qui, è vero, davanti a una tragedia d'amor plebeo, come per la
_Cavalleria_; ma l'intimità dei due drammi è la stessa: la carne, il
piacere sensuale. Se non che l'amore sensuale non è qui frenetico e
feroce come nella _Cavalleria_. Esso s'è raffinato e, pur rimanendo
sano, è divenuto quasi direi meno bestiale. A questa sensualità
consueta, quali che sieno le sue modificazioni, in Mascagni, sembrerebbe
contrastare l'innocenza di Iris; ma, immersa nell'aria di voluttà
carnale che spira la sera dell'Yoshiwara, anche quest'innocenza diventa
una specie di ingenuo eccitante alla sensualità. Buon per noi che sia il
Mascagni a cantarci questo contrasto tra gli allettamenti egoistici d'un
_viveur_ annoiato e la pura ignoranza d'un'adolescente; chè se fosse
stato invece uno Strauss, chi sa a quali ributtanti pervertimenti sadici
ci toccava assistere.
Ma la musica mascagnana di tutto difetterà fuorchè di salute. La melodia
che mugolano le guechas nella penombra calda che circonda Iris dormente,
è incantevole per il buon aroma meridionale sano ed asciutto che
contiene. È una nenia blanda, che fa sognare a non so quali ombre di
giardini sonnolenti nelle canicole mediterranee. Come pure niente di
sadico ha la melodia che sottolinea lo sguardo di voluttuoso desiderio
con cui il leggero amore di Osaka fascia il sonno giovanile di Iris
sotto il velo versicolore. E quali belle melodie espansive non sgorgano
dalle labbra di Osaka ridivenuto, per un momento, veramente giovane
dinanzi a tanta grazia d'adolescenza! Ma ben altro occhio e ben altro
cuore ci vorrebbe per capire Iris; non un Osaka, il quale sospetta sì
che in Iris ci sia un'anima, ma non arriva a misurare quanto bella e
ingenua sia quest'anima, troppo avendolo da essa distanziato la continua
infecondità del piacere. O forse piuttosto per capire la divina bontà di
Iris ci vorrebbe la candida penetrazione d'un buon adolescente plebeo,
che venisse a parlar con lei di soppiatto, dietro il giardinetto
minuscolo, quando fosse giunto il tempo dell'amore e per l'uno e per
l'altra. Ma per Iris il tempo d'amare non è giunto ancora. Sforzarla
all'amore è una viltà di quelle, a cui la natura pone più che può le sue
sacre barriere insormontabili. Iris così non capisce ciò che Osaka
vuole, e risponde al giovane seduttore infantilmente, chiamandolo
«figlio del Sole»; infantilmente si spaventa nella sua religiosità al
nome che Osaka impudente si dà come un magnifico titolo: il piacere.
Neppure capisce ciò che Osaka vuol da lei quando questi la bacia con
lento allettamento. Anzi — e forse un presentimento confuso ha commosso
le sue viscere di bambina — prova terrore del bacio e scoppia in pianto.
E qui tutta l'aridità di Osaka e il suo leggero egoistico amore si
palesano. Egli non vuol ritrosie neppure da parte di una giovinetta
bella come Iris, e accetta infuriato il turpe proposito del tristo
mezzano Kyoto di esporre la fanciulla al pubblico come una cortigiana.
La musica di tutte queste scene sembra a me molto bella. Se se ne
tolgano certe leziosaggini massenettiane nella parte di Iris, è tutto un
seguito di frasi ispirate limpide trascinanti, ben corrispondenti al
flusso della situazione. Perfetta è poi, dopo il grido di Osaka: «_sono
il piacere_» (di cui va ammirata la tortuosa successione delle due
tredicesime maggiore e minore), l'ondulazione, come di un respiro
ansante per paura, che forma il ritmo dell'_aria della piovra_. Forse
questa improvvisa coscienza di Iris, sia pur suscitata dal ricordo d'un
insegnamento religioso e superstizioso, del piacere, è un poco
esagerata. Ma musicalmente poche volte il Mascagni era giunto a tanto
tragica profondità.
