GIANNOTTO BASTIANELLI
Pietro Mascagni
CON NOTA DELLE OPERE E RITRATTO
NAPOLI
RICCARDO RICCIARDI EDITORE
1910
PROPRIETÀ LETTERARIA.
Tutti i diritti di riproduzione sono riservati.
TIPI S. MORANO — NAPOLI
[Illustrazione: Pietro Mascagni]
_Ai miei fratelli Pietro e Paolo._
L'OPERA IN ITALIA.
I.
L'opera in Italia — Suo carattere popolaresco.
Ogni paese ha la sua lingua musicale, le cui peculiarità di concezione e
di costruzione si formarono a poco a poco e furon tramandate più o meno
fedelmente dai musicisti. Così, più o meno interrottamente ebbe ed ha
tuttora una lingua musicale originale la Francia, così l'ebbe l'Italia e
l'ha tuttora sebbene un poco modificata da veri e propri barbarismi, di
cui la sorgente è o la musica francese o, se non sempre direttamente, la
musica tedesca e, meglio, la musica wagneriana. E per linguaggio
musicale moderno dell'Italia intendo di necessità il linguaggio del
melodramma, poichè da quando comparvero i grandi compositori di musica
strumentale in Germania, questo genere di musica in Italia divenne
fatica di retori plagiari e pesanti. Abbiamo infatti noi dei
quartettisti da mettere a paro con Haydn Mozart Beethoven? Può un sol
quartetto del nostro accademico Bazzini sostenere il confronto d'un
qualunque quartetto dei classici tedeschi? E di tutti gli scrittori di
musica per pianoforte e di musica sinfonica non teatrale, chi è riuscito
ancora a dire agli Italiani una parola _sua_, a farci scordare
l'instante tirannia di Beethoven di Schumann di Liszt di Wagner? Non è,
anzi, senza una ragione profonda il contegno indifferentissimo del
pubblico italiano verso i così detti scrittori di musica seria. Infatti
il buon pubblico innocente e ignorante sente istintivamente che sotto
quelle dotte polifonie ben imitate da chi ne seppe più ed ebbe cuore più
nuovo e più sensibile, c'è un silenzio inutile, c'è il triste vuoto di
colui che non ha forza fantastica tale da plasmare spontaneamente una
nuova forma sinfonica veramente latina.
Mancando dunque i grandi lirici personali, le grandi individualità
musicali che si esprimano ciascuna con un glorioso linguaggio che sembri
assorbire e contenere tutto il vocabolario musicale d'un'epoca o di un
popolo, in Italia risponde moltissimo al gusto popolare l'opera. E non
l'opera quale Wagner aveva concepita: altissima tragedia musicale,
profonda di poesia e di pensiero; ma il semplice melodramma popolaresco,
in cui il libretto, generalmente, invece di essere un'intuizione poetica
del mondo quale la _Dannazione di Faust_, o il _Tristano e Isotta_, non
ha altro ufficio che prestare al compositore dei personaggi senza
articolazioni, forniti di ottima gola per cantare. Sicchè, sieno pure
tali personaggi vivi, indovinati, oppure astrazioni irreali, cadaveri
ambulanti per sola virtù di retorica, ciò non importa. L'essenziale è di
situarli e d'aggrupparli in modo che essi possano cantare molte melodie.
Chè di queste sono gravidi i compositori italiani, e di queste ghiotti
gli ascoltatori italiani.
Tuttavia anche la melodia italiana ha subito delle trasformazioni
sebbene esteriori. Non più l'accurata lasciva cantilena della scuola
napoletana; non più i gai gargarizzi dell'opera buffa, fra i quali
talora zampillava qualche larga monodia d'una dolcezza impreveduta.
Verdi l'agitatore di popolo, come Garibaldi fu creatore di eroi, sembrò
avere scosso l'inerzia molle e l'allegra indifferenza in cui amava esser
cullata e illusa l'animula italiana. O meglio, era il popolo italiano
che, risuscitato dai soffi primaverili del risorgimento, esigeva un'arte
melodica nuova: la melodia della passione sfrenata e cieca, della
passione che ricordasse la ribellione, che sapesse un po' di polvere e
di sangue. Verdi fu la voce del nuovo bisogno. I libretti si popolarono
di situazioni drammatiche irte di spasimo e di ferocia. E alle tenui
cantilene, agli affetti leziosi e di poco palpito, subentrarono modi di
canto dalla tessitura più audace, dalla struttura ritmica più marcata e
violenta, e forti effetti corali e strumentali, e finali «allegro
furioso» atti ad ubbriacare i loggioni avidi di commozioni rapide e
brutali.
Se non che anche l'arte Verdiana rimase nella sostanza simile a quella
dei predecessori; arte, cioè, sempre primitiva nel contenuto sebbene
spesso perfetta nella forma, profondamente sensuale, di tinte accecanti,
di un sentimentalismo un po' barocco, ma spesso franco e sincero; arte
che, prossima forse ora al suo tramonto, non è destinata del tutto
all'oblio, ma è meritevole di esser frammentata da una critica
spassionata e rigorosa in una specie di florilegio contenente le più
belle ispirazioni dei nostri ottocentisti, delle quali dobbiamo, e a
ragione, esser gelosi, se non altro per non interrompere le più pure
tradizioni del nostro linguaggio musicale[1].
[1] Del resto certe selezioni si fanno talora senza aiuto della
critica, ma quasi per una spontanea critica insita negli
esecutori. Infatti dei molti melodrammi che in Italia sono stati
composti da che la camerata del Conte de' Bardi ideò il genere
dell'opera, che cosa è rimasto, se non qualche aria, staccata,
senza danno reciproco, dall'opera a cui apparteneva, per esser
cantata nei concerti?
Ora, Pietro Mascagni appunto è un continuatore degli operisti popolari.
