leggiadria. Continua il poema descrivendo la festa nuziale. C'è in esso
quello strano senso che infonde la musica d'una festa lontana. _L'a
solo_ del flauto è tutto quel che di più elegante possa produrre la
fantasia del Mascagni. Nell'esecuzione dei pezzi staccati che io
consiglio, questo pezzo interromperebbe graziosamente il tono grave
dell'intermezzo e del racconto. Nè stonerebbe, giacchè il carattere
fresco, ma pur sempre misterioso di questa musica di danza, si
ricollegherebbe bene con il carattere misterioso della leggenda
ratcliffiana.
Però, a dire che dopo questo preludietto, la _suite_ di cui è dimostrata
l'esistenza, sia proseguita nel quart'atto, sarebbe farsi troppo schiavi
d'una teoria a danno della realtà. La _suite_ si rompe, per verità, e il
cattivo melodramma spegne nel compositore qualunque spunto di sincerità.
Il quart'atto del _Ratcliff_, se se n'eccettua la ripetizione del primo
preludio a cui è adattata l'esplicazione verbale dell'antefatto a tutto
il dramma, è ammorbato dalla solita autoretorica così comune nel
Mascagni. Anche il duetto tra Guglielmo e Maria è sforzato,
inconcludente, anzi addirittura assorbito in altra e ben più bella
concezione mascagnana, di cui non è un'eco, sibbene un primo abbozzo,
come, a quel che ho sentito dire, è avvenuto di altri pezzi dell'opera;
il duetto, cioè, tra Turiddu e Santuzza. Dunque, mi potrebbe obbiettare
qualche malizioso, tutta la vostra teoria sul _Ratcliff_ non diviene
forse oziosa, se la _suite_ o poema, che voi dite essere il nucleo di
quest'opera, non è neppur compiuto? Niente affatto. La critica, intorno
a questo spartito, che molti credono il capolavoro del maestro, non può
far altro che dimostrare qual sia la sua _vera_ vita, anche ad onta che
tale suo modo di vita appaia qua e là interrotto da lacune, le quali
spetterebbe al Mascagni, reso _cosciente_ del suo lavoro, di riempire —
dato e ammesso che gli artisti fossero così malleabili, da lasciarsi
consigliare dalla critica — cosa che non fanno quasi mai e che, se ci
pensi bene, è forse impossibile che riescano a fare.
IV.
Silvano, Zanetto e Poema leopardiano.
Il romanticismo del _Ratcliff_ dopo il crudo verismo della _Cavalleria_
e lo pseudoverismo del _Fritz_ e dei _Rantzau_, può assumere il valore
d'una prova luminosa della leggerezza artistica del Mascagni, prova che
non viene infirmata dal fatto che il _Ratcliff_ fu concepito avanti la
_Cavalleria_, giacchè, ritornandoci sopra, il maestro ne riaffermava il
contenuto, un contenuto ad ogni modo di significato infinitamente minore
a quello della _Cavalleria_. Ciò che forma, si può dire, la personalità
d'uno Schumann e d'uno Chopin, per non citare sempre i massimi, è
l'_unità_ e la _continuità_ di svolgimento del loro contenuto, il quale,
in costoro, sembra svilupparsi come la vita d'un organismo lentamente e
ininterrottamente crescente su sè stesso. Lo concepite un Wagner che
dopo aver creata la tetralogia scriva una _Carmen_? È assurdo e ridicolo
insieme; chè creare non è solo avere delle lucide intuizioni, ma queste
spontaneamente organare per via di assimilazioni ed eliminazioni, in un
tutto assolutamente originale. In altre parole un compositore deve avere
_coscienza_ delle proprie forze e seguire la linea unica e diritta delle
sue aspirazioni. Ora questa coscienza delle proprie forze o aspirazioni,
o com'altro vogliasi chiamare il _mondo_ d'un artista, è affatto
embrionale nel Mascagni. Come i nostri ultimi operisti — Rossini,
Donizzetti, Mercadante, Bellini, Verdi — anch'egli non sente ambizione
superiore a quella di espandere fiotti di colori su qualunque disegno
gli venga presentato. Questa minima ambizione raffaelliana — mi si
perdoni, ma io scrivo quest'aggettivo contrapponendolo mentalmente a
_michelangiolesca_ — era quella per cui si tributavano maggiori lodi,
per es., al Rossini; ma, se in un certo senso è vero che sopra innumeri
soggetti il Rossini e il Mascagni trovan sempre qualcosa da dire,
bisogna però vedere se questo qualcosa è detto _ad hoc_, o non è
piuttosto un'improvvisazione simile, in parte, a un sonetto a rime
obbligate.
