ha il Mascagni, il vero senso che la _Cavalleria_ ha nella storia
generale dell'arte e quindi dello spirito umano, non è che quello
d'indicare un rinnovamento popolare della linfa musicale
nell'antichissimo tronco dell'arte italiana. E anche questo suo valore
popolare non è da disprezzarsi. Giacchè si ricordi bene che il popolo è
pur sempre il serbatoio delle forze vive d'una nazione, e che coloro i
quali sembrano aver superato lo stato confuso e retorico della vita
spirituale del popolo, in fondo in fondo non hanno fatto altro che dare
una forma _umana_ a ciò che dall'anima popolare veniva su come confuso
gurgite di sentimenti. Ond'è che un vero grande musicista futuro non
potrà dimenticarsi dell'opera di Pietro Mascagni, come non potrà
dimenticarsi, pur riallacciandosi alla grande tradizione del 500-600, di
quelle di Verdi di Bellini e degli altri nostri compositori popolari.
Riprendo qui una tesi che accennai nella prima parte di questo studio.
Il linguaggio musicale italiano è continuato da quei sebben piccoli
musicisti che, sotto altro aspetto, giustamente noi reputiamo come
imbastarditori della grande arte italiana. Ma chi vorrà cantare
italianamente dovrà avere le vecchie arie popolari in cuore. Che certo
queste meno differiscono dalle antichissime nenie dei pastori preromani,
di quello che da esse non differiscano, e comicamente, le musiche
inutili degli intedescati e dei futuri d'Indysti e Debussysti.
II.
L'Amico Fritz e i Rantzau.
Che il buon Mascagni non fosse un verista pienamente iniziato nei dogmi
della scuola naturalistica, ce lo dimostrano le due opere, che subito
seguirono la _Cavalleria_. La prima di esse, l'_Amico Fritz_, sebben
musicalmente possa rappresentare come la continuazione del giovanile
furore melodico della _Cavalleria_, non ne rappresenta certo una
continuazione dei presunti ideali veristici. Non starò a ripetere che
quel verismo era dato alla _Cavalleria_ dal caso puro e semplice; chè
infatti il soggetto del _Fritz_ ne è una conferma lampante, nulla
essendo di più d'una di quelle farse un po' comiche un po' sentimentali,
quali il Donizzetti specialmente ci diede nel suo delizioso _Elisir
d'amore_ e nel suo _Don Pasquale_, etc. Certo molto di nuovo e di
diverso dal contenuto di quelle farse e delle affini c'è nel _Fritz_;
chè elementi indubitatamente nuovi sono nella vita anche popolare della
terza Italia. Un senso più immediato e appassionato della natura, una
più profonda, a modo suo, intimità psicologica dei personaggi, e quella
certa strana tristezza erotica, che se per un lato richiama alla memoria
l'erotismo melanconico del settecento, per un altro è cosa tutta moderna
e che, a ben guardare, si ricollega con quello stato ambiguo che fu
chiamato — dai letterati, oh! non dai musicisti — _neoromanticismo_. Ma
nella sostanza il drammetto del _Fritz_ è ben diverso nel suo
significato umano dalla tragedia della _Cavalleria_. Col _Fritz_ il
Mascagni è tornato, per non abbandonarli più, ai vecchi _mannequins_ del
teatro melodrammatico italiano. Questi personaggi non son mai come
quelli della _Cavalleria_. Tra Suzel e Santuzza c'è lo stesso abisso che
tra la vera poesia e la graziosa invenzione del romanzo ameno.
