AMICA » 99
RIPROVE E CONCLUSIONI.
L'ORCHESTRATORE » 113
L'ARMONIZZATORE » 127
CONCLUSIONE » 137
OPERE DI P. MASCAGNI. » 145
_Dello stesso autore:_
POEMI E MUSICHE
I. libro: POEMI.
II. libro: 1.ª parte — DUE SONATE PER PIANOFORTE. (Firenze, presso G.
Venturini).
2.ª parte — DUE SONATE PER PIANOFORTE (_in preparazione_).
* * * * *
Qual è il significato vero dell'opera di questo o quel poeta e
artista italiano, nostro contemporaneo? Qual è il pensiero
originale di questo o quel filosofo? E l'idea dominante di questo
o quello storico? E l'indirizzo politico, in cui ha lavorato
questo o quell'uomo di governo, agitatore, pubblicista? Che cosa
sono stati tutti codesti uomini nella nostra anima e vita
nazionale, quali voci hanno portato, quali trasformazioni di
attività hanno prodotto?
A tali domande, e ad altre più modeste: — Quando e dove
precisamente sono nati? Tra quali circostanze si sono formati?
Quale è la serie cronologica dei loro scritti e del loro atti? —
risponderà la nostra collezione dei _Contemporanei d'Italia_; a
somiglianza delle altre straniere, francesi e tedesche, ma, a
differenza di quelle, con intenti più severi di scelta e di
metodo. Essa escluderà personaggi, che hanno notorietà ma valgono
poco; e includerà, invece, anche uomini dimenticati o trascurati,
che hanno avuto un proprio pensiero e spiegato un'effettiva
azione: lascerà da parte gli aneddoti, e mirerà all'essenziale.
Gli studi, che pubblicheremo, non saranno apologie, ma neppure
libelli: saranno storia. Non nasconderanno i difetti e gli errori
degli uomini, presi a studiare; ma intendono guardare, sopratutto,
all'opera positiva, da ciascuno di essi compiuta.
Ogni volumetto sarà preceduto da un ritratto, talvolta anche da un
autografo, e sempre seguito da una bibliografia (completa degli
scritti, e sommaria della letteratura critica intorno a essi),
quando si tratti di scrittori; da un catalogo di opere o da una
cronologia, se si tratti di artisti o di uomini d'azione.
=I. Giuseppe Prezzolini. BENEDETTO CROCE.=
Svolgimento spirituale. Il sistema. Il critico. L'uomo e
l'educatore. Il poeta della filosofia. Bibliografia.
Un volume in 16. di pp. VIII-120 con ritratto e autografo. L. 1,50
=II. G. A. Borgese. GABRIELE D'ANNUNZIO.=
Che cosa è il dannunzianesimo? Lo spirito e l'arte dannunziana nel
loro svolgimento. Bello e brutto nell'arte del D'Annunzio. Che
cosa è il dannunzianesimo. Nota. Bibliografia.
Un volume in 16. di pp. VIII-204 con ritratto e autografo. L. 2,50
Nota del Trascrittore
Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.
End of Project Gutenberg's Pietro Mascagni, by Giannotto Bastianelli