Bellissima è poi tutta la fine dell'atto. I recitativi eleganti di
Kyoto, impregnati d'un comico umorismo; le sue lubriche preparazioni; la
dolce purità di Iris che canta con in braccio il fantoccio di Ior, la
stessa romanza di Ior nell'atto primo; i rumori strani della città
oziante nel crepuscolo; l'urlo d'ammirazione prorompente nella gente
«dotta e ghiotta d'ogni cosa vaga e rara» alla vista del divin corpo
seminudo di Iris, il fior di giaggiolo montanino che accende le
cupidigie degli stanchi cittadini spargendo sopra di essi un fascino di
acerbità casta; Osaka che alla vista dello spettacolo turpe non prova
rimorso morale, bensì un volgare rimorso carnale; e finalmente l'arrivo
del cieco, che invece di essere la risoluzione della terribile ansia di
Iris, ne corona l'orrore con la maledizione infamante; e la piccola
Iris, che ignara di tutto ciò che ha veduto come in un sogno pieno
d'incubi e di dolcezze misteriose, non resiste alla maledizione paterna
e s'uccide precipitandosi in un grande abisso «ove in fogna si sfoga la
gran città», forse improvvisamente balenando alla sua breve coscienza
l'infamia in cui è stata trascinata — è tutta una serie di
rappresentazioni vive, rapide, colorite, in cui il Mascagni raggiunge di
nuovo, come nella _Cavalleria_, la sua potenzialità di ingegno
drammatico per eccellenza. E un fortissimo orchestrale, procedimento
classico ormai dell'arte operistica Mascagnana, distende e quindi
scioglie l'ansia delle scene dolorose a cui abbiamo assistito.
Ma, ahimè!, il dramma umano si disfà nell'onda torpida ed ambigua del
simbolismo. Il 3º atto non è più poesia; è giuoco, giuoco vuoto
dell'immaginazione sopra lo sterile sfoggio dei simboli vacui. Certo, se
togliamo il preludio, spenta melodia inutilmente sorretta dalle risorse
d'una strumentazione suggestiva nella sua acida stranezza, la scena dei
cenciaioli e dell'_a solo_ di Iris ha leggiadrie di forma e delicatezze
di malinconie. Specialmente mi pare notevole per il suo schietto
umorismo, contrastante, a dire il vero, con il solito carattere di
fradicia poesia che hanno i simboli dell'Illica, la scena dei cenciaioli
intercalata da quella deliziosa canzone alla luna, ove il Mascagni fa
suoi e purifica certi raffinati procedimenti tonali dell'armonia dei
decadenti moderni. E l'opera si chiude, mefistofelianamente, con la
ripetizione dell'_Inno al sole_.
* * * * *
Non dunque la compiutezza della _Cavalleria_, sebbene, rispetto alle
altre opere del Mascagni, l'_Iris_, anche nelle parti errate, sia da
porsi accanto alla _Cavalleria_ più del _Ratcliff_ e dell'_Amico Fritz_;
nè uno di quei raggiungimenti e possessi _coscienti_ del proprio
contenuto che facciano creare a un artista il capolavoro. Dalla
_Cavalleria_ all'_Iris_ non è processo di crisi. La leggerezza degli
intendimenti artistici ha semplicemente portato il Mascagni a ridarci
con l'_Iris_ un'opera più ispirata delle altre, ma non il capolavoro. Se
non che mi si permetta che, giunto qui, io dica qual sia il valore che
può avere per un ingegno della forza di quello mascagnano, il così detto
_capolavoro_, l'espressione piena di se stesso. In realtà, relativamente
alla potenzialità dell'arte del Mascagni, il capolavoro da lui non può
nascere. Il musicista, nel senso che il Mascagni attua l'opera, come del
resto l'attuarono i suoi fratelli maggiori e minori della tradizione
italiana, non è da più, in fondo, di un affreschista-operaio. Ch'egli
abbia una personalità, nessuno anche all'affreschista vorrebbe negarlo,
chè se mancasse di ciò come potrebbe avvenire che gli uomini lo
chiamassero a preferenza di altri a istoriare vagamente i templi del
loro gaudio e della loro obliosa gioia? La questione è che quella
_personalità_ non è autonoma, libera, piena di un mondo austero e
necessario, che il compositore debba dire ai suoi simili; sibbene, ciò
che distingue quella personalità da un'altra qualsiasi, non è poi molto
diverso da ciò che distingue un paesaggio da un altro; un paesaggio
bello e brutalmente incosciente, cui alcuni uomini per ragioni di
esperienze particolari amano e altri per altre esperienze dispregiano.
