frenetico lirismo erotico. Il racconto che Santuzza fa del tradimento di
Turiddu, e il duetto tra questi e Santuzza, interrotto per un istante da
una breve entrata di Lola, un po' curiosa a dire il vero. Giacchè donne
che vadano alla messa per una piazza pubblica cantando a squarciagola
stornelli d'amore, sono, anche sul teatro melodrammatico, e con buona
pace dei librettisti, inverosimili. Infatti i librettisti italiani
sembrano un po' troppo convinti che l'arte, sia lirica, sia drammatica,
è immagine, sì del reale, ma del reale trasformazione fantastica. In
fondo in fondo, sotto la libertà dell'arte, si trova — la schiavitù
della scena. E questo mi si conceda che è alquanto ridicolo trattandosi
specialmente di un dramma... veristico. O la bella e schietta
verisimiglianza della novella del Verga! Ad ogni modo queste due scene
sono tra le parti più belle dell'opera; onde occupiamoci sopratutto del
carattere personalissimo di questa musica. Ho già detto altrove che il
Mascagni sente più di ogni altro sentimento l'amor sensuale e un po'
brutale del popolo; questi due pezzi ne sono una conferma lampante. Il
primo di essi, la romanza di Santuzza, narra il dolore della giovinetta
tradita, il ribrezzo della sua carne martoriata dalle immagini del
desiderio e della gelosia, sempre rinascenti come un incubo
infaticabile. La musica si colora mirabilmente delle immagini poetiche
espresse dalle parole, anzi sembra essere di queste immagini
narrative-verbali quella confusa frangia di nuove immagini e sentimenti
che suole circondare come un alone sfumato e inafferrabile l'immagine
centrale di una poesia. Già l'introduzione orchestrale simile alle
iniziali miniate, con cui, nei libri antichi, si preludiava
pittoricamente alla narrazione di poi scritta, ci fa entrare nella
pienezza della situazione. Il pudore e lo spasimo carnale, che
impediscono alla giovinetta di parlare; la rassegnazione al destino,
sotto la quale però cova l'odio mortale alla donna che ha sedotto
Turiddu, per invidia a lei, Santuzza, non per vero amore a Turiddu;
tutte queste fluttuazioni di passioni tra di loro intrecciate e
contrastanti, e di cui la potenza sta per prorompere nella povera
fanciulla con un'intensità tutta propria dell'anime popolari più
istintive che riflessive; sono bene espresse in quei due _versi_ di
melodia[6] dolorosa, coronati da uno scoppio passionale e conclusi
dall'abbattimento d'una cadenza rallentante. La melodia del racconto
quindi segue e sottolinea con perfetta evidenza _sentimentale_, non
_visiva_, come fa, per es., Wagner, gli episodi dell'agitata narrazione
della popolana. Di questi episodi belli in particolar modo sono e quello
in cui vien narrato il nuovo ravvicinamento di Turiddu e Lola, e quello
in cui si confessa l'atroce verità con tutta la confusione della
vergogna e la rivolta dell'amore tradito:
_priva dell'onor mio rimango!_
La melodia di queste parole sembra sgorgare lenta e desolata dal tumulto
incalzante di poc'anzi. È uno di quei rari momenti di _melodia
assoluta_, che corrisponde, nell'arte, a quello che, nella vita, è lo
sfogo del pianto. E, infatti, come nella vita una tensione troppo forte
e troppo lunga dei nostri nervi nella sofferenza, ci condurrebbe a
qualche disequilibrio irrimediabile, onde il risolvimento della crisi
nel pianto ci procura un benessere doloroso sì ma consolatore; così, in
arte, il modo stilistico che corrisponde al momento del pianto o di un
qualunque sfogo in generale, ha come un potere refrigerante e
sollevatore. Si ricordi nel _Coriolano_ di Beethoven, dopo il furioso
battito del ritmo affannoso che apre il pezzo, lo sgorgo discendente
della sublime melodia _cantabile_, e si ricordi ancora nell'ode a
Napoleone Eugenio di Giosuè Carducci, il refrigerio indimenticabile che
dà, dopo tanto cupo rombo di gloria fatale, l'evocazione della solitaria
«casa d'Aiaccio — cui verdi e grandi le quercie ombreggiano — e i poggi
coronan sereni — e davanti le risuona il mare!».
[6] Sono obbligato, in mancanza d'un linguaggio più preciso, a
chiedere in prestito i vocaboli alla metrica della poesia, del
resto non certo estranea alla metrica della musica ancora anonima.
