âme sans complications, ou une péripétie sans antécédents, le poète ne
s'en tient pas à cette simplicité sans intérêt. Emporté par sa tendance
verbale à la répétition qui ne saurait s'exercer qu'en gradation
ascendante, par son antithétisme qui réclame des chocs de grandes
masses, par l'enivrement des belles images et l'emportement des larges
rhythmes, il magnifie toutes choses au point de rendre les plus
insignifiantes colossales et tragiques. M. Victor Hugo voit grand. Les
plus simples scènes champêtres, une vache paissant dans un pré, des
enfants qui jouent, un chêne dans une clairière, une fleur au bord d'un
chemin, prennent sous ses puissantes mains de pétrisseur de verbe, une
grandeur calme et menaçante, un aspect fatidique et géant, qui émeut
intimement. Rien de plus grandiose que sa grâce. Il célèbre dans la
_Chanson des Rues et des Bois_, le printemps, le matin, de jolies
filles, les nuits d'été, avec une joie énorme. Son vers musculeux se
contourne, se dégage et s'élance avec la forte souplesse d'un cable
d'acier, tourne à l'hymne dans l'élégie, à la bacchanale dans l'idylle,
constamment robuste et magnifique. La grosse bonne humeur de la populace
de Paris sous la Convention, un attroupement devant la baraque foraine
d'un ventriloque, certains boniments d'Ursus et le délirant épithalame
de M. Gillenormand aux noces de Marius et Cosette, sont animés et
transportés de la même joie tumultueuse, retentissent en fanfares de
cuivre et en chants d'orgue, qui s'exhalent aux plus énormes éclats,
quand le poète entreprend les grands spectacles et les grandes
catastrophes.
Rien de plus démesuré et de déchaîné que certaines de ses tempêtes. Un
incendie, celui de la Tourgue, est un flamboiement sublime. Une
bataille, comme celle de Waterloo dans les _Misérables_, est un
foudroiement de Titans. La charge épique des cuirassiers de Millaud, la
panique, les carrés de la garde tenant comme des îlots au milieu de
l'écoulement des fuyards, par la nuit tombante, et sous le feu des
canons qui la trouent; cela est inhumain. M. Hugo possède les variétés
de la grandeur et les étale magnifiquement partout. Il sait être
grandiose simplement dans une langue sculpturale et biblique, en un
style fauve et comme recuit aux beaux passages de la _Légende des
Siècles_. L'assaut des truands contre Notre-Dame, est d'une truculence
fumeuse. Le marquis de Lantenac luttant contre le canon de la «Claymore»
est froidement héroïque. La marche de Gwynplaine dans le palais
somptueux et muet de Lord Clancharlie parait quelque chose de hagard et
d'énorme; la scène est monstrueuse où Josiane, en sa lascive
demi-nudité, colle ses lèvres junoniennes à la face tailladée de son
hideux amant, et le regarde «fatale», avec ses yeux d'Aldébaran, rayon
visuel mixte, ayant on ne sait quoi de louche et de sidéral.
Mais dans tous les livres du poète aucun récit ne monte plus haut au
sublime et au tragique que celui où Gwynplaine mené dans le caveau de la
prison de Southwark aperçoit le spectacle misérable de Hardquannone
soumis à la peine forte et dure. Les sourdes ténèbres du lieu, les
vieilles et puériles lois latines psalmodiées par le greffier, les
paroles surhumainement graves, adressées par le juge, une touffe de
fleurs à la main, à la misérable guenille d'homme devant lui, écartelé
nu entre quatre piliers et oppressé de masses de fer, la bouche râlante,
la barbe suante, la peau terreuse, muet et les yeux clos, cela est
énorme et admirable.
Toute l'oeuvre de M. V. Hugo est ainsi grandie et exaltée par ce don
d'amplification. Les personnages y sont des héros ou des monstres: de
Javert le «mouchard marmoréen» à Gauvain, le général de trente ans qui
possède «une encolure d'hercule, l'oeil sérieux d'un prophète et le rire
d'un enfant....» Fantine, Mme Thénardier «la mijaurée sous l'ogresse»
sont au-delà des deux frontières extrêmes de l'humanité, de même que les
guerriers de la _Légende des Siècles_ sont plus grands que des statues.