Non ostante la preparazione più accurata, il possesso d'un'orchestra più
ricca, più colorita e più flessibile, egli rimane un melodista fresco,
facile, talvolta futile, ma quasi sempre trascinante per la esuberante
ed ingenua passionalità. Egli, pur avendo una personalità diversissima
da quella di Rossini e di Verdi e, come Rossini e Verdi, impersonando la
nuova mediocrità mentale della terza Italia, non è che un continuatore
in linea retta di Verdi e di Rossini; prezioso, ammirevole per questa
sua bella italianità (che a dir vero non possiede molto Puccini forse
meno ingenuo, ma d'una sentimentalità troppo infranciosata, sul tipo del
buon Massenet); colpevole, come quelli, di essere così al disotto della
vasta cultura e della profonda coscienza dello spirito umano che hanno
avuto i grandi d'ogni tempo.
II.
Retorica nell'opera italiana.
Poichè se ogni arte è condizionata nella libertà del suo contenuto, vi
sono però artisti che nascono e si sviluppano quasi al di sopra della
mentalità comune, violentando, se troppo angusti, i limiti della storia
di cui sono figli, sebbene serbando profondamente conficcate le radici
in quella storia stessa. L'operista italiano, invece, ha, quasi sempre,
una mentalità del tutto immersa, anzi sommersa, nel flutto della
mediocrissima vita che lo circonda. Egli è così un'anima semplice, di
quella semplicità un poco artefatta delle anime popolari, che non appena
venga varcata da noi, ci desta un'antipatia irrimediabile. Certo
nell'arte non vi è progresso, ma vi è progresso nelle condizioni del suo
contenuto. Ponendo il caso d'un uomo che da fanciullo abbia vissuto tra
il popolo e abbia sentito com'esso sente, e che, dopo, esperienze
diverse portarono a conoscere una vita più alta, più ignuda di
pregiudizi e di debolezze, non ci meraviglierà che quest'uomo sorrida
con commiserazione della sua infanzia. Infatti non c'è cosa più erronea
del credere che l'anima popolare sia la più genuina che vi possa essere.
La sua forza di sentire potrà essere, ed è spesso, più violenta della
nostra, ma l'esattezza delle impressioni, la elevatezza del gusto, la
chiarezza del pensiero, cresce in ragione che ci innalziamo e ci
allontaniamo dallo stato confuso e bolso della vita popolare[2].
[2] Avverto una volta per tutte che il popolo di cui parlo qui non
è il popolo delle campagne e delle montagne, spesso puro e a suo
modo profondo; ma parlo del popolo delle città e dei grossi
borghi, al quale si attagliano benissimo le mie osservazioni.
Ognuno di noi se proprio da fanciullo non sia stato figlio del popolo,
può avere sperimentato, conoscendo qualche parrucchiere o qualche
tappezziere o penetrando nell'intimità d'una famiglia del popolo, tutto
il misto di grottescamente falso e di ingenuamente vero, che contengono
i sentimenti del volgo e le loro estrinsecazioni. Ora sarà il baleno
d'un concetto larghissimo, che l'ingenuo buon senso sfiora riempiendoci
di stupore; ora sarà la vana ripetizione male a proposito d'un trito
sofisma che ci urta e ci disgusta; ora sarà una intuizione splendida,
quattro o cinque parole, un'osservazione psicologica, un'intonazione, un
arabesco della voce d'uno che canta per i campi, che ci infondono un
vero e proprio brivido estetico; ora sarà la deformazione di non so
quale orribile verso d'uno dei tanti poetucoli italiani retorici e
mentitori, per lo più a scopo di volgari sottintesi carnali, che ci farà
voltare nauseati da un'altra parte.
L'arte popolare o di chi anche a traverso studi relativamente superiori,
si può pur sempre chiamar popolo, presenta queste bellezze e questo
grottesco, questa curiosa mistura di pura semplicità e nitidezza nella
visione ed espressione, e di tronfiezza ridicola. Così assistendo, per
es., ad un'opera di Giuseppe Verdi, è per noi una continua oscillazione
tra l'aere sereno della bellezza e il tanfo opprimente della retorica.
Ma intendiamoci bene sul carattere specialissimo di questa retorica.
Essa è come una retorica iniziale, una retorica delle condizioni in cui
s'è formato il contenuto. Quando tutto l'ambiente storico in cui un
artista si sviluppa, commette un errore comune, è difficile che
quell'artista, se non provvisto di un punto d'appoggio per giudicare, di
richiami critici per verificare, possa eroicamente difendere il proprio
contenuto da quella specie di morbo universale. Onde avviene che si
formano certi schemi di arte, in cui la visione degli artisti vissuti
nello stesso ambiente storico sembra avere un _punctum caecum_ sempre
allo stesso posto. Per esempio, v'è nell'opera italiana un luogo più
comune delle così dette _arie della pazzia_, _scena della maledizione_,
_scena del riconoscimento_, _scena d'amore_, _scena della morte_? Però,
superata da noi la noia che c'infligge questa costante retorica di
situazioni, talvolta niente è più bello della melodia che il compositore
trovò per tale situazione trita e ritrita. Al modo stesso, nella
musica religiosa di Bach, la condizione del contenuto essendo
convenzionalissima, le cantate del maestro di Eisenach, eccettuati
alcuni recitativi ed alcuni cori, consistevano sempre in arie e in
duetti in cui il vanerello amore agghindato e incipriato e imparruccato
dell'anima per il suo innamoratissimo padre, era espresso con sempre
nuova eleganza sincera dal compositore, che non sospettava affatto
quanto fosse indecoroso per l'anima e per Dio tenere quel contegno da
Florindo e Rosaura. In questo caso, come nel caso delle situazioni
melodrammatiche dell'opera italiana, noi non possiamo chiamare retorica
la forma musicale (talvolta bellissima se staccata dal contesto col
quale ha relazioni che noi non possiamo sopportare); ma retorica, le
condizioni in cui è sorta tale musica; la quale anche ai contemporanei
parve bellissima e fu da quelli medesimi _ben distinta_ dalla musica
veramente _retorica_, cioè la vecchia intuizione, il vecchio motivo, la
volgare modulazione ripetuta ormai a sazietà.