Un episodio religioso, lo stesso con cui comincia l'opera, cioè il
motivo pasquale, termina la bellissima romanza.
Il duetto che la segue è di pari bellezza. Il dialogo, condotto sopra il
recitativo mascagnano del quale ho già rilevato l'originalità, è, a
parer mio, perfetto. Le due persone del popolo, che vi son dipinte in un
momento così tragico della loro vita, son rese all'evidenza in tutte le
pieghe vorticose delle loro ingenue passioni. A una esecuzione, per aver
un'idea della verità popolare di questo duetto, se ne osservi il
riflesso sui volti degli uditori delle platee e dei loggioni. È un
continuo cangiamento del giuoco delle fisonomie, che al fremito doloroso
d'un accordo si abbuiano, si rischiarano a una dolcezza melodica,
s'increspano con i suoni aspri di un'ironia di Santuzza. Giacchè la
potenza ingenua d'espressione di questa musica è inesauribile, e, sotto
quest'aspetto, il breve terzetto a recitativo tra Santuzza Turiddu e
Lola, è un piccolo gioiello. Le movenze vivacissime del dialogo, i
fuggevoli incisi orchestrali, la naturalezza degli _enjambements_
dell'una parte sull'altra, ci fanno quasi credere di esser in mezzo alla
via d'un sobborgo popolare, dove alcune querule comari, coi pugni sui
fianchi, si bisticcino fortemente, non risparmiando d'offendersi sia pur
con l'inflessione della voce, e riconducendo così il linguaggio a una
vera e propria musica, a quella lirica vivezza d'espressione, la quale
il nostro sfiorito linguaggio di uomini beneducati e beneammaestrati ha
da gran tempo perduto.
Lola partita, il duetto riprende con maggior furore. La vena lirica del
Mascagni si riapre, versa torrenti di melodia. Sono in particolare belle
la melodia sulle parole: _no, no, Turiddu, rimani ancora_, e quella: _la
tua Santuzza piange e t'implora_, ambedue già fatte udire nel preludio.
Le diverse sfumature del dolore di Santuzza e del rimorso orgoglioso di
Turiddu, vi sono espresse come meglio non si poteva. Caratteristici sono
i furori (è la vera parola) melodici, allorchè le voci salgono a una
altezza disperata, vibrando in un fortissimo passionale di tutta la
massa orchestrale. Questi abbandoni frenetici al fortissimo furono da me
già osservati, a proposito della preghiera, come una delle principali
caratteristiche dell'esuberante e prepotente natura musicale del
Mascagni. Naturalmente nessuna attitudine, come questa, alla retorica
può esser pericolosa e trascinare nel vuoto e nel volgare; però la
freschezza giovanile con cui il Mascagni compose la _Cavalleria_,
difende assai questo spartito dal pericolo suddetto. Il duetto, dopo
aver percorse diverse fasi tutte interessanti, s'arresta ad un tratto su
di un tremolo dei bassi, al quale si mischiano soffocate ed irose le
offese supreme dei due fidanzati. Momento indovinato, in cui il canto e
la parola, insomma l'intuizione del proprio stato di anima, cessa per
dar luogo al suono rauco e quasi bestiale dell'ira cieca. L'ira infatti,
al suo estremo furore, estingue ogni rappresentazione lucida; l'uomo non
vede più che in confuso; il turbine della passione scatenata lo
disumana, lo fa tornare natura, sentimento incosciente.
E questo è bene espresso dal Mascagni con i tremuli sordi, colla
precipitosa e starei per dire verdiana scala cromatica saliente, quasi a
condurre alle labbra di Santuzza la maledizione folle: _a te la mala
pasqua, spergiuro!_ E l'orchestra commenta, intonando a tutta forza il
motivo della gelosia di Santa.
Anche questa dei commenti orchestrali alla fine d'un pezzo è
caratteristica mascagnana. Alla fine del duo dell'_Amico Fritz_ (soprano
e tenore atto III); alla fine dell'ultima scena del I atto dell'_Iris_,
alla fine del duello tra Ratcliff e Douglas nel III atto del _Guglielmo
Ratcliff_ e in molte altre parti dell'opera mascagnana, si trovano
esempi di questi commenti orchestrali, i quali hanno avuta eccessiva
fortuna nella giovane scuola italiana e in modo speciale sono stati
ripresi con grande eleganza dal maestro Perosi.