Tous les incidents sont des catastrophes, toutes les entreprises
héroïques, les passions et les émotions intenses, les intrigues
ténébreuses, et les vertus angéliques. S'il est vrai que l'oeuvre de M.
Hugo correspond à un monde plus simple que le nôtre, elle correspond
également à un monde gigantesque, où des rafales aux passions, des
arbres aux crimes, de la beauté des cieux à la misère des humbles, tout
est plus grand, plus fort, plus magnifique et plus enthousiasmant, qu'en
ce globe par comparaison infime.
Mais par dessus ces honneurs et ces monstruosités dont M. Victor Hugo
sait faire du sublime, son génie atteint de plus hauts sommets encore
dans toutes les scènes auxquelles se mêle un élément de mystère.
Ici son imagination, laissée libre par la réalité, profitant des
interstices que la science et l'expérience laissent dans le réseau de
leurs notions, usant des terreurs héréditaires que les grands
spectacles nuisibles ont déposées dans les âmes, pousse ses plus
étranges et ses plus luxuriantes végétations. Le silence glacé d'une nef
vide, une cloche béante au repos, une énorme salle de festin où les
flambeaux agonisent, une âpre et solitaire gorge de montagne muette sous
un soleil surplombant, un burg en ruine, une sombre voûte d'arbres,
prennent sous son style un aspect formidablement inquiétant. Une nuit
étoilée vue aux heures où tous dorment, le ciel bas d'une soirée
d'hiver,
L'air sanglote et le vent râle,
Et sous l'obscur firmament,
La nuit sombre et la mort pâle
Le regardent fixement,
le bois sombre plein de souffles froids où Cosette, la nuit, va pour
chercher un seau d'eau, pénètrent d'une horreur sacrée. M. Hugo est par
excellence le grand poète du Noir, et comme son satyre, connaît
Le revers ténébreux de la création.
Le mystère des germes, la sourde poussée du printemps et l'ascension
latente de la sève, les murmures des grandes plaines, la surprise des
sources perlantes dans l'ombre, ont leur voyant et leur poète en celui
qui a écrit dans les _Misérables_ seuls ces trois admirables épisodes:
_Choses de la nuit, Foliis ac frondibus_, et cette arrivée de Valjean,
par une nuit sans lune, dans le jardin du couvent du Picpus, ce jardin
silencieux, mort et régulier où «l'ombre des façades retombait comme un
drap noir». Que l'on rapproche de ces grands nocturnes, la descente de
Gilliatt dans la caverne sous-marine dont la mer a fait un écrin et un
antre, cette voûte, aux lobes presque cérébraux, éclairée d'une lumière
d'émeraude, tapissée d'herbes déliées, mouvantes et molles, où roulent
des coquillages roses, que frôle le gonflement des vagues, venant polir
un noir piédestal où s'évoque «quelque nudité céleste, éternellement
pensive, un ruissellement de lumière chaste sur des épaules à peine
entrevues, un front baigné d'aube, un ovale de visage olympien, des
rondeurs de seins mystérieux, des bras pudiques, une chevelure dénouée
dans de l'aurore, des hanches ineffables modelées en pâleur»; la
description des halliers sombres, ces «lieux scélérats» d'où les chouans
fusillaient les «bleus», et dans l'_Homme qui rit_, ce merveilleux
tableau de la baie de Portland par un crépuscule d'hiver, où les côtes
blafardes se profilent en contours linéaires, puis encore l'enterrement
de Hardquannone, emporté silencieusement à la brune, le glas toquant à
coups espacés et discords, et cette molle nuit grise où Gwynplaine, dans
l'amertume de son coeur, suit les quais gluants de la Tamise, portant le
sourd désir de se suicider; M. Hugo apparaîtra comme le poète des choses
sombres, en qui se répercute et se magnifie tout ce que les hommes
appréhendent et redoutent.