Ond'è che il capolavoro di Mascagni se potrà superare in piacevolezza e
freschezza la _Cavalleria_ e l'_Iris_, non ne potrà mai superare il
carattere di casualità e quindi d'inutilità che ho già dimostrato in
esse. «Siamo nel paese dove si canta senza sapere il perchè». E dove,
aggiungerei io, ogni compositore colora tale tradizionalità di melodia,
di colori personali diversi sì, ma dove nessuno dei compositori supera
la tradizionalità cieca creando una forma nuova e piena di significati
veramente storici. In fondo in fondo, sotto la profluvie delle melodie
troviamo il vecchio motivo di tanta arte: _divertire_ o _adornare_, non
esprimere una conoscenza conquistata col sangue. O se mai questa
conoscenza vi sia, e di necessità vi dev'essere, sia pure con un valore
trascurabile, giacchè _personalità_ in arte è _autoconoscenza_; tale
conoscenza personale non è rivolta ad altro — che a divertire la gente.
VI.
Le Maschere e l'Amica.
_Le Maschere_ dovevano essere nell'intenzione del librettista e del
musicista una esumazione dei personaggi dell'antica commedia d'arte.
Esumazione piena di significati poetici e musicali. Da parte del
librettista era come una proposta di abbandonare «i nuovi e strani eroi»
per tornare alla semplice e buona ingenuità della maschera
settecentesca. Da parte del musicista era, oltre al far suo il proposito
del librettista, abbandonarsi a tutta la sua spontanea italianità
tornando alle forme classiche dell'opera buffa.
Il proponimento poteva anche esser bello; sebbene sia saggio notare che
tutti questi _ritorni all'antico_ sono pericolosissimi: giacchè, pur
tralasciando il fatto che è molto dubbio un accordo intero tra il
desiderio d'un artista (che, al modo che l'intende il Mascagni, è, in
fondo in fondo, un servo del pubblico) di tornare al passato e l'anima
del pubblico estranea ormai a questo passato; occorre per infondere una
vita novella nei cadaveri che l'arte nel suo cammino infrenabile lascia
dietro di sè, una ragione profonda nell'artista stesso che si accinge a
tale resurrezione. Occorre che l'artista si trovi in un'opposizione
violenta con i sentimenti e le convinzioni dell'ambiente che lo
circonda; occorre che l'artista si senta più contemporaneo dei morti che
dei vivi; occorre insomma che egli sia dotato di un senso storico
squisito. Con questo non voglio dire che da fraintendimenti storici non
sien nate opere insigni, ma bisogna vedere di quanto le condizioni
dell'ambiente favorivano l'errore di ricostruzione.
Ora, oggi non siam più nel 400 in cui si potessero vestire nei quadri
personaggi orientali con abiti occidentali. Oggi che un musicista come
Wagner ci ha mostrato quanto bene anche con la musica potesse esser
rievocato, con squisita precisione di senso storico, un tempo estraneo e
lontano al Wagner e ai suoi contemporanei — in realtà, s'incolpa i
musicisti moderni di wagnerismo; ma quanti hanno osato seguire le orme
wagneriane nella sua mirabile coscienziosità di erudito! In altre
parole: in un tempo, qual'è il nostro, in cui ogni uomo veramente colto
è cittadino non solo di tutto il mondo, ma di tutta la storia a memoria
d'uomo conosciuta; per una rievocazione settecentesca, quali dovrebbero
esser _le Maschere_ si esige ben altra preparazione lenta e paziente che
quella che ha servito alla composizione delle _Maschere_[8]. Infatti,
possiamo affermare che tanto il librettista quanto il compositore hanno
avuto un'idea che, come tutte le idee di questo mondo, potrebbe essere
stata buona; ma l'hanno attuata servendosi di reminiscenze raffazzonate
alla meglio qua e là, così come venivano alla memoria. Si tratta insomma
d'una resurrezione delle gaie e graziose maschere italiane fatta a
orecchio, dilettantescamente: anzi in alcuni punti suggerisce l'immagine
che i dilettanti, i quali composero quest'opera buffa voluminosissima,
non fossero altri che degli studenti o dei collegiali che, rubacchiando
qua e là versi e motivi, avessero formato un buffonesco pasticcio per
qualche rappresentazione di beneficenza nel teatrino del collegio o in
qualche teatro ceduto gentilmente per l'occasione.