Il duetto che segue, e cioè, il duetto tra Santuzza e Alfio, è
infinitamente inferiore al duetto precedente. C'è in esso una fiacchezza
fantastica invano celata dai tentativi numerosi d'abbandono a una
melodia che non vuole espandersi. La composizione, anche negli artisti
più leggeri e più spontanei, è pur sempre qualcosa di troppo sacro,
perchè la si possa comandare a piacere. La fretta del preparare l'opera
per il concorso, l'impazienza irriverente (e tutta italiana, pur troppo)
davanti al mistero della creazione, irriverente impazienza propria a
molti nostri altri musicisti, ad es: al Rossini; e altre simili ragioni
d'indole pratica hanno impedito al Mascagni di attendere il momento
propizio per risolvere il problema estetico di questo duetto con
l'_unica_ risoluzione che gli spettava, o per migliorarne la risoluzione
già sbagliata. Così com'è, è un pezzo ben meschino, vuoto, tirato via,
con una velleità di ritorno all'antico modo di cadenzare un pezzo con
qualche retorica cadenza o nota di bravura.
Possiamo anzi fin da ora notare, e così avremo indicati i principali
difetti dell'arte mascagnana, che il nostro autore, se ha in comune con
gli artisti molto spontanei ed ingenui alcuni pregi indiscutibili, ne ha
anche in comune i difetti correlativi. Se, per es., è nel Mascagni
pregio gettar giù musica bella (sebben piccola nel suo contenuto) a
larghi fiotti, come una fontana sempre piena, senza l'ansia creatrice e
il combattimento eroico con la materia sorda e riluttante alla bellezza
della forma, procedimenti propri a un Michelangiolo e a un Beethoven;
talvolta questa sua facilità quasi direi incosciente, tanto è ingenua,
diviene il suo peggior difetto. Che l'accogliere senza un'insaziabile
riflessione tutto ciò che nasce nella sua fantasia, lo porta spesso a
accumulare erbe marcite in luogo di fiori freschissimi. Nel resto
dell'opera del Mascagni infatti, e lo vedremo a suo luogo, vi sono non
più pezzi soli e brevi, ma interi spartiti, in cui la mancanza d'una
vagliatura rigorosa e dignitosa ha fatto sì che il maestro scambiasse
per arie espressive, semplici accozzi mnemonici ed insignificanti di
quegli echi di composizioni o proprie o altrui, che formano il supplizio
di tutti i musicisti più riflessi. Giacchè anche nella musica accade ciò
che il Bergson e altri notavano accadere nel linguaggio poetico. I
poeti, i veri poeti, creano parole sempre nuove, perchè intuiscono
sempre situazioni della realtà continuamente diverse; ma la vita comune,
la vita, come direbbe lo Shelley, _meccanica_, non avendo creatività
bastante a produrre nuove esperienze, ripete, con esperienze
stereotipate, parole vecchie, da cui è stata spremuta tutta la
freschezza del succo. I nuovi musicisti, parimente, creano formule
tonali nuove; i retori si affrettano a ripeterle, a ripeterle fino a che
il pubblico d'orecchi duri non se ne stufi e protesti fischiando. E per
retori intendo anche coloro che, pur avendo creato della musica nuova,
cioè avendo creato delle formule nuove per problemi estetici
irripetibili, tentano di applicarle a problemi estetici nuovi, divenendo
così _autoretori_. Il Mascagni è uno di questi. Egli nella creazione ha
una facilità estrema, che ricorda, sotto questo aspetto, la facilità,
quasi sorella dell'improvvisazione, di Victor Hugo. E come questi, egli
ha sopra di sè, simile a una condanna, la minaccia dell'autoretorica,
che pare quasi vendicare gli artisti incontentabili, come il Beethoven,
di questa specie d'ingiustizia della natura. Per questo aspetto è pieno
di significato la mesta invidia che Beethoven provava, vedendosi
abbandonato dal leggero e vano pubblico viennese per il gaio e
spensierato Rossini.