Musicalmente, ripeto, il _Fritz_ è una continuazione dell'esplosività
melodica della giovinezza musicale del Mascagni. Come noi vedremo a poco
a poco, la scoperta della propria forma musicale dal Mascagni raggiunta
nella _Cavalleria_, lo influenzò per il lungo periodo che va dalla
_Cavalleria_ all'_Iris_, nel quale spartito egli raggiunge la scoperta
di un mondo di nuove formule stilistiche, quasi direi di un nuovo
vocabolario personale, scoperta pur troppo resa vana, come è già
dimostrato in altra parte, dal non essere generata di pari passo con la
scoperta d'un nuovo contenuto maggiormente significativo. Pure tra il
_Fritz_ e le opere al _Fritz_ posteriori, cioè i _Rantzau_, il _Poema
leopardiano_ e il _Silvano_ (eccettuo il _Ratcliff_ e lo _Zanetto_ come
opere, in cui il maestro ha potuto risentire con calore di vita
l'espressione di quelle formule già sfruttate) corre un immenso divario:
chè, rispetto alla pienezza espressiva della _Cavalleria_, quelle tre
opere sono autoretorica nata dalla _Cavalleria_, mentre il _Fritz_ è,
come ho già detto, una continuazione della _Cavalleria_. Quindi, a parte
la sciatteria di alcune sue parti, nel _Fritz_ troviamo ancora delle
cose incantevoli per freschezza e schiettezza. Il preludietto, l'aria di
Suzel nel 1º atto, quasi tutto il 2º atto, la magnifica romanza
«all'amore» di Fritz nel terzo atto e, pure nel terzo, il duo di Fritz
con Suzel, meraviglioso per passione e forza drammatica, son tutti pezzi
degni di stare accanto alle più belle ispirazioni della _Cavalleria_. Ma
il pezzo che supera e abbuia tutta l'opera e che è tra le cose migliori
del Mascagni, sebbene inutile rispetto all'opera in cui lo troviamo, è
l'intermezzo. Consistente come quello della _Cavalleria_ in una larga
aria per violini incastonata tra accordi preludianti e accordi
concludenti orchestrali, questo intermezzo esprime, quanto difficilmente
la musica del Mascagni ha poi saputo ancora esprimerlo, la calda natura
sensuale dell'autore. A quei critici a cui non piaccia e che non sentano
in esso che un volgare raddoppio di violini, io non so fare altro che
consigliare di essere inesauribili nelle loro esperienze di vita e
d'arte, e di pensare che anche questa sensualità espansiva e sana, in
cui par sentire «gorgogliar rosse le scaturigini della vita», è cosa
troppo italiana, troppo popolare, troppo giovane, perchè si possa
spiegare... a chi non l'ha provata nè sospettata, e a chi non ha
dell'Italia che una concezione retorico-nietzschiana. Ma chi ha
conosciuto la semplicità della vita italiana lungo i litorali luminosi,
nelle campagne armoniose di venti leggeri e di squilli di merli; chi ha
penetrato il fascino carnale dei dialetti di certe sue città
meridionali, dialetti che nelle loro movenze sembrano musica di Mascagni
o di Bellini; chi dell'Italia sa tutto questo e ha intravisto
(sorridendo dell'avvicinamento mostruoso) quanta parentela corra tra la
più fresca e schietta poesia di un Gabriele D'Annunzio (_Canto novo_,
_III libro delle Laudi_) e le dolci liriche di un Salvatore di Giacomo,
e ha sospettato che le loro parole vivide di meridionalità sono
intagliate nella stessa materia psichica di questi buoni musicisti
italiani, che sembrano averci al posto dell'anima... della bella carne
giovane e robusta; converrà con me che quest'intermezzo è vero, è bello,
è italiano, e che anch'esso va messo tra quelle arie popolari, che il
sereno grande compositore futuro dell'Italia dovrà avere nel cuore
insieme con qualche altra cosa ancora degl'italiani, oggi purtroppo
dimenticata: il Pensiero. Ma già, di coloro che questo intermezzo non
comprenderebbero e irriderebbero, quanti hanno compreso le divine
ariette di Pergolese, di Marcello, di Carissimi, di Vivaldi, di
Arcangelo del Leuto etc. etc? quanti le hanno godute pienamente e non a
traverso ridicole retoriche da salotto?