[8] Per preparazione lenta e paziente non intendo soltanto la
fredda ricerca di biblioteca; intendo, e più, quella larghezza di
conoscenze, quella disposizione psicologica a comprendere il
passato che ha fatto creare a Ettore Berlioz quel suo meraviglioso
_Benvenuto Cellini_, la cui bellezza, sono convinto, sarebbe
rapidamente gustata in Italia, di cui sì giusto riflesso si
espande in quella bellissima opera obliata, o meglio, mai
conosciuta.
La questione è che Pietro Mascagni ha, come ormai deve apparir chiaro da
quanto è scritto fin qui, un'italianità affatto spontanea. Egli non ci
può dare un'opera di reazione _ai nuovi e strani eroi_ immigrati
dall'estero nell'arte italiana, in quanto che anche di fronte a questi
nuovi e strani eroi — _Iris, Amica, Ratcliff_ etc. — egli è rimasto
indifferente, anzi assolutamente italiano; sicchè essi, i nuovi e strani
eroi, metamorfosati dalla sua musica, acquistarono in grazia del
Mascagni stesso pieno, sebben discutibile, diritto di cittadinanza
italiana. Per correggere un difetto bisogna, anzitutto, averne intera e
lucida coscienza. E il Mascagni ha tanta poca coscienza della
_initalianità_ di certi suoi personaggi, che, ripeto, aveva fatto come
Verdi, aveva chiamato quasi tutti i suoi eroi dall'estero, se non
addirittura dall'Estremo Oriente.
A Giosuè Carducci, per ridestare la morta poesia italiana non malata a
dir vero di troppo amore per la grande poesia d'oltr'alpe, ma se mai
distrutta da una specie di vizio solitario per furor di se stessa, era
bisognata un'intera vita di dignitoso dolore, onde finalmente
riacquistar piena coscienza e dell'errore dell'ambiente letterario in
cui egli viveva, e dei mezzi necessari alla sua nuova grand'arte
italica. Dai _Juvenilia_ alle ultime odi è tutta una serie ascensionale
di tentativi più o meno felici che l'Omero dell'Italia risorta dovette
fare per svincolarsi dalla retorica e salire alla gran luce paterna di
Virgilio e di Dante. Finchè nelle _Odi barbare_, nel cui titolo appare
il solito dignitoso dubbio di non esser riuscito a riconquistare la pura
italianità per tanti anni cercata, ecco che Giosuè Carducci,
trasfigurato come un profeta, può intonare sicuro il nuovo Carme
secolare, l'ode _Nell'annuale della fondazione di Roma_.
Ora qual'ansia di ritornare alle più schiette sorgive italiane,
all'italianità non melodrammatica, vana e retorica, come la letteratura
da cui il Carducci seppe liberarsi integrandola nel suo immenso mondo
poetico-storico, ma sacra come la pace bronzea dei grandi miti romani,
nobilita l'opera del Mascagni? Egli nè ebbe fin dall'inizio del suo
cammino, nè ritrovò cammin facendo, l'ideale d'un arte austeramente
italiana, per cui dovesse combattere le forme ibride, ed aspirasse al
ritorno d'una grandezza italica nella musica forse mai come nella poesia
e nelle arti plastiche esistita, ma soltanto per un momento desiderata e
cercata. Eppure la italianità del Mascagni io stesso mi sono adoprato a
dimostrare, nonchè a cercare di rendere più tersa e più ammirevole. Ma
nel risolvimento di questa apparente contradizione io trovo una conferma
della natura popolaresca del Mascagni. Italiano è egli, anzi italiano
più d'ogni altro compositore nostrano in questo momento. Ma la sua è
italianità irriflessa, incosciente, e quindi incapace per la sua
incoscienza stessa di trarre dall'ambiente l'urto necessario onde
trovare sicuramente le grandi vie che riconducono alle culle della
nostra razza e al genio che ad esse presiede.