L'intermezzo che divide l'opera in due parti diseguali è composto d'una
specie di brevi strofi preludianti, e di una larga melodia ormai, e
giustamente, famosa. Le due strofi sono di stile religioso, ma di una
religiosità calda e sensuale che ci ricorda certe frasi della musica
religiosa del Pergolese. Vi piange infatti la stessa melodiosa
malinconia erotica del buon settecento napoletano, e queste due eleganti
strofi, per essere religiose non cessano d'avere un aggraziato movimento
di menuetto leggiadro. È curiosa anzi l'osservazione che oggi si
potrebbe fare a tanta musica moderna da Wagner in giù: la confusione di
tutti gli stili, o per meglio dire, l'uso profano di certe formule
stilistiche in altri tempi adoprate con intenzione religiosa, o,
viceversa, l'uso oggi religioso di formule in tempo lontanissimo
profane. La musica religiosa del 700 ripresa dagli autori moderni,
assume una significazione per lo più erotica. È una profanazione, nel
cattivo senso della parola? o è il tardivo atto di giustizia, per cui
vien svelato che quelle formulette erano molto più terrene che
celestiali?
La larga melodia dei violini che forma la seconda parte dell'intermezzo,
accompagnata internamente dall'organo, dimostra una volta di più la
verità di quanto ho detto nell'introduzione, che la melodia mascagnana
per essere esulata dalle gole umane nei meccanismi degli strumenti
orchestrali, è pur sempre rimasta la vecchia melodia italiana,
ultracantabile. E della vecchia melodia italiana ha tutto il fascino
sensuale questa magnifica melodia d'una calda religiosità quasi erotica.
Religiosità erotica, ho detto. Infatti qui non starò a dimostrare
diffusamente come il sentimento religioso del Mascagni non cessi d'esser
religioso per essere sensuale. Al sentimento religioso, come a tutti i
sentimenti, non possiamo dar forme determinate ed esclusive, giacchè le
sue concretizzazioni è naturale che si colorino delle infinite
differenze che distinguono tra di loro le personalità artistiche. Così
la religiosità d'un Michelangiolo è eroica, quella d'un Wagner mistica,
quella ancora di un Pergolese sensuale quanto quella del Mascagni. E
nella Bibbia lo stesso Dio del mito ebraico è come modificato dalla
diversità dei caratteri dei profeti che lo cantano.
Ma la messa è terminata. Le campane squillano di nuovo «con onde e
volate di suoni». La scena si riempie di popolo, che canta nella gran
luce del mattino inoltrato, un coro allegro e leggero. Non ripeterò la
difesa alla banalità squillante e argentina di questa scena popolare. Nè
difenderò la gaiezza sprizzante e saltellante del brindisi. Giacchè chi
non sente la bellezza di questa scena e di questo brindisi, non ha mai
bevuto e ammirato sotto le pergole appena verzicanti dai tralci che
rimettono, in certe graziose trattorie di campagna, il luccicore rosso
del vino coronato di spuma rosea, al sole di primavera. In fondo in
fondo i critici dovrebbero avere una possibilità quasi infinita di
esperienze, che dovrebbero risorgere alla voce suggeritrice e
rievocatrice dell'arte. Ma questa possibilità è troppo rara, perchè noi
ci rassegnamo a sentire malmenare della musica anche bella, da critici
troppo limitati e accecati da pregiudizi micidiali.
Alla interruzione dell'intermezzo e della bella scena popolare, succede
più tragica e più feroce l'ultima ripresa del dramma. E il finale è
perfetto in tutte le sue parti. Dalla sfida di Alfio al discorso
sconclusionato di Turiddu, che sente in sè sorgere prepotente il rimorso
per il male che ha fatto a Santuzza; dall'addio di Turiddu alla madre,
d'una dolcezza che strazia, al murmure lontano del popolo che annuncia
tumultuosamente l'uccisione di Turiddu; è un seguito di episodi che
fanno uguagliare a questo finale la bellezza della romanza e del duetto
di Santa e di Turiddu. Ma di tutti questi episodi, l'addio di Turiddu
alla madre è forse tale da superare la bellezza non solo del resto del