Ora al punto in cui siam giunti del nostro studio, ci è lecito
stabilire, contemplando la serie dei soggetti, già noti a noi, che hanno
fornito al Mascagni l'occasione di _cantare_ il più possibile, sotto un
nuovo aspetto il limite dell'ingegno mascagnano. Noi non possiamo in
fondo in fondo creder molto al romanticismo mascagnano per le stesse
ragioni, anzi accresciute, per le quali abbiamo dubitato del verismo
mascagnano. A una sola condizione noi vi potremmo credere, se
l'abbandono del verismo per il suo mortale nemico il romanticismo, fosse
stato causato da un pieno riconoscimento delle manchevolezze del verismo
rispetto ai bisogni spirituali del Mascagni. Ma, in realtà, questa crisi
potente e violenta nel maestro non è affatto avvenuta. Come già
dimostrai l'indifferenza e forse l'incoscienza assoluta dello spirito
del maestro verso il valore veristico della _Cavalleria_, così non ci
vorrebbe molto a dimostrare una non meno incosciente indifferenza
dell'interpretazione romantica della vita contenuta nella leggenda
ratcliffiana. _Siamo nel paese dove si canta senza sapere il perchè_,
diceva, credo, uno straniero a tempo della feconda polemica tra
Gluckisti e Piccinnisti. E anche oggi Mascagni in linea retta
italianamente discendente del Piccinni, non fa nulla di più che cantare
_senza sapere il perchè_.
Continuiamo la nostra analisi.
La 1ª rappresentazione del _Silvano_ segue appena d'un mese quella del
_Ratcliff_ e questa nova opera di proporzioni più piccole dovrebb'essere
un _dramma marinaresco_. Ma in realtà il mare in quest'opera, che è la
più brutta delle opere del Mascagni, non è che un ridicolo mare di
cartapesta, quale in certi teatri da burattini vien rappresentato con
strisce di cartone dipinte e rumorosamente agitate con delle corde. Nè
il dramma a cui serve di sfondo questo ridicolo oceano _impagliato_, ha
il benchè minimo pregio drammatico. Si tratta d'un sanguinolento
_fattaccio_ recitato da fantocci senza nessuna intimità e ragion
d'essere. La musica poi è un tale accozzo di frasucce o volgari o
addirittura insignificanti, da non meritare quasi il conto d'esser
analizzata. Il mare che pur è stato il benigno custode dell'adolescenza
del maestro e a cui pur questi deve tanta salute di sangue e
d'ispirazione, non gli ha dettato nessuna immagine viva. Come nel
libretto il mare è un incolore luogo comune, così nella fusione del
libretto e della musica esso rimane una vecchissima immagine ritmica e
sonora, quale avrebbe potuto avere, sebben più fine, uno dei nostri
buoni vecchi operisti sordi e ciechi a qualunque voce ed aspetto della
natura. Neppure nel coro marinaresco del 2º atto, dove il maestro
avrebbe potuto almeno darci qualche accento impregnato di sale come le
tamerici salse della spiaggia dell'Antignano, egli sa ritenersi dal
cadere in una fraseologia da borghese canzonetta napoletana. «Cantate la
più bella marinaresca» esclama il coro; ma, ahimè, le note sembrano
intendere proprio il contrario.
Ma quello che dà più malessere in quest'opera insignificante, ne è la
vecchiezza delle modulazioni, l'insipidezza dell'armonia. C'è la falsa
eloquenza dell'agile improvvisator di preludi pianistici per mettere in
tono un coretto d'educande. Si osservino poi i recitativi. Essi non sono
come nella _Cavalleria_ e nel _Fritz_ quasi la _forma_ musicale che
sorgendo ed espandendosi investe e _beve_ le parole, assimilandosele.