Così al Mascagni era impossibile ridestare quella coscienza profonda
dell'italianità che intraluce nelle formidabili creazioni di Dante, di
Virgilio, di Carducci. Così _le Maschere_, opera inutilissima, sarebbe
indegna ancora d'un'analisi, non potendo la critica abbassarsi alla
considerazione d'un'opera in cui si sfiorano irriverentemente i problemi
più sacri dell'arte italiana, e quindi della vita della nostra nazione,
se quest'irriverenza stessa in fondo in fondo non fosse affatto
irritante, ma ingenua e adorabile come certe inconsideratezze degli
animi molto giovani, e se in quest'operetta da collegiale non ci fossero
alcuni gioielli d'una purezza assolutamente italiana. Ho già detto, e
non è male ripetere, che è pur troppo caratteristico del melodramma
italiano ottocentesco il non curare affatto l'insieme dell'opera, ma le
singole parti, anzi _soltanto_ alcune delle singole parti, e ho già
detto come nelle opere più sbagliate e incoerenti del Verdi del Bellini
del Donizzetti del Rossini del Mercadante la critica deve fare una
scelta rigorosa ma non implacabile dei pezzi che, estranei all'insieme,
continuano, quasi con un egoismo indifferente, la tradizione del
linguaggio musicale italiano. Questa scelta va pur fatta nelle
_Maschere_, e noi siamo qui per salvare onestamente dalla condanna dello
spartito la sinfonia il duetto d'amore e le due danze del 2º atto, ben
esigua quantità date le proporzioni gigantesche della partitura, ma di
tal qualità, che sarebbe ingiustizia estetica trascurare.
Chè, a dir vero, se il Mascagni avesse continuata l'opera con lo stesso
tono con cui l'aveva incominciata nella sinfonia, _le Maschere_
sarebbero riuscite una cosa assai bella. Questa sinfonia infatti vuol
riprendere e riprende lo stile delle sinfonie rossiniane o mozartiane, o
come più piaccia denominarle. Cosa in fondo non difficile a un musicista
che molto ami la nostra musica antica. Però quello che dà una grazia
simpatica a questa leggiadra sinfonia, è che i temi i contrappunti che
servono a colmare il vecchio schema della sinfonia da opera buffa, son
tutti profondamente mascagnani.
Così è delizioso il modo con cui alla pomposità del cominciamento
rossiniano succedono gli episodi melodici e contrappuntistici di
contenuto affatto moderno. Bella particolarmente riesce nell'episodio a
ottavi ribattuti — _more rossiniano_ — l'armonia acidulamente moderna
con cui il disegno s'inalza e s'abbassa. E dolcissimo è il cantabile che
intercala per tre volte, una delle quali melanconicamente in minore, gli
scherzosi movimenti a crome. Che però questa sinfonia fosse purtroppo
più fatta per un gioco piacevole e ben riuscito, che per una profonda
intenzione di ripristinare le forme classiche secondo un raffinato
metodo il quale avrebbe dovuto del pari essere applicato a tutta
l'opera, lo dimostra il fatto che il maestro non ha saputo andar più
oltre della sinfonia, il resto dell'opera non essendo moderato dalla
grazia dei modelli che hanno ispirato la sinfonia.
Sono pure intonatissime le due danze: la _pavana_ e la _furlana_. La
prima è un lento movimento di gavotta a cui a suo tempo si sposano
settecentescamente due sentimentali strofe del tenore. La grazia del
ritmo, la delicatezza della melodia, la semplicità dei mezzi, fanno di
questa danza un altro gioiello che il Mascagni ha donato alla nostra
musica. Quest'arte della danza non barocca, non pervertita da intenzioni
letterario-decadenti, ma schietta e fresca, è un segreto della musica
italiana e francese e andrebbe conservato con gelosia. Il Mascagni ha
per la danza semplice, amabile, senza sottintesi sadici o artifizi
volgari, una vera disposizione. Si ricordi il leggiadrissimo preludio
del 4º atto del _Ratcliff_ descrivente la danza nuziale: si ricordi la
danza delle guechas sebbene infinitamente inferiori alla danza nuziale
del _Ratcliff_; e si ricordi più di tutto la meravigliosa monferrina
dell'_Amica_, in cui sembra aleggiare lo spirito ingenuo ed elegante di
Mozart.
La _furlana_ è un gaio movimento di tarantella più comune e meno eletta
nel suo svolgimento, ma pur sempre preziosa per l'italianissimo brio che
la ritma.
Mi resta a parlare del duetto, sebbene di questa opera interamente
fallita bisognerebbe notare ancora il dolcissimo _cantabile_ di Rosaura
e Florindo nel pezzo concertato che chiude il 1º atto.
Ma questo cantabile è una vera gemma sciupata dal contorno volgare e
insipiente che la avviluppa quasi indistricabilmente.