_I Rantzau_, invece, sono una delle opere peggiori del Mascagni; in esse
trionfa quel modo compositivo o meglio costruttivo, che ho già chiamato
autoretorica. Certo, non siamo ancora caduti nella ributtante sciatteria
del _Silvano_, nè nello sforzo tronfio e inconcludente dell'_Amica_. Il
maestro ha in quest'opera ancora tanta dignità in sè da non abbandonarsi
a un'inerzia indifferente o a ricorrere a degli inganni ignobili di
barocca sapienza orchestrale e drammatica. Ma, sebbene questa retorica
sia innocente e quasi fanciullesca, cominciamo però a sentire
nell'ingegno del maestro il serio bisogno di un rinnovamento di stile e
di contenuto; aggiungasi il soggetto ben agro per un musicista monocorde
come il Mascagni. Chè, invece dell'amore, ha in questo dramma il
sopravvento l'odio; e il Mascagni, pur riuscendo fino ad un certo segno
a far prevalere una tenue ispirazione erotica infinitamente più debole
di quelle già avute nella _Cavalleria_ e nell'_Amico Fritz_, non ha
saputo che retoricamente creare il contrasto, l'atmosfera nemica a
questo amore, l'odio. Ed è naturale; chè se il Mascagni può cantare
l'odio erotico, l'odio della gelosia carnale, non saprà mai, perchè
troppo complesso ed estraneo alla sua natura, cantare l'odio per
cupidigia, l'odio nato fra due fratelli per colpa del danaro. Anche
nella scena tra _Alfio_ e _Santuzza_, chissà che ad otturare la ben
facile vena mascagnana non abbiano contribuito ancora la situazione e il
carattere di Alfio, che al Mascagni dev'essere apparsa se non
incomprensibile, certo indifferente, non trattandosi in Alfio d'una
rivolta al tradimento puramente erotico, sibbene della rivolta molto più
fredda e austera, la rivolta al disonore. E anche da questa via ecco che
noi torniamo al semplice centro del carattere mascagnano, a questa
specie di sensualità di primitivo e di meridionale di quest'uomo che non
capisce di tutti i sentimenti umani che quello più popolare di tutti,
l'amore. E che altro di più, in fondo in fondo, hanno sentito i maggiori
a lui Ariosto e D'Annunzio e gli spiriti affini?
III.
Il Ratcliff.
È la quarta opera del Mascagni. Apparsa tre anni dopo i _Rantzau_, era
attesa come un'affermazione più importante e più nuova dell'ingegno del
Mascagni. Ma l'opera, sebbene nella scelta del soggetto sembrasse
accennare a un rinnovamento del contenuto mascagnano, non segna che un
aspetto un po' diverso del contenuto già noto. Si aggiunga che, se
quest'opera è infinitamente più significativa dei _Rantzau_, un
fraintendimento della propria ispirazione da parte del maestro, ha fatto
sì che l'opera al teatro appaia moltissimo meno bella e importante di
quello che non sia nella realtà.
Il libretto, come ognun sa, non è che la traduzione discretamente
sciatta che Andrea Maffei fece della tragedia romantica di Enrico Heine.
Per quel che riguarda il poema heiniano, non è da dubitare che invece di
una tragedia voluta bella e riuscita ridicola, si tratta di uno scherzo
di buonissimo gusto. In un paese dove come nella Germania, il maggior
tragico, lo Schiller, per imitare Shakespeare e i tragici greci
produceva tragedie affatto indegne di stare allato ai sublimi modelli
inglesi e greci, se non altro che per il fatto stesso che avevano
bisogno di modelli per essere intese a dovere; niente di strano se
l'inflessibile critico del cattivo gusto e dell'ingenuità tedesca abbia
voluto contraffare ironicamente quel tipo d'arte con una tragedia in cui
tutto l'arsenale dei luoghi comuni del teatro tedesco — luoghi comuni
che si sono infiltrati discretamente anche nell'opera wagneriana —
venisse a bella posta adoprato con mano umoristicamente prodiga. Del
resto anche senza ricorrere all'ipotesi d'una cosciente satira dei falsi
tragici tedeschi, chiunque abbia dimestichezza con lo spirito di Heine e
con gli spiriti affini e fraterni, sa benissimo come certi loro stati
d'anima, anche senza potersi chiamare umoristici, confinano con
l'umorismo. C'era quasi in essi un'impotenza artistica — impotenza se
noi teniamo fissa la mente alle più sublimi forme dell'arte — e
un'amarezza ironica sempre pronta a zampillare, che facea lor volgere in
un ridicolo doloroso anche ciò che pur avessero intrapreso come qualcosa
di serio. Del quale stato d'anima angoscioso e pure accettato con
serenità, non era esente, a me così pare, neppur lo stesso massimo
Goethe.
Ma, com'ebbi già a dire altrove, Pietro Mascagni con la sua solita beata
ingenuità ignorante poco si è occupato d'indagare il significato
tortuoso e duplice del poema di Heine. Ha creduto così, alla buona, alle
tirate umanitarie del socialistoide Ratcliff, s'è entusiasmato
romanticamente alle apparizioni spettrali nelle foreste scozzesi alla
Walter Scott, ha animato musicalmente l'inanimato contrasto erotico del
protagonista; e ha creato, in mezzo alle brutture d'un'opera enfatica e
volgare, una specie di nucleo musicale, d'un romanticismo schietto e
simpatico, affine, sebben più grossolano, a quello di certe ballate di
Chopin, di certi poemetti vittorughiani e di alcune concezioni
wagneriane della prima maniera.