Essi son fatti come musicando pezzetto per pezzetto, parola per parola
il libretto, onde resultano sconclusionati ed incerti. Gli spunti
melodici poi riescono odiosi per la ricerca quasi a tentoni della frase
che non vuol venire. L'autoretorica vi trionfa: son come frammenti di
intuizioni precedenti legati alla meglio. Se mai il _Silvano_ può avere
un valore, sarà quello di aver dimostrato al Mascagni tutto il suo
dovere di rinnovarsi. Ormai le belle formule melodiche della
_Cavalleria_, gli _universali fantastici_ del suo stile giovanile, non
gli dicono più nulla, sono strizzati fino ad aver versato tutto il loro
succo. Bisogna ch'egli cessi di strascicare dietro a sè i cadaveri d'una
fraseologia che un giorno fu viva; bisogna che immergendosi in un
silenzio fecondo, ritrovi nel suo segreto la sua limpida vena, che non
s'è seccata, ma solo, non coltivata gelosamente, s'è perduta nel suolo.
Al soggetto sconciamente realistico del _Silvano_, segue con un nuovo
sbalzo, un soggetto di squisita poesia: _Zanetto_ o «_Le passant_» di F.
Coppée. La dolce e intima scena che ne forma il contenuto a dir vero non
era molto consona alla natura esteriore del Mascagni. Occorreva prima di
tutto un librettista che non sbertucciasse il delizioso episodio con
versi che non significano nulla — _Cuore_, c'è il _dolore_, tra il
_profumo_ e lo _splendore_ —, e in secondo luogo occorreva un musicista
di arte molto più evoluta e sinuosa di quello che non sia l'ingenuo e
rozzo linguaggio mascagnano. Certo, se confrontiamo lo _Zanetto_ al
_Silvano_, ci accorgiamo subito che il fascino sentimentale del soggetto
ha suscitato qualche fantasma vero nella inerte immaginazione del
maestro. Il preludio, sebbene così poco intonato alla signorilità
umoristica che dovrebbe avere un madrigale sussurrato in lontananza —
siamo nel Rinascimento, a Firenze —; la canzone di Zanetto sebbene così
poco elegantemente trovadorica; l'appassionata e bell'aria «non andar da
Silvia», sebbene anch'essa troppo plebea per sgorgare dall'anima d'una
grande cortigiana fiorentina; sono brani di musica che invano si
cercherebbe nel _Silvano_. Ma nel complesso l'opera è viziosa; il
recitativo ne è povero, convenzionale, spesso pesante. Si aggiunga, a
momenti, un _cantabile_ indegno della penna d'uno scrittorucolo di
romanze a base di sentimentalità da _Scena illustrata_. So che lo
_Zanetto_ ha esercitato un certo fascino sugli studenti intellettuali
del tempo. Ma credo che essi, se non eran dei babbei, fossero più
vellicati nella loro sentimentalità dall'_idea_ del soggetto, che
dall'_attuazione_ mascagnana di quest'idea. La verità è che quest'idea
non fu saputa incarnare. Convengo però che tra i libretti mascagnani lo
_Zanetto_ è l'unico che, accanto alla _Cavalleria_ e a parte del
_Ratcliff_, può significare qualcosa di poetico.
Mi resterebbe, avanti di passare all'_Iris_, di parlare del _Poema
leopardiano_. Ma io chiedo venia ai lettori se per rispetto alla
innocente gioventù della fresca melodia mascagnana, e per rispetto alla
dignità della mia critica, io getto un velo pietoso su questo _fallo di
gioventù_ del Mascagni. Ho già troppo robustamente lineato il profilo di
quest'arte, perchè ne debba ancora dimostrare l'indifferenza
adolescentesca davanti alle altezze più pure e più formidabili dello
spirito umano. Mascagni e Leopardi sono due spiriti che, avvicinati,
fanno provare la vertigine; appartengono quasi a due mondi diversi.
Credo che sarebbe un giochetto puerile dimostrare una cosa a cui tutti
credono: che Mascagni non può capire nè quindi cantare Giacomo Leopardi.
È possibile che Riccardo Strauss decadente fin nella midolla delle ossa,
senta tutto il decadentismo raffinato ed astuto che già s'annida nel
nietzschiano «Also sprach Zarathustra». Ma è impossibile che un
fanciullo, un monello livornese possa comprendere il _pensiero_ di
Leopardi. Tutt'al più farà, come ha fatto Mascagni, un compito diligente
sul tipo di quelli dal tema: ditemi che sentimenti vi suggerisce la
tomba di Torquato Tasso, o qualche altra tomba o destino umano di cui si
sia impadronita senza remissione la retorica scolastica.
V.
L'Iris.