E in che cosa, se non in questa sincerità e convenzionalità aventi
ineluttabili ragioni storiche, va cercata la spiegazione di quel fatto
che notava lo Hanslick, che nulla è più cedevole al tempo e alla moda
(cioè alle mutevoli condizioni del superficiale sentimento popolare)
delle forme della musica teatrale? I nostri nonni hanno infatti pianto
alle settecentesche smanie della Vestale colpevole di Spontini, come i
nostri bravi loggioni moderni palpitano e fremono all'eroismo da sartine
e da commessi viaggiatori della _Bohème_ o si commuovono all'apoteosi da
giornale illustrato della mousmè Iris, cortigiana abortita per
ignoranza. E, parimente, i nostri padri vibrarono dinanzi alle
victorughiane idealizzazioni del buffone di corte Rigoletto, come i loro
rispettivi bisnonni erano andati in solluchero alle graziette lascive e
seducenti della Serva che non contenta del possesso carnale d'un vecchio
padrone di provincia, ne vuol sancito il dominio con un bel matrimonio.
Come si vede il fenomeno è vecchio e a forza di nonni e di bisnonni si
potrebbe senza fatica risalire, seguendone le traccie, a Plauto e chissà
quanto più su.
III.
Ciò che simboleggia Pietro Mascagni nell'opera moderna italiana.
Pietro Mascagni, ho detto, è un discendente in linea retta degli
operisti italiani. Al pari di loro, egli non mira che a destare i
tumultuosi fremiti salienti dalle platee, ruinanti come uragano dai
loggioni, con delle scene che afferrino l'attenzione del pubblico alla
prima audizione, con dei finali coronati di quelle folgori degli ottoni,
senza delle quali il volgo non crede all'esistenza del miracolo. Nelle
sue opere scorrono, ondeggiano dal principio alla fine, fiumane di
melodia che inebriano le anime di ebbrezze facili e passeggere. Un
motivo di Beethoven o di Wagner difficilmente diventerà possesso comune,
il contenuto di cui è riempito essendo soltanto parzialmente accessibile
al pubblico, il quale non ama le conquiste faticose. La profondità e la
fedeltà dell'amore non son molto comuni tra le persone volgari e le
opere dei classici (ossia dei grandi) non trovano nel popolo la pazienza
vigile che esigono per esser comprese, la qual pazienza di comprensione
è già essa quasi una genialità, educata a lungo e sviluppata con rigore
di cultura.
Il canto in Mascagni è sottolineato da un'orchestrazione, a cui la
ricchezza coloristica dei timbri non toglie un carattere di semplicità
affatto contrario alla complessità tematica delle grandi creazioni
sinfoniche. Per i nostri vecchi le opere di Pietro Mascagni possono
significare ai loro cuori e cervelli conclusi nel loro ormai giovanile
passato, un intedescamento della musica. Ma questa è un'illusione. È
vero bensì che anche l'opera mascagnana ha risentito del decadimento del
bel canto, e del sopravvento su questo dell'orchestra a commentatrice
del dramma. Ma, nella realtà, la melodia, sia pur trasmigrata dalle
fresche gole umane nei numerosi strumenti dell'orchestra, è rimasta la
vecchia melodia italiana dalle forme regolari, dai blandi ritornelli,
dalla serena cadenza finale coronata da una nota tenuta per far piacere
alla voce dei cantanti e all'orecchio del pubblico, che ama i cantanti
un po' simili a lottatori di molta resistenza. E gli intermezzi
mascagnani, i preludi, e i famosi _commenti orchestrali_ alla fine o
d'un'aria o di un duetto (commenti che sono poi stati imitati da tutti i
mediocri compositori moderni italiani, compresovi uno non mediocre,
Lorenzo Perosi), che altro sono se non sempre, melodia, vecchia melodia
italiana, meglio vestita, più sonoramente versata negli orecchi degli
uditori, più argutamente organizzata? E non se ne sentono infatti
intuonar gli echi per le strade insieme coi motivi più amati di Rossini,
di Bellini, di Donizzetti, di Verdi? Oh! non temano i nostri vecchi! non
sarà Mascagni che _intedescherà_ l'opera italiana! Egli ha ereditato una
delle nature più italiane (nel senso popolare) che ci sieno mai state.
Se i vecchi non lo capiscono, è che alla retorica dei cori di guerrieri
medioevali, di sacerdoti romani, di schiave orientali, etc., etc., è
succeduta una retorica più nuova, la retorica delle lavandaie
giapponesi, dei ladroni scozzesi, dei contadini alpigiani, e più di
tutto, la ormai non più recente retorica dell'enfasi strumentale «che
dall'orchestra prorompe». Tutte cose che se non son consentanee ai gusti
dei fedeli del Prati, di Victor Hugo e del Guerrazzi, non vogliono
precisamente dire che Pietro Mascagni non appaia nella sostanza italiano
quanto Verdi agli italiani d'oggidì.
Certo profondamente diversa è la sua personalità da quelle dei maestri
italiani della vecchia scuola. Al periodo epico del risorgimento di cui
fu interprete fedele il romantico Verdi, è successo un periodo in cui
l'Italia sembra ritornata per un lato quasi ai tempi di Rossini, per un
altro ha acquistato una qualità dolorosa, che allora non aveva, un
dolore cioè di passione che fa soffrire, un rifiorimento più agitato
della malinconia erotica dei Paisiello e dei Pergolese. E Mascagni è il
cantore delle sensazioni fresche, della carne giovanile, della cieca
salute, del riso gaio della folla nei giorni di festa, e del dolore
della carne tradita per un'altra carne. Certo a lungo andare questo
trionfo di carne, di riso, di allegria, di dolore che non piange che per
amore, per amore, per amore, è monocorde, è monotono, e stanca. Ma quali
melodie sane non spicciano fuori da questa vena limpidissima! Che orgia
di canto! che gaiezza rimbalzante di suoni, nitidi, tinnuli, sgargianti
come i colori che si vedono in una fiera! Certo, e in un senso è bene,
si può essere ostili all'autore della _Monferrina_ dell'_Amica_. Ma
anche i più ostili, coloro che più si sono allontanati da questa arte
così angusta d'orizzonte, per essere stati bruciati da ben altri
spiriti, profondi come abissi solcanti fino alle viscere l'umana natura,
non possono fare a meno di ridere a scrosci, di urlar di gioia e di
dolore bestiale con questo mago che al posto del cuore ci ha un nido,
donde balzano alate le più fresche canzoni d'un popolo.