Que l'on ajoute encore à toutes ces scènes certains portraits pleins
d'ombre et de réticence, dont le plus grand exemple est la silhouette
bizarre, sacerdotale et scélérate du docteur Geestemunde, certains
ensembles brouillés et confus, la perception subtile du trouble d'une
société à la veille d'une émeute, de cet instant des batailles où tout
oscille:
La ligne de bataille flotte et serpente comme un fil, les traînées
de sang ruissellent illogiquement, les fronts des armées ondoient,
les régiments entrant ou sortant, font des caps ou des golfes, tous
ces écueils remuent continuellement les uns devant les autres ...
les éclaircies se déplacent; les plis sombres avancent et reculent;
une sorte de vent du sépulcre pousse, refoule, enfle et disperse
ces multitudes tragiques....
Enfin que l'on considère cette tendance poussée à bout, que l'on fasse
l'énumération de tous ces poèmes douteux où M. Hugo tente d'éteindre
l'inconnu, de ses questions oiseuses sur les ténèbres métaphysiques, de
ses constants efforts à définir l'incertain des problèmes historiques,
sociaux, moraux et religieux, de son abus de l'obscurité, de ses appels
à une intervention divine, et de sa vision de l'inexplicable dans les
plus claires choses; il nous semble que la démonstration est suffisante.
S'il est un domaine où M. Hugo soit à la fois fréquent et magnifique,
c'est celui du mystérieux, du caché, du crépusculaire, du nocturne. S'il
est par excellence celui qui ne sait point voir les choses réelles, il
est le familier de leur envers, des terreurs, des appréhensions et du
trouble, des fantasmagories et des imaginations, dont les hommes
peuplent peureusement l'absence de clarté.
Certains faits contradictoires ne sauraient altérer la valeur de cette
induction. Les chapitres réalistes des _Misérables_, ne nous sont pas
inconnus, tels que la plaidoirie singulièrement navrante et comique et
vraie du père Champ-Mathieu, indigné dans sa stupidité d'être pris pour
le forçat Valjean, ni tout l'épisode du petit Picpus, les notes précises
sur l'existence des religieuses, la bizarre conversation entre le père
Fauchelevent et la mère Supérieure, ni cette excellente figure de M.
Gillenormand, ni celle de Thénardier fourbe et féroce. Le faux Lord
Clancharlie est historiquement vraisemblable, et de toutes les héroïnes
de théâtre, la reine Marie Tudor, se distingue par des passions humaines
conçues en termes vrais. Dans certaines poésies même, comme
_Mélancholia_, les misères sociales paraissent décrites et déplorées
véritablement. Mais ce ne sont point ces parties éparses et sincères qui
peuvent caractériser l'oeuvre de M. Hugo. Elles montrent que
l'organisation intellectuelle de ce poète n'est pas absolument dénuée
des propriétés qui constituent le talent d'artistes d'une autre école.
Elles ne prévalent point contre les faits universels et
caractéristiques, les tendances générales et excessives que nous avons
reconnues en cette étude, dont les résultats se résument comme suit:
En un style fait de répétitions, d'antithèses et d'images, M. Hugo drape
des idées soit banales, vulgaires, prises au hasard et partout, soit
paraissant, comparées aux objets, plus simples, plus grandes et plus
vagues. Cette nullité, cette simplification et ce grossissement du fond,
sont unis aux propriétés caractéristiques de la forme non par des
relations de causes à effets ou d'effets à cause, mais par un rapport
indissoluble qui permet de considérer ces deux ordres de faits comme
résultant à la fois d'une cause unique. En effet, toute la richesse du
style de M. Victor Hugo s'associe de telle sorte à la simplicité de ses
idées, qu'il reste indécis s'il use de son élocution prodigieuse pour
dissimuler la faiblesse de sa pensée, ou si celle-ci s'interdit toute
activité dépensée en belles paroles. Le grossissement est joint à la
simplicité soit pour la cacher, soit parce qu'un objet vu incomplètement
est vu plus en saillie; il aboutit nécessairement à la répétition
ascendante des mots, comme celle-ci au grossissement des idées. Le vague
et le mystère de la pensée conduisent à l'emploi des images, et
celles-ci facilitent le développement de sujets purement métaphysiques.