Riccardo Wagner a proposito dell'opera italianizzante del Meyerbeer ci
lasciò una deliziosa satira di tal sorta di melodramma commerciale, nel
quale gli spettacoli naturali, i costumi esotici dei cori e dei
personaggi, non stanno al dramma, come accidentalità necessarie; sibbene
il dramma, l'azione intima dei personaggi, sta come canevaccio
indifferentemente prescelto a motivare quelle esteriorità che diventano
di massima importanza. Perchè Meyerbeer a un certo punto del _Profeta_
fa sorgere il sole? non perchè ciò sia necessario al dramma, ma perchè
fa più effetto. Perchè il Metastasio a volte metteva in Cina un'azione
melodrammatica assolutamente anticinese? Perchè vestiti alla cinese era
sicuro che i personaggi avrebbero fatto il doppio dell'effetto. Accade
lo stesso per l'_Iris_? Ahimè! io non saprei negarlo; chè anche in
questo io scorgo la filiazione diretta degli spartiti mascagnani dal
passato più o meno prossimo del melodramma italiano e italianizzante.
Vestire da _mousmè_ le donne del coro e la protagonista; mettere per
sfondo un paesaggio esotico di discutibile autenticità; chiamare
_Yoshiwara_ la vecchia europea _maison de plaisir_; insomma
giapponesizzare tutto, dai capelli ai piedi dei personaggi e dalla cime
dei monti alle bassure d'una fogna formicolante di cenciaiuoli che la
scrutano con delle lampadine di... carta del Giappone; è certo una
ricetta sicura per titillare la fantasia e gli occhi del pubblico, non
che la vena del maestro. Infatti al Mascagni nessuna opera è venuta
meglio orchestrata di questa, se per orchestrazione s'intenda l'agile
saettìo impreveduto della bizzarria. Per ogni scena di quest'_Iris_
tremola come un multivolo _troll_ di astuta follìa. I colori orchestrali
s'impastano con delicati e quasi direi fulminei contrasti; e ora
scivolano glaciali e striati come pelle di serpi, e ora ondeggiano come
nebbie leggermente iridate. Ogni tanto un'argentinità squillante e
melodiosa scande il ritmo — ad altra parte l'esame dell'istrumentazione
mascagnana, la quale possiam dire fin d'ora arricchita di tutti i
_modernismi_ più audaci della tecnica strumentale d'oltralpe —; a volte
piene sonorità orchestrali e corali prorompono e allargano i loro flutti
pesanti, ma equilibrati. L'immaginazione del Mascagni è stata insomma
meravigliosamente eccitata anzi sopreccitata dalla poesia nipponica, che
l'Illica ha versato con mani prodighe, se non sapienti, nel suo
libretto.
Ma un libretto in stile floreale — giapponese — d'annunziano, e uno
sfoggio sia pur delizioso d'una ricchissima gamma orchestrale, non
bastano a fare un'opera da mettere accanto alla _Cavalleria rusticana_.
Tutt'al più testimonieranno d'un vero innamoramento del compositore per
il soggetto che ha preso a trattare, ma non varranno a elevare l'_Iris_
all'altezza di opera certificante una presa di possesso più audace e
profonda della personalità dell'autore della _Cavalleria_. La ragion
vera per cui l'_Iris_ se non intera e perfetta come la _Cavalleria_, è
pur sempre l'unica opera degna d'esser detta sorella di quella, è che
per l'_Iris_ noi potremmo ripeter la stessa esclamazione d'Osaka sulla
giovinetta dormente: «non è mousmè leziosa di città — ordigno fatto per
la voluttà — qui c'è l'anima!» Sì, ad onta del nipponismo teatrale, ad
onta dei molti difetti, dei quali maggior di tutti lo pseudo-simbolismo,
in quest'opera c'è l'_anima_. L'ingenuità della innocentissima
giovinetta sul cui corpo piccolo e perfetto passano vani i lubrìci
tentacoli del piacere infecondo, si è fusa con la divina ingenuità della
melodia mascagnana. Il 2º atto, che è il migliore di tutta l'opera, va
posto accanto alla _Cavalleria_. Non credo affatto che il maestro sia
stato pienamente cosciente della bellissima cosa che componeva,
altrimenti avrebbe rigettato come spurio il simbolismo nipponico —
solare che guasta e isterilisce la significazione umana di questo
second'atto. Ma come per la _Cavalleria_ una «fortunata concordanza di
fattori storici ed estetici» condussero il Mascagni a creare un
capolavoro quasi senza ch'egli se ne accorgesse, e cioè senza obbedire a
quelle profonde aspirazioni che formano la vita intima ed austera dei
grandi genî, così in questo second'atto la purezza dell'adolescenza
d'Iris e della spensierata adolescenza della fantasia mascagnana si sono
incontrate per caso e ne è risultato un capolavoro, così, per caso, come
due adolescenti s'incontrano e si baciano senza sapere perchè.