IV.
Mascagni nella musica europea.
Forse in nessun tempo la tenuità d'un compositore italiano non profondo,
ma sincero, non sapiente, ma astuto, fu più discussa, anzi talvolta
neppure onorata della discussione — molti critici si arrestano dinanzi
alla _volgarità_ di Mascagni e non osano progredire più in là —, come
oggi accade per Mascagni. E se ne comprende facilmente il perchè. Ai
tempi di Rossini, per es., nonostante che il grandissimo e allora ignoto
(o quasi) Beethoven impersonasse e superasse le grandi correnti
letterarie e umane del romanticismo, l'Europa era solcata da larghi
soffi di leggerezza un po' scettica, e, sebbene l'_opera buffa_ e
l'_opera seria_ avessero trovato dei compositori molto più eletti e, a
loro modo, più profondi di Rossini (ad es.: Cherubini), fu però Rossini
che con il fuoco indiavolato del suo brio di gaudente li superò tutti,
vellicando in modo insuperabile quella voglia matta di divertirsi, e
creando un capolavoro magnifico d'opera comica, il _Barbiere di
Siviglia_, e un capolavoro altrettanto magnifico d'opera seria, il
_Guglielmo Tell_. Se non che erano dei capolavori sì, ma dei capolavori
relativi alla superficialità del tempo. Tempo nel quale pareva quasi che
la vera grandezza fosse riserbata ai poeti e ai filosofi, i quali
accettavano la piccolezza dell'opera musicale, dandole chissà quale
interpretazione fantastica. Così Schopenhauer, complessa natura di
pensatore d'artista e di _viveur_, s'estasiava davanti alla _volontà di
vivere_ del ridente Rossini, al modo stesso che il suo figlio spirituale
Nietzsche perdeva la testa davanti alla musica «dai piè leggeri come il
vento» della _Carmen_, la quale per lui simboleggiava nientemeno, che
l'astutissima flessibile adorabile musica _mediterranea_. E si sa quanto
oro, quanto tepore, quanto profumo meridionale contenesse per il poeta
del Riso questo vocabolo di «mediterraneo».
Comunque, era sempre la poesia (o la critica poetica: se più piace) che
dava un'arbitraria grandezza alla musica. La vera grandezza, ripeto, era
riserbata soltanto ai poeti e ai filosofi.
Il grazioso e un po' affettato Mozart, il gaio adolescente
settecentesco, dal sorriso malizioso e dai languori affettuosi e
delicati, aveva creato _un'opera buffa_ imperitura, figlia e nipote dei
gloriosi modelli italiani, e il cui tipo aveva incontrato le grazie di
tutti i compositori italiani. Più che a tutti piacque a Rossini, che
soleva chiamar Mozart il «Dio della musica»; la quale opinione perdura
ancora nella coscienza di alcuni, tanto che, se non erro, in un manuale
di musica moderno, ebbi a leggere con un certo stupore, come Mozart
fosse il più gran genio che della musica sia mai esistito, un uomo così
sbalorditivamente musicista che trasformava in musica tutto quello che
toccava. Non so la paternità di questa frase, ma se la sapessi,
domanderei a chi la disse per il primo, che cosa faceva Wagner di quello
che toccava: forse dei tromboni? Ad ogni modo Mozart è un caro fanciullo
gaio e sereno, ma niente più di questo. Alcuni, tra i quali un grande
conoscitore di musica, Romain Rolland, vogliono trovare in lui una
saggezza profonda. Ma io sarei più propenso a credere che, intessuta
d'una più delicata e gentile sentimentalità tedesca, anche in Mozart sia
la consueta leggera retorica settecentesca del mite Metastasio, e di
tutti i suoi fratelli letterati, amanti dei grandi nomi eroici e degli
intrecci da teatro di burattini.
Beethoven fu il primo che rialzò la musica all'altezza della grande
poesia; e potendo, anzi forse dovendo dire della grande arte, dico
volentieri della poesia, pensando a Goethe, del quale Beethoven fu
l'unico fratello, da alcuni creduto anche maggiore. Con Beethoven la
musica potè aspirare ai più alti destini. Anche Bach, Händel,
Palestrina, Orlando di Lasso, Monteverdi, etc., furono grandi; ma
nessuno di loro è degno di esser messo tra i più alti spiriti intuitivi,
la cui apparizione segna come una nuova tappa nel lungo cammino
dell'umanità. Poichè con Beethoven per la prima volta la musica passa
dal valore di arte decorativa, di arte di abbellimento, di «inclita arte
a raddolcir la vita», al valore di arte intima, quasi direi _di arte di
coscienza_, rispecchiante tutto un momento storico dello spirito umano
in tutti i suoi meandri, in tutte le sue contradizioni, in tutte le sue
aspirazioni più significative. Beethoven è il primo musicista
_universale_; la civiltà ellenica ebbe Fidia, la civiltà medioevale ebbe
Dante, la civiltà del rinascimento ebbe Shakespeare, la civiltà
modernissima, che è ancora la nostra, ha Beethoven. Con lui anche i
musicisti sentirono con orgoglio che a loro non toccava più d'imbandire
con le briciole cadute dal banchetto dei grandi il loro modesto
banchetto di servitori. Così si ebbe una nuova musica di nuovi
musicisti, nuovi d'anima d'arte di valore storico; Wagner, Berlioz,
Schumann, Chopin, con diversa fortuna e con diversa bontà
d'intendimenti, furono i veri poeti dell'Europa nell'800. Come dice
Romain Rolland nella sua splendida prefazione ai _Musiciens
d'autrefois_: «la lumiére (dell'arte) ne cesse pas de brûler; seulement
elle se déplace, elle va _d'un art à l'autre_, comme d'un peuple à
l'autre.» Dopo Goethe, grandissimi poeti dovemmo aspettar molto ad
averne. Ma quali musicisti non fiorirono, profondissimi poeti del loro
tempo che è, in gran parte, sempre il nostro! La musica divenne un
linguaggio meravigliosamente eloquente, pieghevole, policromo, atto a
rendere tutte le più mutevoli sfumature della psiche, la quale sembrava
fino ad allora ribelle alle forme troppo dure e incerte dell'armonia,
simili quasi all'intirizzimento delle statue prefidiache. Beethoven,
sopratutti, poi Wagner Berlioz Schumann Chopin empirono la storia di
opere d'arte in cui i suoni raggiunsero la potenza espressiva della
lingua multisecolare della poesia. Soltanto forse nella Grecia
armoniosa, nel trecento eroico dell'Italia, s'incontra un periodo d'arte
da paragonare a questa immensa ricchezza musicale dell'800.