finale, ma ancora di tutta l'opera. Dopo la sfida di Alfio, la scena è
rimasta vuota. Alla gaiezza e al clamore è successo un silenzio
impicciato e quasi doloroso, quel senso di tristezza che generano le
scenate popolari in mezzo a una bella festa. Tutti sono partiti
lasciando Turiddu solo nella gran piazza piena di sole. È un momento
d'ineffabile malinconia. Turiddu non sa come baciare, forse per l'ultima
volta, la madre. E un breve intermezzo di violini tremolanti nel grande
silenzio, s'espande rinforzando scendendo salendo diminuendo, come fa il
vento, e come fanno i sentimenti umani fluttuando per i lor ciechi e
irremeabili labirinti. Finchè Turiddu trova la scusa: ha bevuto troppo,
ha bisogno di un poco d'aria libera; e fingendosi ubbriaco chiede alla
madre la benedizione «come quel giorno che partì soldato». Questa frase
è un nulla: eppure è un'evocazione sublime. Bisogna infatti sapere che
cosa significhi per gli abitanti dei paesetti sperduti e lontani dai
grandi centri la leva militare, quella ineluttabile chiamata che strappa
alle madri e ai padri i figli per portarli, là, nelle contrade ignorate
o sognate come piene di terribili pericoli, donde spesso non tornano
più; bisogna intendere tutta la delicatezza di quell'immagine
infinitamente triste. E nella musica c'è tanta semplicità, tanta
giustezza di malinconia affettuosa, che volentieri noi porremmo questa
scena tra le più grandi d'ogni teatro. Ma alla pietà filiale s'accoppia
in Turiddu la compassione per Santuzza: ed egli prorompe allora in una
spasimante frase: «Voi dovrete fare da madre a Santa!» La povera madre
s'angustia; domanda il perchè di tali strane parole e del più strano
tono. E tuttavia la musica non ha un momento di debolezza: è sempre
d'una _verità_ purissima, cristallina. Nessun ricordo di _maniera_
intralcia nello spirito del musicista lo svolgersi della visione del
dramma, sentito fino a farlo balzare ai nostri occhi e al nostro cuore
come un momento di vera vita vissuta. Questa musica è perfetta
creazione, e le parole e la situazione per esser rivissute intere nello
spirito del Mascagni, sembrano esser create contemporaneamente colla
musica. Anzi io posso sostituire all'empirico _forse_, una sicurezza
assoluta. Giacchè in iscene come queste, anche i compositori che non
creano nel tempo storico il libretto da loro stessi, ma lo chiedono ad
altri, sono simili a coloro che, come Wagner, furono autori del libretto
della musica. Infatti tanto gli uni che gli altri, creando l'opera
musicale, dovettero rifondere in una nuova intuizione _totale_, l'antica
intuizione poetica. Onde, che questa appartenesse ad un altro o a
quell'altro particolar sè stesso, che è il _sè_ del passato, ciò non
conta, se tutte e due le intuizioni, e la propria e l'altrui, debbono
essere rintuite e come rifuse in una sola dal compositore.
Riepilogando, la _Cavalleria Rusticana_ è opera non di grande portata,
ma schietta e piena di vita e di difetti simpatici da un capo all'altro.
È un'opera giovane ed entusiastica; è un'opera plebea, certo inadeguata
a rappresentare nella storia un vero e proprio momento spirituale
dell'Italia. Piuttosto essa si riallaccia bene con quell'ordine di opere
italiane e straniere, create, com'ebbe a dire uno degli interpreti più
profondi dello spirito moderno, da coloro che, preclusi ai grandi
orizzonti del pensiero dall'opaca muraglia del positivismo e del
naturalismo, peccarono contro il pensiero. Se non che la posizione del
Mascagni nel verismo e nel naturalismo è assai più complessa di quella
di uno Zola e di Verga e merita di essere commentata ed esplicata, tanto
più che da tale analisi potremo togliere i criteri onde dare un
definitivo giudizio su quest'opera; un giudizio, cioè, che non
annullando come, ripeto, troppi critici fanno, le sue indiscutibili
bellezze, limiti la sfera in cui queste bellezze nacquero e vivono.