Capolavoro naturalmente, che come già ebbi a concludere per la
_Cavalleria_, per questa mancanza d'una severa coscienza artistica, si
rivela a uno sguardo più profondo e vasto come — _un semicapolavoro_.
Ho detto che il simbolismo è tra i peggiori difetti dell'opera. In
realtà il simbolismo in arte, _non esiste_. Esso non è che una specie di
astrazione che noi fabbrichiamo per impossessarci alla meglio d'un fatto
che spesso si ripete o sembra ripetersi alla nostra analisi
_intellettualistica_, nella grande arte: l'incarnazione artistica, cioè,
d'un pensiero, di per sè stesso — e cioè se estratto dall'opera d'arte e
ricreato logicamente — ripetibile in modi espressivi innumerevoli.
Simbolica si può intellettualisticamente chiamare l'arte del 2º Faust o
della tetralogia wagneriana. Ma se noi paragoniamo il simbolismo
dell'_Iris_ al simbolismo delle sunnominate opere (prego i lettori di
non riderne troppo) ci accorgiamo presto che l'Illica e per conseguenza
il Mascagni ha adoprato tale concetto intellettualistico come concreto,
ed ha applicato il simbolismo al suo dramma volontariamente,
esternamente, più per seguire volente una moda, che per obbedire, al di
qua da qualunque regola e metodo, a un bisogno del proprio spirito.
Perchè infatti, in fondo in fondo, sotto al velame dei versi e degli
accordi strani, qual profondo pensiero troviamo espresso dal simbolo?
Che il sole è il maestro delle opere e delle passioni umane, e che se
l'egoismo degli uomini spinse alla rovina materiale (non mi pare morale,
il che sarebbe stato ben peggio) la piccioletta Iris, la Natura (con l'N
grande) corrompendone il cadavere sotto l'azione vivificante del sole
genera da tale corruzione una nuova vita, cioè fiori e fiori e fiori.
Dio mio! valeva proprio la pena di scomodare l'olimpico simbolismo per
dimostrare che anche il corpo d'Iris diviene dopo tante vicissitudini
dolorose del concime chimico? Giacchè, come ognun vede, nel simbolismo
dell'_Iris_ è lo stesso male di tanto simbolismo d'annunziano (potrei
dir moderno, e anche maeterlinckiano, se non mi premesse dimostrarne
l'esistenza italiana); far cascare dall'alto una verità vecchia, e cioè,
una verità superata, come quelle del positivismo, che s'annidano e
echeggiano in tanta arte moderna, nuova come sentimento, vecchia come
credenza.
Così anche il simbolismo dell'_Iris_ va messo accanto al suo nipponismo
letterario. Esso non ha un valore molto diverso dalle vesti cinesi dei
personaggi melodrammatici metastasiani. Ho detto che è un simbolismo _di
moda_. E sotto quest'aspetto noi potremmo notare che il Mascagni segue
la scuola italiana e l'orma del Verdi, che emerse in ciò, nel seguire —
come molti critici hanno detto quasi una lode enorme — il volubile e
mutevole gusto del pubblico; sebbene ciò, per giustizia, sia vero e non
sia vero.
Ma come non credemmo al verismo e al romanticismo, così neppur crediamo
al simbolismo mascagnano. Infatti la composizione, di poco distante
dell'_Iris_, delle _Maschere_ e dell'_Amica_, ci conferma pienamente
nella nostra opinione. Nè starò a ripetere quel che dissi per la
_Cavalleria_: che, cioè, anche questo simbolismo è uno dei tanti tardivi
contraccolpi, che i movimenti della grande vita artistica europea
generano nei sostrati ciechi della vita cinese del mondo musicale. Si
potrebbe osservare anche qui che al momento in cui l'ingegno del
Mascagni, pronubo l'Illica, si sposava al vuoto simbolismo promulgato in
Italia dal D'Annunzio, già nella stessa Italia era nata l'alba del
giorno, che da quel simbolismo insincero, oltre che errato
esteticamente, ci doveva redimere. Chè già dei giovani e forti critici
attingevano dal pensiero di un nuovo filosofo di pura tradizione
italiano-alemanna, la piena coscienza dell'errore simbolistico e del
falso pensiero che tale errore sceglieva per tramite di manifestazione.