Ma, ohimè, quell'immenso fremito d'armonia oggi si è spento. L'arte no,
non si è spenta, chè è riapparsa per es., in Italia sotto le spoglie
gloriose della poesia. Nessuno forse infatti ha mai pensato a scoprire
le infinite somiglianze che i musicisti dell'800 collegano con i nostri
poeti del 900. L'arte di Riccardo Wagner e l'arte di Gabriele d'Annunzio
hanno delle relazioni che nessuno s'è mai ancora proposto d'indagare. Ma
la musica è moribonda. A Riccardo I è succeduto Riccardo II, lo Strauss,
il musicista che nonostante il suo contenuto decadente, e il suo
stile barocco, mostra per certa sua robustezza, di esser sempre d'una
gloriosissima razza di musicisti. A Berlioz, è succeduto (sebbene non
spiritualmente) il piccolo Debussy wagneriano a rovescio, che tenta
d'imbastardire la grande musica francese obbedendo a dei falsi canoni
estetici (il discorso continuo, la guerra alla cadenza come simbolo
della rotondità perfetta della forma musicale, il crepuscolo armonico, e
finalmente l'_impressionismo_ rubato alla pittura), e con dei gusti
letterarii ormai stantii (Mallarmé, Verlaine, Baudelaire, etc).
Ora queste anime raffinatissime, malate di dilettantismo estetico e di
un infecondo criticismo, se con i loro sforzi, impotenti ancora a
generare una grande êra musicale, conservano accesa la lampada
semispenta della grande musica e accumulano le faticose e talvolta
oziose esperienze che serviranno a far più possente il futuro linguaggio
della musica[3]; esagerano però la posizione di dispregio che verso la
popolaresca opera italiana tennero i loro grandi padri. Ma quanto più
melanconica è questa loro posizione di quella d'un Wagner verso, per es.
un Giuseppe Verdi! Il popolo ha sempre tradito i grandi. Ma se oggi il
pubblico diserta i teatri ove si eseguisca Strauss o Debussy, per andare
ad ascoltare _L'Amico Fritz_ o la _Cavalleria Rusticana_, la critica non
può dar assolutamente torto al pubblico.
[3] Se gli increduli volessero per prova di ciò che affermo
un'analogia nella storia della musica, pensino alle costruzioni
architettonico-contrappuntistiche dei sec. XIII e XIV, dalle cui
aberrazioni armoniche doveva nascere la moderna armonia.
Poichè, è vero, Riccardo Strauss e Claudio Debussy e i loro minori
compagni, sopra il nostro Mascagni hanno una superiorità di cultura di
pensiero di nobiltà d'aspirazioni. Ma si può poi dire che essi cantino
all'Europa un contenuto nuovo e necessario? La nuova generazione che
vien su ora, o che _deve_ necessariamente venir su ora, non travolgerà
essi pure nella sua ribellione contro tutti i sofismi moralistici e
tutte le falsificazioni del sentimento dei Verlaine, dei Wilde, dei
D'Annunzio? Chi è Salomè od Elettra se non una Basiliola e una Fedra più
che mai inferocite nella loro libidine monotona dal macabro ritmo d'una
musica di barbaro degenerato? E che cosa significa la coppia
bamboleggiante di Pelléas e Melisanda se non un tentativo della stanca
anima europea a ritornare a una semplicità sublime che essa non sa più
concepire (avendone da tempo perduta la strada), che come una
adolescenza di bambini tardivi? No; la musica europea è in decadenza. I
suoi rappresentanti maggiori si esauriscono in sforzi formali vuoti di
contenuto, o pieni d'un sì ridicolo contenuto, che il buon popolo sano e
ribelle alle corruzioni senili delle così dette classi superiori, quando
non sia sbalordito dal fragore, o dal terrore del silenzio, disapprova
ed irride del suo meglio.
E davanti allo Strauss e al Debussy il piccolo Mascagni, a cui la musica
scoppia nel cuore come una polla irruente, a volte un po' torba, ma
spesso tersa, pulita e chiara, è quasi l'incarnazione, per chi sa
leggere l'infinito linguaggio della storia e trovarvi la rivelazione di
quella storia metafisica su cui essa eternamente corre e ricorre, d'una
profonda verità estetica. È vero che è il valore del contenuto che fa
grande l'arte; ma esso è soltanto relativo, e non fa che piccola o
immensa l'opera d'arte, insignificante o luminosa nei secoli la visione
dell'artista. Ciò che fa davvero che l'arte sia arte, è la forma; senza
di questa il contenuto (o il desiderio, il presentimento del contenuto)
non raggiunge l'esistenza estetica, ed è inutile che se ne parli _come
di arte_. Che importa se Debussy è uno spirito più eletto più colto più
sottile più profondo di Pietro Mascagni? La sua forma è per ora uno
_sforzo_, un atto volontario, non spontaneo del suo spirito; mentre la
musica di Mascagni spesso raggiunge nel suo piccolo la perfezione; anzi,
talvolta, come negli _intermezzi_ della _Cavalleria_ e dell'_Amico
Fritz_, nella _romanza_ dell'_Iris_, nella _Monferrina_ dell'_Amica_
sembra rievocare più cosciente e più profonda, la candida melanconia
d'un Paisiello o d'un Pergolesi e quel loro gaio sorriso così calmo e
così refrigerante.
Certo è triste dover rassegnarsi a cercare la _musica_; non la
_preparazione_ alla musica futura, ma la musica veramente viva, nei
piccoli. Ma meglio dei grandi che non esistono i piccoli che esistono.