La _Cavalleria_ si ricollega indubbiamente col grande movimento europeo
del verismo. Senza entrare nella questione, per me ovvia, della
possibilità del verismo nella musica, noterò subito come la _Cavalleria_
sia opera del verismo più per virtù del libretto, che per bisogno della
natura del musicista. È in questo che consiste la speciale posizione del
Mascagni rispetto al verismo. La musica è stata finora, riguardo ai
grandi movimenti della coltura europea e alle grandi correnti dell'arte,
come un'arte _di rifiuto_. Le aspirazioni d'una nuova scuola allora solo
penetrano nel mondo cinese dei musicisti, che abbiano compiuta la loro
totale evoluzione e che questa evoluzione abbia già generato la sua
rispettiva controrivoluzione. L'Italia aveva avuto già la violenta e
feconda reazione letteraria al verismo zoliano e verghiano nello
pseudo-idealismo d'annunziano, pseudo in quanto attuato più come
intenzione che come cosciente rivolta al positivismo; quando la reazione
dei musicisti al melodramma victorughiano-verdiano si modellava
tardivamente sopra la reazione che all'arte victorughiano-romantica già
compivano in Francia i naturalisti, generando un'arte che doveva empire
di nuovo sangue, benchè a preferenza plebeo, le vene flaccide della Musa
Europea. La _Cavalleria_ resulta dunque, rispetto agli ideali che
l'hanno o sembra l'abbiano ispirata, un'opera in ritardo, e perciò,
anche sotto quest'aspetto, inferiore alla storia, allo spirito che si
svolge con continuo processo di autocreazione nel tempo; essa è
un'estrema produzione del verismo, come il _Mefistofele_ è una postrema
produzione del romanticismo; sebbene nella _Cavalleria_ noi potremmo
trovare un verismo infinitamente meno rigoroso di quello dei
naturalisti, che non ammettevano l'opera d'arte che come un documento
scientifico-fotografico della vita umana. E non per il fatto che il
Mascagni si sia reso piena coscienza dell'errore estetico del verismo;
sibbene perchè il verismo mascagnano è un verismo da musicisti, un
verismo (non voglio fare un _calembour_) a orecchio, da permettere
perfino delle infiltrazioni wagneriane. Ora questa mia nota sul verismo
della _Cavalleria_, non sarebbe che oziosa e meramente meccanica, se
proprio questo carattere veristico non facesse assumere a quest'opera il
valore, rispetto alla circoscritta operistica italiana, d'un sintomo di
rinnovamento innegabilmente necessario, e, rispetto alla grande arte
motivata dalle più alte necessità della storia umana, non le facesse
assumere, contemporaneamente, il valore d'un'opera inutile perchè in
ritardo[7]. Ciò che ho detto sulla manchevole coltura del Mascagni, ha
qui una nuova riprova. Sembra quasi che l'arte degli artisti come questo
nostro, si contenga verso la grande arte degli artisti come Goethe e
Beethoven, e Berlioz e Wagner, al modo stesso che l'immobile fondo del
mare verso gli alti strati delle acque percorse da correnti e agitate da
tempeste. Il movimento delle onde giunge, se vi giunge, in basso, quando
già su in alto un nuovo movimento s'è manifestato. L'ambiente musicale
assolutamente sterile di nuove idee, nate dal contatto diretto della
vita libera e aereata dai vasti venti della coltura, si pasce quasi
delle briciole che lascia cadere il sereno banchetto dei grandi spiriti.
Da questa specie di vecchiaia precoce, di morte quasi direi necessaria e
congenita alla nascita dell'opera, viene spiegato il senso di vuoto che
cova sotto la _Cavalleria_. Certo la freschezza dello spirito del
Mascagni c'incanta, e se noi giungiamo ad astrarre l'opera dal momento
storico in cui siamo immersi, e ad assorbirci tutti nell'angusto cerchio
della vita dello spirito italiano, quasi ci sentiamo spinti a proclamare
la _Cavalleria_ un capolavoro. Ma anche ammettendo, come io so di buon
grado, la fresca spontaneità di quest'opera contrastante con le
bolse produzioni del falsissimo teatro melodrammatico italiano —
un teatro che ci ha dato talora per buone delle putrefazioni
romantico-sentimentalistiche della forza d'una _Gioconda_ del Ponchielli
— il nostro spirito, se aperto a tutti i venti che agitano la storia
contemporanea e alle voci dei suoi problemi spirituali, trova presto in
quella freschezza la barriera della puerilità e dell'incoscienza, e in
quella spontaneità — il limite cieco della futilità. Non siamo dinanzi a
una di quelle opere che c'inquietano e ci fecondano, se non altro di
contraddizioni, come qualche libro di Zola un tempo, e come il _Pelléas_
di Debussy, oggi. Non sentiamo nella _Cavalleria_ un bisogno
ineluttabilmente nuovo, che prenda coscienza piena di sè e, come tale,
abbia il diritto di esser chiamato una nuova conoscenza artistica, una
vera nuova opera d'arte. La _Cavalleria_, se, ripeto, siamo pienamente
coscienti del nostro spirito, ci fa l'effetto che fanno tutti i ritardi
e le rifioriture fuori stagione nella storia. Stucca presto, anzi genera
presto, invece di uno stato estetico nuovo, un sorriso oblioso. Oblioso,
perchè ci _dimentichiamo_ che è stata scritta, tosto che il grande sole
della vera coltura adeguata alla pienezza cosciente dello spirito, ci
ravvolge scaldandoci e illuminandoci del suo immenso splendore
meridiano.
[7] Lo stesso si potrebbe dire, mutatis mutandis, del
_Mefistofele_ di Arrigo Boito.