Ho detto: una specie di nucleo, e avrei dovuto dire addirittura un poema
o una suite lirico-sinfonica. Giacchè se il Mascagni ha creduto di
creare un'opera, a sua insaputa, credo, egli ha creato in mezzo alle
costruzioni inutili di quattro atti che non riescono a star bene
insieme, un centro vivo, un nucleo musicale _a sè_, che è quello che
regge in piedi l'opera dinanzi al pubblico e che impedisce allo stesso
di fischiare quest'opera, realmente, come opera, sbagliata. Ora
l'ufficio della critica non deve esser sol quello di dimostrare
l'inesistenza estetica di quella tale opera, in cui le parti belle non
formino un organismo con tutto il resto dell'opera, ma da questo si
distacchino come frammenti compiuti d'un edificio incompiuto. Vi sono
casi, e il _Ratcliff_ mascagnano è uno di questi, nei quali il
compositore ha realmente _visto_ qualcosa di vivo nel soggetto preso a
trattare, ma è stato, per dir così, insofferente della forma impostagli
dal libretto e ha composto qualcosa di formalmente diverso dalla
ineffettuata attuazione dello schema dato dal libretto, anzi ha creato
un _organismo_ del tutto indipendente da questo schema. Chiunque infatti
ascolti il _Ratcliff_ a teatro, si accorgerà con meraviglia come da
tutto il mare plumbeo dello spartito emergano e s'imprimano indelebili
nella memoria alcuni pezzi, mentre di tutto il resto dell'opera non
rimane in mente che una fluttuazione informe di recitativi e di fragori
orchestrali. La ragione di ciò sta proprio in questo: che il vero
_Ratcliff_ di Mascagni consiste soltanto di quei pochi pezzi, è _tutto_
in quei pochi pezzi. Sono essi, cioè, che ci danno l'immagine
schiettamente romantica e per nulla umoristica che di questa strana
storia s'è formato il maestro; sono essi che hanno diritto di chiamarsi
una delle più ispirate cose del Mascagni; sono essi finalmente che la
critica deve estrarre dall'inutile materia sonora in cui sono immersi e
sperduti, onde render loro la giusta fisonomia.
Non sarà male, per spiegarmi meglio, illustrare l'esempio già citato del
_Vascello Fantasma_. Chi conosce davvero quest'opera (ossia chi l'ha
ripensata criticamente) non stenterà molto a convenire con me esser
l'_ouverture_ dell'opera e la _ballata_ di Senta due pezzi bastanti _da
soli_ a esprimere _tutta_ la leggenda bellissima del maledetto
navigatore condannato in eterno a scorrere i mari del nord sul vascello
misterioso. Infatti le numerose e prolisse scene, che s'aggruppano
intorno a quel nucleo musicale, non sono che un'aggiunta inutile, una
_spiegazione_ che nulla dice di più di quel che già dissero col suo
prodigioso impeto sinfonico l'_ouverture_ e col suo fuoco sentimentale
la _ballata_. La stessa cosa sarebbe avvenuto se da una _Ballata_ di
Chopin e servendosi di essa altri avesse svolto _drammaticamente_ ciò
che in essa è già stato svolto a sufficienza _liricamente_.
Ora lo stesso divario che corre tra l'_ouverture_ e la _ballata_ di
Senta e il resto del _Vascello Fantasma_, corre pure tra i pezzi
_lirici_ del _Ratcliff_ — i quali tra poco analizzeremo — e le scene che
intorno ad essi s'aggruppano. La leggenda dei romanzeschi amori
d'Eduardo Ratcliff e della Bella Elisa, ripetuti, quasi per legge
d'atavismo, dai rispettivi figli Guglielmo e Maria, come può esser
poesia di per sè stessa, cioè all'infuori della versione umoristica
ricamatavi sopra dallo Heine, così può servire, ed ha servito, al
Mascagni, di soggetto a un poema lirico-sinfonico da porsi accanto a
quei leggendari poemi che sono l'_ouverture_ e la _ballata_ del
_Vascello Fantasma_, le ballate di Chopin, e per passare dalla musica
alla poesia, il _Mazeppa_ di Victor Hugo, la _Lénore_ di Burger etc.
etc.