Les mots s'allient ainsi aux choses en une relation immédiate et
essentielle par des actions et des réactions réciproques, qu'il faut
tenir en mémoire. C'est par cette synthèse finale, réunissant en un
ensemble homogène les éléments que notre analyse a dissociés, que l'on
pourra reconstruire logiquement l'oeuvre immense de M. Victor Hugo. Une
merveilleuse puissance verbale, abondante, fertile, colorée, sans cesse
renaissante et variée comme un fouillis de lianes; sous ce revêtement
une pensée simple, nue, énorme, brute et à gros grains, comme un
entassement de rocs; l'on aura là une image approchée des livres du
poète, l'enchevêtrement luxuriant de sa forme, sur l'édifice grandiose
de ses simples et énormes idées, tout le déploiement de ses livres
hérissés et fleuris, érigés en gros blocs friables et mal assemblés. En
cette antithèse fondamentale et inaperçue du poète: la nudité du fond et
la richesse de la forme, l'oeuvre de M. Victor Hugo se résume.
NOTES:
[Note 10: Décembre 1884, _Revue Indépendante_.]
III
De l'ensemble des faits que nous venons d'établir, il résulte une
explication psychologique? En d'autres termes aux anomalies d'expression
et de pensée qui sont devenues manifestes au cours de cette étude,
pouvons-nous assigner pour cause une ou plus d'une anomalie interne du
mécanisme intellectuel connu, qui, admise sur hypothèse, paraisse être à
l'origine de tous les caractères marqués de l'oeuvre de M. Victor Hugo?
Il nous semble que l'on peut répondre par l'affirmative à une question
ainsi précisée.
Si nous reprenons les résultats de notre analyse, résumés en ces deux
termes: simplicité de la pensée et richesse de la forme, le choix de
celui qui précède et détermine l'autre, ne peut-être douteux. Il n'a
jamais paru à personne que les gens d'intelligence simple, soient
nécessairement des orateurs copieux, tandis que le contraire semble
vrai.
L'opinion commune sur les gens à parole facile, les improvisateurs, les
avocats, les bavards, les écrivains de premier jet, démontre en quelque
façon que chez les discoureurs abondants on a remarqué une activité
intellectuelle moins intense et moins vive relativement. C'est donc de
l'examen des facultés orales de M. Hugo (car la psychologie ne distingue
pas la parole prononcée de la parole écrite) que nous allons partir,
quitte à revenir sur nos raisonnements, si l'explication qu'elles nous
auront fournie ne rend pas compte également des facultés mentales du
poète.
M. Kussmaul (_Troubles du langage_) expose que l'acte de parler se
décompose en trois phases: l'impulsion interne, intellectuelle et
émotionnelle; l'expression intérieure; l'expression proférée. Or, nous
avons discerné en M. Hugo, dès le début, l'habitude de répéter en
plusieurs formules diverses une seule pensée, de sorte que fort souvent
dans tout un chapitre et tout un poème, peu d'idées distinctes sont
émises. Il semble donc qu'en lui, à une seule impulsion de l'âme, à une
conception, à une émotion, à une vision intérieures, correspondent une
multitude d'expressions, qui se présentent tumultueusement, s'ordonnent,
se rangent et sont issues de suite, tandis que les facultés
intellectuelles restent inactives, attendant que ce flux ait passé, pour
reprendre leurs fonctions intermittentes. Que l'on admette ce don
d'exprimer longuement et de penser peu, de développer magnifiquement et
abondamment, le moindre jet d'émotion et d'idées; que l'on se figure en
outre que pendant ces successives rémissions de l'intelligence, M. Hugo
porte dans sa conscience non plus des pensées, mais de purs mots; tout
deviendra clair. Un esprit présentant cette anomalie de ne penser guère
qu'en paroles, devra s'exprimer en antithèses et en images, devra
simplifier et grossir la réalité, devra parfaitement rendre le
mystérieux et le monstrueux, en vertu du mécanisme même de notre
langage.
Chez lui, chaque idée, au lieu d'en suggérer une autre, de se propager
de terme en terme, du début à la fin d'une oeuvre, s'étant immédiatement
fondue et comme dissipée dans l'abondance d'expressions qu'elle
déchaîne, ne subsiste pendant une durée appréciable qu'en mots. Ceux-ci
comprennent d'abord les termes propres et synonymes, puis les termes
analogues, enfin, et, nécessairement, les termes métaphoriques. De même
le poète s'exprime, en effet, par des mots justes, puis par des mots
détournés, puis par des images. Et celles-ci étant l'équivalent non de
l'idée, depuis longtemps oubliée, mais des premiers mots dans laquelle
elle était conçue, il suit qu'elles paraîtront d'habitude imprévues,
incohérentes, neuves et curieuses aux personnes habituées à penser en
pensées. De même, c'est grâce à ce rapport lointain entre l'image et
l'idée que M. Hugo parvient à figurer parfaitement, en apparence, des
idées ou abstraites ou impensables, et qu'il se trouve amené à traiter
en beaux vers les plus vagues sujets métaphysiques.