Nè la prima parte del duetto in questione è molto al disopra di questo
pezzo concertato, e non ne avrei certo parlato se la melodia che ne
forma la 2ª parte: — Colma di fiori incanti — è il mondo, eterna patria
— e il prato ancora talamo — è di liberi amanti — non fosse un brano di
musica dove il Mascagni raggiunge forse la più pura espressione del suo
sentimento predominante se non addirittura l'unico: l'amore. Ho già
detto che in Mascagni c'è quasi una estrema fioritura dell'erotismo
sensuale e melanconico del 700. Questo rifiorimento, che per essere
spontaneo, non ha a che vedere con la resurrezione riflessa della
maschera italiana — resurrezione, come già osservammo, negata alla
troppa ingenuità mascagnana — trova in questa melodia una espressione
insuperabile. Una certa dignità di linea di ritmo di armonizzazione, una
specie di puerilità leziosa che ci rende adorabili Florindo e Rosaura, i
canori amanti rosei e paffuti che si sbaciucchiano come due colombi,
avvicinano questa del Mascagni alle più dolci arie del 600 e dell'800.
Forse al Mascagni non sarà concesso più di _cantare_ con tanta
voluttuosa castigatezza di modulazioni di melismi e di ritmo.
Con la castigatezza di questo duetto e con la semplicità scherzevole
delle danze e della sinfonia contrastano violentemente le pesanti
polifonie orchestrali e gli esagerati strillanti recitativi
dell'_Amica_. Quest'opera era stata attesa rispetto all'_Iris_, come il
_Ratcliff_ rispetto alla _Cavalleria_ e, cioè, come qualcosa di
definitivo, di affermativo, nell'opera del Mascagni, che tutti, anche i
critici più facili e proclivi alle lodi senza senso comune, sentivano
mancare, quasi direi, d'equilibrio estetico. Ma infinitamente inferiore
al _Ratcliff_, l'_Amica_ non aggiunge nulla alle cose già dette dal
Mascagni, se non se ne eccettui lo sforzo di dirle più forte e più
pomposamente. Giacchè l'autoretorica dell'_Amica_ differisce
dall'autoretorica del _Silvano_, per esser questa quasi direi
un'autoretorica accettata ingenuamente, quella una autoretorica, mi si
perdoni il bisticcio, doppia e cioè voluta nascondere con lo sfoggio
della bravura tecnica. Gli spunti melodici dell'_Amica_ sono infatti,
come quelli del _Silvano_, tutto quel che di trito di vecchio di stanco
poteva produrre la fantasia del Mascagni in un momento di aridità. Ma a
questa specie di retorica iniziale s'aggiunge una seconda retorica nello
svolgimento di essi spunti.
Si prenda, ad esempio, nel 2º atto tutto lo squarcio finale dell'opera —
l'_a solo_ d'Amica e la sua morte. L'orchestra rugge una frase di nessun
valore. Onde di suoni si modellano su linee d'architettura sonora di
nessuna novità. Ma quale sfoggio di colori pesanti, wagneriani! Un
cromatismo insopportabile, un'esasperazione continua dei sentimenti, in
fondo anch'essi di nessun valore drammatico, dei personaggi, rendono il
continuo ammassarsi delle parti strumentali ridicolo più che brutto. E
il ridicolo raggiunge il colmo, quando Amica, che come tutte le ragazze,
sian pure alpigiane, non peserà più, se ben portante, di 90 chili,
precipita giù dalla roccia nel torrente con tal fragore di
_schlaginstrumente_, da far credere che ruzzoli giù per la montagna non
una giovinetta ma un battaglione intero d'artiglieria e, se più sembri
opportuno essendo la scena sulle Alpi, l'armata ricca di cariaggi e
d'elefanti, d'Annibal dirò.
Nell'_Amica_ noi non riconosciamo più Mascagni. La sua cara e fresca
sentimentalità s'è convertita in quella forma di teatral volgarità di
sentimento che, come osservai nella prima parte di questo lavoro, forma
la delizia della vita intellettuale della plebe e dei piccoli borghesi.
Diciamo francamente che nessuna cosa al mondo, sotto questo aspetto,
meritava l'onore di essere spedita all'esposizione del cattivo gusto
come l'aria: _più presso al ciel — più lontan dalla terra_, aria che fa
fremere di ribellione alle mamme e ai babbi i buoni fidanzati al cui
sospirato matrimonio l'accorgimento pratico dei parenti oppone la
magrezza dello stipendio guadagnato alle vie ferrate.
RIPROVE E CONCLUSIONI.
L'ORCHESTRATORE.