Nè voglio dire che, tra i piccoli, Pietro Mascagni sia solo; voglio
soltanto dire che, dinanzi alla terribile crisi che fa agonizzare la
grande musica europea, l'Italia trova in Mascagni un puro rappresentante
della sua vecchia opera popolaresca[4].
[4] Non è accennato in questo mio rapido quadro delle condizioni
della musica europea disegnato a scopo di inquadrarvi Mascagni,
alla musica russa. Giacchè essa nella sua forma più genuina (cioè
non nelle sue imitazioni italiane del 700 e tedesche dell'800) ha
un cammino e uno spirito assolutamente diversi dallo spirito e dal
cammino della musica europea. Oserei quasi dire che essa è quasi
una musica asiatica. Lo stesso Chopin non è fratello ai nostri
compositori.
L'OPERA DI PIETRO MASCAGNI.
I.
Cavalleria rusticana.
_Cavalleria rusticana_, il bel dramma musicale in un atto, che il
Mascagni scrisse tra i 25 e i 27 anni, e che fu la sua prima opera
rappresentata in pubblico, è forse, per ora, l'opera più completa che ci
abbia dato il compositore livornese. Non che nelle opere posteriori
egli, come molti pensano, non abbia più dato alla nostra musica dei
brani di bellezza paragonabile a questa freschissima _Cavalleria_. Però,
oltre al fatto che il maestro, dopo quest'opera curata in tutte le sue
parti, ha pur egli ripreso il vecchio andazzo dagli operisti italiani di
abborracciar spartiti ammassando alla rinfusa bellezze e sciatterie,
lampi di genio e volgarità inaudite; a impedire al Mascagni di ridarci
un'altra opera interamente bella — se dalla condanna si eccettui in
parte l'ispiratissima _Iris_ — sta l'altro fatto che egli non ha saputo
svolgere in sè alcun germe fecondo di coltura. La qual cosa gli ha fatto
accettare, come musicabili, libretti o difettosi o affatto incompatibili
con la sua natura musicale. Giacchè coltura non vuol dire aver letto,
sia pure con accesa passione, altissimi scrittori, come, ad es. aveva
fatto indubbiamente Giuseppe Verdi. Che quest'ultimo non avesse capito
Shakespeare — che pare egli avesse letto assai estesamente — ce lo
dicono quelle cattive riduzioni melodrammatiche vittorughiane dei due
capolavori shakespeariani: il _Macbeth_ e l'_Otello_. Del quale
_Otello_, musicalmente non solo superiore al _Macbeth_, ma a quasi tutta
l'opera verdiana, il Boito e il Verdi compierono una vera e propria
_traduzione_ ad uso dei vanagloriosi cantanti del barocco teatro
melodrammatico; sicchè il disgraziato eroe orientale, nel testo inglese
gentiluomo nobilissimo qual s'addiceva essere a un figlio della razza
più squisitamente signorile che esista, la razza moresca, diventa
nell'opera verdiana un villano tenore che non sa esprimere la propria
ira che urlando come un ossesso. Non parlo poi di quello che diventa
Iago, la creatura ambigua tortuosa oscura dell'immenso poeta del
cinquecento.
Ora, a dire il vero, io non so la quantità e la qualità delle letture
con le quali è supponibile abbia adornato il proprio spirito il nostro
Mascagni. So però con certezza che se esiste, la sua coltura è ben
lontana dal raggiungere quel grado di ricchezza, armonia, solidità e
signorilità, che permetteva al Wagner di emulare in questo i più grandi
poeti e di permettersi il lusso di ricreare con tanto sapore storico e
con tanta precisione di particolari scenici poetici e musicali
l'ambiente della barocca e gentile Norimberga della metà del
cinquecento. Se un nostro compositore tentasse di risuscitare, p. es.,
la Firenze del 400 o la Roma del 600 o la Venezia del 700, chissà a
quali orribili gare di cattivo gusto e d'incredibile ignoranza ci
toccherebbe ad assistere!
Comunque, il caso offrì al Mascagni un ottimo libretto nella _Cavalleria
Rusticana_ dei sigg. Targioni-Tozzetti e Menasci, breve poema drammatico
tolto dalla omonima notissima novella di Giovanni Verga. Io non pretendo
dire che l'aggiunta del fallo di Santa (Santuzza nel libretto) col
fidanzato Turiddu e la trasformazione dei «vicini» in un coro assai
melodrammaticamente risibile, abbiano abbellito la primitiva concezione
del Verga. Questo nostro grande novelliere-poeta, non accennando ad
alcun fallo di Santuzza accresce, a parer mio, la naturalezza del suo
racconto, naturalezza così impreveduta nella nostra quasi sempre
inverosimile novellistica, per altre ragioni che la possibilità
dell'azione, pregevole. Certo però, questo fallo di Santuzza se sciupa
un po' la semplicità della concezione drammatica, porse al Mascagni,
acuendo la ferocia dell'azione fulminea, una ragione di più per
impiegare le tinte più calde dello sua violenta tavolozza musicale. È
vero altresì che rimproverare ai librettisti di aver falsata la
concezione verghiana, è dimenticarsi che la _Cavalleria_ di Mascagni non
ha ormai più alcun legame estetico con la _Cavalleria_ del Verga,
trattandosi di due intuizioni diverse.
Il Mascagni trovò dunque nel disegno offertogli dai due librettisti,
tutti gli stimoli necessari per esplicare la sua personalità.
Difficilmente nella storia delle arti troviamo un fatto simile. Il
Mascagni delle opere successive non ha aggiunto nulla di veramente nuovo
al mondo espresso nella _Cavalleria_, se se ne eccettua il rinnovamento
puramente tecnico dell'_Iris_, che può essere anche una presa di
possesso più chiara e più audace della propria personalità. E non perchè
egli dopo non si sia più svolto, come troppo leggermente si dice;
sibbene perchè una fortunatissima concordanza di fattori storici ed
estetici condussero il Mascagni a raggiungere nella _Cavalleria_, che è
come una prefazione fremente di entusiasmo e di fede a tutta l'opera
futura, l'intera sua capacità. Chè se egli in essa si fosse esaurito,
com'è opinione di molti, non avrebbe potuto empire le opere posteriori
di bellezze che, se per una parte riescono vane, non essendo nate a
formare un organismo compatto, per un'altra attestano che la fantasia di
quest'uomo non s'è spenta, ma aspetta solo di non essere contrariata da
soggetti che le sono alieni e indifferenti per espandersi nell'armonia
d'un capolavoro.