La tendance du poète aux antithèses s'explique d'une manière analogue.
M. Taine, dans le premier livre de l'_Intelligence_; M. Lazarus, dans sa
monographie sur l'_Esprit et le langage_, montrent que nos mots sont
abstraits et absolus. Le mot «arbre» ne représente aucun arbre
particulier, qui pourrait être de telle grandeur et de telle
disposition, mais bien un vague ensemble de masse globulaire verte
placée au haut d'un grand tronc gris-brun. Et ainsi délimité, l'arbre se
sépare nettement de tout ce qui l'entoure, notamment du brin d'herbe à
son pied. Seul un esprit réaliste sentira qu'il n'y a au fond aucune
démarcation entre les graminées des petites aux grandes, les ronces, les
arbustes, les scions, les petits arbres et les gros. Le mot «homme» de
même, que nous nous figurons blanc, pourra être verbalement opposé au
mot «bête» que nous imaginons quadrupède et velue; mais en fait, ces
mots font abstraction des grands singes marchant souvent debout et la
face glabre, ainsi que des peuplades sauvages, les Papouas et les
Boschimans, marchant courbés et les bras ballants jusqu'aux genoux, le
nez épaté et la face fuligineuse. On peut poursuivre ce travail pour
tous les mots antithétiques, depuis lumière-ténèbres, desquels sont omis
les dégradations crépusculaires, jusqu'à matière-esprit, que relient les
manifestations de plus en plus subtiles de la force. On verra ainsi que
la nature ne contient pas de choses opposables, et que seul le langage
crée des mots qui le sont. Que M. Hugo dût s'abandonner à cette tendance
antithétique que les mots eux-mêmes et les mots seuls possèdent,
paraîtra naturel à qui aura suivi nos explications.
Nous passons aux facultés mentales du poète. Dans tous les précédents
paragraphes, nous avons tenu tacitement pour acquis que la pensée pure
de M. V. Hugo n'est ni constamment active, ni analytique, ni appliquée à
se conformer exactement à la nature des choses. Les faits que nous avons
exposés dans le deuxième chapitre de notre étude justifient cette
pétition de principe. Nous avons vu que M. Hugo se plaît à exécuter des
variations, parfois extrêmement belles, sur les lieux-communs les plus
abusés, qu'en de nombreux endroits de son oeuvre, il s'inspire
visiblement des idées simples et parfois fausses, qui ont cours dans le
public sur des sujets familiers. C'est là le procédé d'un homme peu
habitué à penser pour son propre compte, prompt à s'emparer de thèmes
tout faits pour donner libre cours à sa faculté de parolier. Mais il est
un domaine où le vulgaire ne peut même le mal renseigner. C'est celui de
l'âme humaine, et ici encore M. Hugo s'en tire par des mots.
Quand on dit, sans trop y songer: un héros, un vieillard, une jeune
fille, une mère, nous apercevons vaguement quelque chose de fort net et
de fort simple. Un héros est un beau jeune homme brave et rien de plus;
une jeune fille est un être chaste, joli et timide. Qu'un héros n'est
souvent ni beau, ni jeune ni même brave; qu'une jeune fille peut être
laide, sensuelle et hardie et tous deux par-dessous cela posséder une
cervelle compliquée et retorse,--les mots ne nous le disent pas et
l'analyse seule nous l'apprend. M. Hugo s'en tient aux mots; de là,
l'air de famille de ses créatures similaires, et leur psychologie
écourtée, qui se borne à assigner à chaque type les tendances
convenables et conventionnelles, à rendre les vieillards vénérables et
les mères tendres, les traîtres fourbes et les amantes éprises, sans
nuance, sans complications et sans individualité, sans rien de ces
contradictions abruptes et de ces hésitations frémissantes que présente
tout être vivant.