Ma figuriamoci se questo stato di cose lo poteva neppur sospettare — un
musicista!
* * * * *
L'_Iris_, dunque, si apre simbolisticamente con un fragoroso _inno al
Sole_. Esso è ispirato e retorico al tempo stesso. Retorico già ho detto
perchè; ispirato, perchè nonostante la odiosa teatralità wagneriana del
_tema dell'aurora_ e del finale mefistofeliano, il motivo dei primi
albori, e quindi il corale del sole è pieno di movimento e di fuoco.
Mascagni, giunto alla virilità, ha ritrovato l'empito sano della sua
bella melodia, di quella melodia chiara, docile, calda come il sole. E
infatti qualcosa del sole, e non del freddo sole simbolico, ma del
nostro bel sole tirreno che imbionda le nostre larghe città ondeggianti
di bandiere sulle spiagge, nel mare, nelle pianure verdi, nelle pieghe
delle montagne boschive, è in questo ampio canto melodioso e ben
ritmato.
Cessati gli ultimi fragori orchestrali una timida melodia c'introduce
nel minuscolo giardinetto d'Iris. È una serena mattina... giapponese? —
no, italiana. I fiori devono avere un profumo così sano da mettere
appetito. Lasciamo che Iris giovinetta folleggi con la sua bambola;
facendo ciò, ella è leziosa come il nipponismo illichiano. Ecco Osaka e
Kioto che fanno un delizioso _duettino_. Osaka canta le lodi della
propria voce in versi _boursouflés_ e con una adorabile melodia
scapigliata. Ma la sorpresa più affascinante è l'entrata delle mousmè —
lavandaie. Oh! l'incantevole freschezza di questo coretto, a cui
s'unisce la gaia voce mattutina di Iris che annaffia i suoi fiori e la
monotona voce del cieco che prega! Veramente questa musica semplice,
senza le smanie impressionistico — descrittive dello Strauss e del
Debussy, è tutta, per virtù di miracolo, sapida di geranio e di cedrina
bagnati, di borracina mèzza; una gioia agreste si spande per le sue
modulazioni leggere, ed essa è fresca e scorrevole come le innumerevoli
stille d'acqua che spillano dall'annaffiatoio d'Iris. L'errore della
musica descrittiva in generale sta in ciò che in essa si tenta di
cogliere _volontariamente_ e quindi _arbitrariamente_ alcune
_impressioni_, la cui vera vita musicale non potrebbe essere altra che
una _sintesi spontanea_ di esse e, cioè, una _vera_ trasformazione
spirituale della sensazione materiale. Peccato che sulla fine del pezzo
il tumido simbolismo dell'_inno al sole_ rispunti guastando con la sua
volgare convenzionalità tanta freschezza e semplicità!
Un suono curioso annuncia su di un ritmo saltellante la venuta del
teatrino. Questa nuova scena, a dire il vero sempre sprizzante di
trovate fantasiose, non è bella come la precedente. Vi sono anzi episodi
triviali, come quello del dialogo del padre e della figlia da commedia e
dell'ascensione al nirvana di costei: si trova in ispecie nell'episodio
del nirvana un wagnerismo di seconda mano che non significa nulla. È al
contrario bellissima la romanza di Ior. Il Mascagni della popolare
_Siciliana_ della _Cavalleria_ in essa risuscita con nostra grande
gioia. La danza delle _guechas_ è forse musica troppo da operetta, tanto
più che quel ritmo di valse è assai poco... giapponese. La scena finale
dell'atto riesce simpatica per certe movenze melodiche schiette e
persuasive, ma nel complesso è sforzata e pesante. Il Mascagni non sente
profondamente, come avemmo già a notare, altri affetti che l'amore, e
d'altronde le smanie del cieco per l'abbandono della figlia non hanno
neppur nel libretto una chiara e intima motivazione, onde, al postutto,
cieco e merciaioli pietosi convincono al riso più che alle lacrime. Se
al posto del padre si fosse trovato un rivale, un fidanzato di Iris, noi
forse avremmo potuto contare una bellezza di più nel teatro mascagnano.
Amore, amore! il Mascagni non chiede di più per divenire eloquente e
vero artista.