Analizziamo dunque questa bella e fresca prefazione.
La _Cavalleria_, a differenza delle opere successive del Mascagni nelle
quali viene usato, almeno nell'intenzione, un sistema analogo a quello
wagneriano della _melodia continua_; — dico analogo, giacchè, se il
discorso musicale del Mascagni è, come dicono oggi, continuo, la sua
concezione è per sua intima natura, opposta alla volubile fluenza del
polifonismo wagneriano — è divisa in tanti pezzi staccati secondo
l'antico sistema prewagneriano. E questo sistema dei pezzi formanti un
tutto da loro stessi, è un vero peccato sia poi stato abbandonato dal
Mascagni. Il genio latino, generalmente, non ha potente in sè, come il
tedesco, il senso dello svolgimento ininterrotto della Storia, del
divenire inarrestabile e irrivertibile delle cose. Egli ha ereditato dal
mondo ellenico la classica oggettività, il bisogno del ciclo simmetrico
della strofe, invece della prosa flessibile e asimmetrica. Così al posto
degli interminabili svolgimenti aritmici e simili al pesante e
indeterminato flusso della materia, così cari a Riccardo Wagner e ai
seguaci Riccardo Strauss e Claudio Debussy[5], egli ama le brevi forme
nitide, i contenuti ben serrati dai solidi argini del ritmo. Così le
cadenze che chiudono ogni pezzo mascagnano, sieno pure abilmente
mascherate e dissimulate, generano in noi il senso della perfezione,
poichè quei motivi e quelle melodie, che si avvolgono e si svolgono in
periodi regolari come strofi della lirica greca o degli inni sillabici
del canto gregoriano, non son fatte per essere contorte e concatenate
secondo i dogmi, a loro estranei, del sistema wagneriano o dei sistemi
da quello nati. La guerra alle cadenze che oggi infierisce nella musica,
è errata per Mascagni e starei per dire per la musica italiana; sarebbe
come fare in nome del verso aritmico dei _verslibristes_ una guerra alla
rima nella nostra poesia rimasta tuttavia a strofa ritmicamente
obbligata. E il Mascagni laddove tenta di obbedire ai canoni del
discorso libero o simile alla prosa del romanzo e della commedia in
prosa, non ha fatto che generare un malinteso puramente grafico,
malinteso che si dissipa all'audizione, se pure l'intento non sia stato
davvero raggiunto a scapito della musica stessa.
[5] Sebbene il recitativo debussysta non sia più maestoso come
quello wagneriano, nè di Wagner il presente dittatore della musica
francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più
wagneriano dello stesso Strauss. Il perchè della mia affermazione
non potrei dire in due parole. Su ciò vedi, nel giornale _La Voce_
di Firenze, i miei tre articoli: _Claude Debussy_, _Impressionismo
musicale_, _Ciò che ci può insegnar Beethoven_.
L'opera è preceduta da un preludio di carattere più lirico che
descrittivo sebbene d'una certa descrittività. A un breve episodio
religioso che ci avverte di essere in un giorno festivo (la Pasqua),
tracciando così un poco la cornice del quadro passionale che a poco a
poco ci vedremo svolgere dinanzi, segue un motivo che potrebbe
chiamarsi: il pianto di Santuzza; chè, infatti, esso e gli incisi che lo
seguono, son tratti dal duetto tra Santuzza e Turiddu. A questo
episodio, che subito c'immerge in quell'atmosfera di calda sensualità
disperata, caratteristica vibrante dell'anima del Mascagni, succede una
cadenza delle arpe preludiante alla _Siciliana_ — una canzone cantata a
sipario calato da Turiddu sotto le finestre di Lola. Ecco così che i
personaggi sono già evocati tutti e quasi lineati dal preludio. La
Siciliana è una melodia bellissima, serena sebbene languida di passione.
È come una stasi intima e profonda nel terribile dramma che ha già
cominciato a scatenarsi. Non è detto se sia una _mattinata_ o una
_serenata_; ma noi sentiamo in essa quella indefinibile aspirazione
quasi a superare i limiti dei corpi e gli argini delle azioni, che trema
nelle popolari canzoni d'amore, cantate nei due crepuscoli, in alcune
nostre provincie, a cui la civiltà s'è appena avvicinata. Non so se la
musica della _Siciliana_ sia originale oppur ripresa da un vero e
proprio motivo popolare. Il fatto è che Mascagni ha qui avuto una
stupenda intuizione del sentimento che doveva avere una canzone
popolare.
Ma improvvisamente l'incanto vien spezzato dal dramma feroce che
prorompe di nuovo e con maggior foga. Il fascino lascivo della canzone
vien come affogato nell'onda furiosa dell'orchestra, dove nuovi impeti
di passione balzano alternati da murmuri sordi come di collera e da echi
lontani di melodie umili come di preghiera. Finchè comincia a svolgersi
maestoso e doloroso il motivo esprimente l'urto tragico tra l'amor vano
di Santa per Turiddu e la noncuranza satura di rimorsi di quest'ultimo,
motivo a cui, dopo un fortissimo spasimante, s'attacca il pianto di
Santuzza, così pieno di disperazione rassegnata. E il preludio si chiude
con una lunga cadenza sacra che riprende e compie la cornice sacra con
cui esso si era aperto.