Mais ici, le langage qui a compromis l'oeuvre de M. Hugo, la sauve. Si
ce poète simplifie la réalité, il la grossit, en vertu de cette même
habitude de pensée verbale, qui a façonné son style et ses conceptions.
Le mot, s'il ne contient que les attributs les plus généraux, les plus
caractéristiques et les plus simples de l'objet qu'il désigne, les porte
en lui poussés à leur plus haute puissance. Le mot «chêne» figure un
arbre robuste et énorme; le mot «or» rutile plus brillamment que le pâle
métal de nos monnaies. Il n'est pas de femme qui soit la femme, ni de
pourpre vermeille qui mérite d'être appelée le rouge. Le poète dont
toute l'activité intellectuelle se dépense en mots, qui use sans cesse
de ces brillants faux jetons de la pensée, ne pourra s'empêcher de voir
les choses aussi démesurées que les paroles qui les magnifient. Pour
lui, nécessairement, les méchants seront monstrueux, les jeunes filles
virginales et les tempêtes formidables. Il ne concevra d'hommes vertueux
que saints, d'aurores que radieuses. La brise passant dans les arbres
sera pour lui l'haleine du grand Pan, et il soupçonnera des faunes dans
les taillis obscurs. Le mot _Napoléon 1er_ fera surgir en son âme un
fantôme de statue, le mot _Révolution_ une lutte de titans, le mot
_Liberté_ des hommes déliés qui s'embrassent en pleurant. Que ces
sentiments, cette façon de penser, d'être ému et d'exprimer, est portée
chez M. Hugo à un degré tel qu'elle devient géniale et sublime, la fin
de la deuxième partie de notre étude le montre.
Reste le fait qu'entre toutes ces visions grossissantes de la nature, M.
Hugo a le plus noblement exalté ses phénomènes crépusculaires et
mystérieux. Ici, à son habitude de concevoir les choses aussi énormes
que les mots, aucune expérience antagoniste ne s'oppose. Les mots
_ombre_, _antre_, _nuit_, pris verbalement et portés à leur plus haute
énergie, désignent des lieux ou des temps dans lesquels les sens de
l'homme sont forcément inactifs, c'est-à-dire ne nous donnent plus aucun
renseignement. De même les termes plus abstraits: _mystère_, _trouble_,
l'_éternité_, l'_au-delà_, expriment des entités sur lesquelles nous ne
savons rien. Ainsi leur agrandissement n'a pas de bornes comme il en
existe pour les mots figurant des objets communs; dans le domaine du
vague, la fantaisie de M. Hugo, laissée sans limites et sans résistance,
se meut et se déploie à l'infini, comme s'épand un gaz infiniment
élastique, laissé sans pression. Il ne s'occupe pas plus de voir la
chose nulle sous le mot peu précis que la chose mesquine sous le mot
énorme, la chose complexe sous le mot simple, la chose indéfinie sous le
mot absolu, les choses vraies enfin sans désignations répétées et sans
images appendues, sous les mots[11].
Certaines tendances subsidiaires de M. Hugo sont expliquées par notre
théorie, et la confirment. Est-il maintenant son habitude de désigner
les chapitres de ses livres, ses poèmes et ses recueils par les titres
métaphoriques, qui ne donnent pas le contenu de l'oeuvre; son érudition
qui comprend toutes les sciences verbales, la métaphysique, la
théologie, la jurisprudence, la philologie, les nomenclatures, et aucune
des sciences réalistes et naturelles; sa réforme de la versification,
qui a eu pour effet, par l'introduction de l'enjambement, de permettre
d'exprimer une idée en plus de mots que n'en contient un vers; le
résultat même du romantisme qui, parti en guerre au nom de Shakespeare
contre l'irréalisme classique, n'a abouti qu'à enrichir la langue
française de nouveaux mots; toute la vie du poète, la mission
sacerdotale qu'il s'est assignée, son entrée en lice pour la
«révolution» contre le «pape», sa haine des «tyrans» et sa philanthropie
générale; tous ces traits résultent du verbalisme fondamental de son
intelligence. Son immense gloire de poète national peut être expliquée
de même.