Il primo di questi pezzi lirici è il lungo preludio con cui si apre
l'opera. Esso è una specie di ballata romantica ispirata all'antefatto
della tragedia d'amore di poi svolta. Immaginiamoci una sfrenata
fantasia d'amore di gelosia e di fatalità tragica, fantasia che sarà poi
determinata verbalmente sulla fine del poema: per ora non se ne intende
che il tono tragico e fantastico (adopro qui la parola _fantasia_ nella
sua accezione volgare di soprannaturale, irreale). Come tutte le ballate
romantiche, questo preludio, interrotto dalla canzone fatale: «perchè
rossa di sangue è la tua spada Eduardo?», canzone che nel poema ha il
potere misterioso e ineluttabile che aveva nella tragedia greca
l'oracolo, presenta i procedimenti ormai classici dell'arte romantica: i
ritornelli, le ripetizioni etc. etc. E certo questi procedimenti sono
venuti spontaneamente al Mascagni, che non è da credere ch'egli abbia
una profonda conoscenza del folklore romantico e del romanticismo
folkloristico.
Le scene che seguono il preludio, cioè il fidanzamento di Maria con
Douglas, la descrizione che questi fa della vita londinese, il racconto,
sempre dello stesso, del viaggio per la Scozia infestata dai masnadieri,
sono e inutili nel dramma (naturalmente nel dramma preso sul serio;
satiricamente sono allo Heine riuscite bellissime) e false musicalmente.
Anzi non è qui senza ragione la autoretorica mascagnana; chè, dato lo
sfondo leggendario del dramma, troppo grande è il salto dal carattere
eroico di questa leggenda, e la realtà semiseria d'un buon fidanzamento
che, a dir vero, d'eroico non ha che i costumi scozzesi dei personaggi.
Per trovare una continuazione della leggenda lirica, occorre saltare a
pie' pari tutti questi episodi inutili e leggere l'altra bella ballata
che descrive, alla fine dell'atto, le uccisioni dei due fidanzati di
Maria, tragico frutto della decisione irrevocabile che Guglielmo
Ratcliff ha preso, di uccidere tutti i fidanzati della sua _cara_. Le
parole heiniane sono qui più comiche che terribili. Un musicista che ne
avesse penetrato l'intenzione satirica, avrebbe certo scritto per esse
una finissima musica carica d'ironia. Ma il Mascagni, come sempre, non
ha saputo che risentire senza doppi sensi una tragica vendetta d'amore e
ha scritta una graziosa ballata in due vere e proprie parti o strofe
ritornellate e tutte piene di quei richiami ed echi suggestivi, che sono
come la _musica_ della poesia romantica. Così alla melodia scorrevole
narrativa, che descrive l'innamoramento di Ratcliff per Maria, succede,
bene intonata, la descrizione della ricerca dello sposo mancante alla
cerimonia nuziale. Ed è bello il glaciale fluttuar dell'orchestra
sottolineante la scoperta del cadavere nella foresta a' piedi del Negro
Sasso. Ed è pur bene intonato alla leggenda lo scoppio di fanfara eroica
che alla fine della prima strofa echeggia all'offerta che del teschio
del fidanzato fa Ratcliff a Maria. La seconda strofa della ballata,
saggiamente abbreviata, ripete e nel fatto e nella musica le parti
episodiche della prima. Certo non dico trattarsi qui d'una splendida
ballata come quella di Senta o come una delle sublimi ballate di Chopin.
Ma questa ballata mascagnana non sembrerà affatto brutta se se ne
penetri il tono tutto popolaresco e l'ingenua spontaneità.
È facile trovare nel 2º atto, liberandolo dalle banalità poco spiritose
dei briganti e dell'oste, banalità che ci ricordano, con minor
schiettezza d'ispirazione, le scene zingaresche del _Trovatore_
verdiano, e sfrondando la parte di Ratcliff dalle poco concrete
effusioni socialistiche, il momento musicale che, continua il poema _sui
generis_, in cui dico consistere il vero Ratcliff del Mascagni. È il
racconto che, intrecciato di fantasticherie soprannaturali, Ratcliff fa
del suo amore disperato per Maria. Questo pezzo, di gran lunga superiore
alla ballata del 1º atto, comincia dalle parole «_un lunatico eroe non
mi devi suppor_», e termina laddove ritorna in ballo la sciocca
fantasmagoria dei masnadieri scozzesi (sottintendi, bella nello Heine).