A proposito della descrittività di questo preludio mi si potrebbe
obbiettare che il significato che io dò ad esso può anche dipendere da
una _retroproiezione_ del significato del dramma su di esso. In altre
parole: se questo preludio fosse eseguito separatamente, esso non
potrebbe _parlarci_ di Santuzza e del suo dolore. Ma la questione è che
questo preludio non dev'essere eseguito separatamente, per la semplice
ragione che esso _è stato_ concepito insiem col dramma. Nè, parimente, è
vero che tutte le parti d'un'opera debbano, se staccate da essa, dirci
da loro sole a qual causa, per dir così, sono votate. Se la Cappella
Sistina fosse per ipotesi scancellata dal tempo di sul muro dov'è
dipinta e dalla memoria umana, colui che ne venisse a scoprire un
frammento, ad es: una delle Sibille, si troverebbe, credo,
ben'imbrogliato a ricostruire il tutto, risalendo ad esso da quella
parte frammentaria. Lo stesso si dica di uno dei frammenti scampati al
naufragio del teatro greco. Una frase, un motivo, una figura prendono il
loro significato dal testo al quale sono concreate. È il tutto che dà il
valore delle parti, o, meglio, è l'intuizione, per dir così, centrale,
che s'è espanta armoniosamente nelle più estreme ramificazioni del
tutto. Le parole, le frasi, i periodi; le note, gli accordi, i motivi,
gli svolgimenti, etc. etc., non sono che forme del linguaggio, il quale
è composto di simboli vuoti e, per dir così, non solo empibili di sempre
mutevole contenuto, ma trasportabili in quella di tutte le posizioni
rispetto al tutto, che possa contribuire maggiormente a raggiungere
l'intuizione madre, a esprimerne la vita, almeno approssimativamente.
L'essere scettici riguardo alla descrittività della musica, o meglio al
suo valore determinativo, è essere scettici del potere rappresentativo
del linguaggio umano; e se tale scetticismo spesso non ha luogo di
esercitarsi sul linguaggio parlato, ciò dipende dalla lunga abitudine,
che ha soffocato lo stupore del miracolo.
Il sipario si alza davanti alla piazzetta d'un paese in festa. È
mattina. Le campane suonano e dal loro ritmo vien generato, con
un'intuizione geniale, il motivo gaio e esuberante di trilli di colore e
di squilli di luce, che descrive la pasqua. Son frasi gaie, lanciate con
un brio rossiniano di danza, alle quali si unisce a poco a poco il
doppio coro, quello femminile cantante una fresca e delicata melodia
primaverile, quello maschile, rude, un po' sgarbato nella sua allegria
contadinesca. La scena è indovinatissima. Potrà forse sembrare triviale
a certi critici di palato ipersensibile, ma chi conosce bene le pasque
gioconde delle nostre città italiane col loro bel sole d'aprile, con
quel brulichio d'abiti femminili dai colori accesi che formano colle
luci e con le ombre accordi policromi sempre cangianti; chi ha provato
quel senso tutto caratteristico di allegria spensierata e di facile
felicità che effondono lo scampanio incessante e il clamore della folla,
diverso, non so perchè, da quello delle altre domeniche, riconoscerà che
Pietro Mascagni ha mirabilmente rappresentato in questa scena
introduttiva il mattino della pasqua popolare italiana.
E il dramma comincia.
Un motivo tortuoso e cupo, il motivo della gelosia di Santa, apre il
recitativo di questa con mamma Lucia. Fermiamoci un istante su questo
tipo di recitativo. Esso non è il vecchio recitativo monotono dell'opera
buffa, o il recitativo eroico e starei per dire marmoreo delle opere
wagneriane della prima e seconda maniera. Neppur si riattacca al
melanconico e sentimentale recitativo del 500-600. Deriva, se mai, dal
recitativo bizettiano (da quello per es., dell'ultima scena della
_Carmen_, chè i veri _recitativi secchi_ di quest'opera non furono
scritti dal Bizet, come ognun sa, ma dal suo amico Guiraud), recitativo
drammatico, duttile, pieghevole a esprimere con naturalezza i più
diversi sentimenti. Ma, in realtà, è una specie di recitativo nuovo,
anzi più un _canto libero_ ogni tanto solcato da esclamazioni liriche
dell'orchestra, che un vero e proprio recitativo. In opere posteriori il
Mascagni ha pur troppo tentato di abbandonare questo suo bel tipo di
recitativo per riprendere anch'egli il recitativo svenevole e civettuolo
della scuola massenettiana. Ma non avendo il Mascagni le pessime doti di
leggerezza melliflua che ci vogliono per parlar musicalmente con tale
leziosaggine melensa, ne è venuto fuori un linguaggio ibrido, che non
contenta nessuno con la sua goffaggine provinciale, che vuol sembrare
disinvoltura da _viveur_.
La canzone di Alfio, che segue l'incontro delle due donne, è uno dei
pezzi più scadenti dell'opera. In esso appare, la prima volta in
Mascagni, il vizio dell'enfatica eloquenza inutile, vizio inoculato
nella musica moderna dal dittatore a vita di essa musica: Riccardo
Wagner. Lo spunto della canzone, un triviale motivuccio da operetta, è
scelto arbitrariamente dall'autore a reggere un grandioso edificio
corale e strumentale di nessun valore musicale, salvo che musica non
diventi sinonimo di fragore. L'origine di questo vizio va ricercata,
come ho detto, nello smodato fervore con cui finora è stato studiato il
sistema d'orchestrazione wagneriano. Il Wagner, scopritore di
meravigliosi e impreveduti impasti strumentali, lasciò pur troppo una
specie di ricetta, usando la quale i musicisti sono pressochè sicuri di
ottenere un frenetico applauso. Comunque questo pezzo, che sembra
descriva il fragore di rotolanti carri guerreschi e non l'umile
treppichio dei poveri barrocci siciliani, ha pur nel disegno errato
qualcosa di fresco e di giovanile che fa pensare a certi selvaggi e un
po' triviali ritmi tschaikowskyani. Quasi a fare il _pendant_ a questo
coro segue l'inno popolare della resurrezione. Anche questo pezzo è
condotto con un po' di tronfiezza ed esagerazione. Ma la spontaneità
della melodia, l'impeto delle modulazioni, alcuni effetti irresistibili
di sonorità, vibranti quasi d'un empito di gioventù e di passione,
finiscono per far perdonare il fragore, pur questa volta sproporzionato
a un'azione che esigerebbe maggior semplicità e forse un tono tra
l'agreste e il pastorale; insomma un canto più umile e meno
meyerbeeriano nella condotta.