In questo lungo racconto s'incontrano bellezze tali da porre questo
brano di musica accanto alla _Cavalleria_ e all'_Amico Fritz_. Certo il
significato del testo poetico — una morbosa passione inoculata
atavisticamente nel sangue del protagonista — vien sopraffatto e quasi
tramutato dalla sana vena erotica del Mascagni. Sicchè, lentamente, la
mania dell'eroe romanzesco si converte nella solita rubiconda sensualità
popolana del Mascagni. Il bellissimo motivo sulle parole: «_quando
fanciullo ancora_» esprime, sì, qualcosa di misterioso, ma non è il cupo
mistero soprannaturale del testo. Sibbene è il dolcissimo mistero
dell'amore e del piacere carnale, che annega lo spirito e che, se gli
impedisce di discernere nitidamente lo stato sentimentale in cui si
trova, pur non lo acceca tanto da non concedergli una semivisione calda
e quasi direi, se non fosse un controsenso, materiale. Del resto sappiam
forse noi in certi nostri stati d'anima distinguere con precisione i
gradi della insensibile scala per cui l'impressione sensuale si converte
lentamente e per passaggi impreveduti, in intuizione, in percezione, in
spiritualità insomma? Di tutti gli stati sentimentali ambigui e confusi,
lo stato amoroso è il più crepuscolare. Lo spirito si contenta d'una
penombra quasi incosciente, dileguata la quale, dileguerebbe anche la
passione. È questa penombra il _mistero_ dell'amore, e questo mistero si
sente indefinibile e soave in tutto questo bellissimo racconto d'amore.
Così ancora una volta trionfa nell'arte mascagnana, si tratti d'un
soggetto veristico o romantico, l'amore, il solito amore sensuale, sano,
fresco, senza complicazioni psicologiche: e la musica di questo pezzo è
pieno di baci, di rose, di luminose visioni di giardini verdi e solivi,
di tutta quella natura serena e prettamente italiana che riempie della
sua gran pace refrigerante la _Cavalleria_ e l'_Amico Fritz_. Anche gli
scoppi d'odio e i propositi di vendetta di Guglielmo, tentando di
colorirsi delle reboanti esclamazioni romantiche, dove non suonano a
vuoto, parlano dello stesso strazio carnale, dello stesso ribrezzo della
gelosia carnale, che già ispirò la melodiosa _Cavalleria Rusticana_.
E ancor più bello e pieno di questo sensual mistero erotico è
l'intermezzo orchestrale, che ci dà, abbattuta la selva vana di retorici
monologhi che lo circonda fragorosamente, il terzo atto. Nel testo
dovrebbe significare una visione che Guglielmo ha al Negro Sasso nel
vasto orrore della selva sconvolta dalla tempesta, ferito per la prima
volta dal terzo fidanzato di Maria. In realtà è un grande sogno d'amore:
un sogno stanco e doloroso come la contemplazione d'un destino che,
immutabile, contrasti un amore profondo. Dei tre intermezzi mascagnani,
in Italia giustamente amatissimi, questo intermezzo è il più profondo.
Qualunque sia il suo significato preciso nel dramma, esso è un altro di
quei rari momenti di melodia assoluta in cui sembra concretarsi
l'essenza stessa dell'anima d'un compositore. Non siamo qui dinanzi al
canto d'amore aspro e selvaggio della zingaresca che forma l'intermezzo
del _Fritz_, nè dinanzi alla preghiera amorosamente singhiozzante
dell'intermezzo della _Cavalleria_. Questo pezzo più lirico di tutti
perchè più libero degli altri da qualunque contingenzialità del dramma,
sembra metterci in comunicazione immediata con la personalità
mascagnana. Ed è da questo intermezzo specialmente che io ho tratto le
linee principali di codesta personalità, ed è in esso precipuamente che
io ho notato il ritorno dell'anima italiana popolare alla malinconia
erotica settecentesca. Infatti se il titolo (_il sogno di Ratcliff_) ci
avverte dell'ufficio starei per dire simbolico, che nella mente del
compositore ha preso questo divin sogno d'amore, nulla ci vieta di
oltrepassare il simbolo e di cogliere in questo canto tutto
crepuscolare, soffuso di voluttà armoniosa, la più intima essenza della
personalità del compositore. Onde questa melodia semplicissima, sebbene
saviamente orchestrata, si ricollega con le più schiette manifestazioni
della nostra pittura e della nostra poesia.