Quand verrons-nous déjà libres, hommes encor
Notre chair ténébreuse en rayons se dissoudre
Et nos pieds faits de nuit, éclore en ailes d'or?
L'infinité de l'espace est presque conçue comme réelle en ces vers:
Il vit l'infini porche horrible et reculant
Où l'éclair, quand il entre, expire triste et lent.
Ce don de matérialisation, cette aptitude à transposer les choses
inimaginables en correspondances plus corporelles, a permis à M. V. Hugo
d'écrire les singulières pièces finales de la _Légende des Siècles_ et
des _Contemplations_, ces tentatives désespérées d'exprimer
l'inexprimable et l'inintelligible, où le poète livrant avec les mots
une terrible bataille à de vagues ombres d'idées, accomplit ses plus
merveilleux prodiges de parolier, et mesure ses plus profondes chutes.
En ce point s'arrête l'évolution de l'image. Née d'une accumulation de
phrases synonymiques qu'elle couronnait et résumait, prise comme un
substitut de représentations directes possibles mais ternes, employée à
la tâche de plus en plus difficile et de moins en moins réussie de
figurer matériellement des idées plus obscures parce que plus creuses,
elle finit par devenir le vêtement de purs fantômes intellectuels, à qui
elle prête seule une existence apparente.
À ces deux formes de son style, la répétition et l'image, M. V. Hugo
joint une troisième habitude, la plus apparente de toutes, l'antithèse.
Par cette juxtaposition de deux termes, de deux objets, de deux
ensembles doués d'attributs contraires, par ce contraste exalté, par ce
rapprochement souligné par des répétitions et marqué par des images, M.
Hugo s'attache à définir plus nettement deux pensées antagonistes, amène
la comparaison entre les deux termes ainsi heurtés de force, et définis
par la révélation de propriétés hostiles.
La phrase même de M. Victor Hugo abonde constamment en termes durs à
apparier. Parmi d'autres tendances celle d'accoler aux plus lumineux
adjectifs et aux substantifs les plus clairs, le mot «sombre» est
flagrante. On relève sans peine, en peu de pages: «Au grand soleil
couchant horizontal et sombre; miroir sombre et clair; sérénité des
sombres astres d'or.» Les romans sont riches en ces contrastes purement
verbaux, notamment certaines oraisons comiques et grandiloquentes dans
l'_Homme qui Rit_, dans les _Misérables_ la plupart des dissertations
générales, parmi lesquelles il faut relever celle sur l'antithèse entre
les pénitences du couvent et l'expiation du bagne. Dans les drames, pas
un monologue ou une tirade qui n'étincelle de brusques collisions de
mots. La déclamation de Charles-Quint, les passages de bravoure de Don
César de Bazan, le premier soliloque de Torquemada sont ainsi relevés de
heurts sonores et éclatants. Mais les plus insignes exemples
d'antithèses reprises, continuées et réduites, seront trouvés dans la
_Chanson des Rues et des Bois_, où presque chaque poème semble traversé
par deux courants d'idées inverses et parallèles. Qu'il s'agisse
d'ailleurs d'une anecdote ou d'une scène, presque toutes les pièces
contiennent au début ou à la fin un contraste dissonant entre deux
aspects antagonistes. Les dénouements de la plupart des _Orientales_
démentent l'exorde. Dans les _Châtiments_, le poème _Nox_ met en regard
des splendeurs du couronnement, l'aspect du cimetière Montmartre, fosse
des fusillés. Dans les _Voix intérieures_, des sages s'attristent sur le
festoiement des fous, et l'_À Olympio_, oppose à la douce gravité du
poète, les clameurs des haineux. Dans les _Quatre vents de l'Esprit_, le
livre satirique flagelle les méchants parce qu'ils sont méchants, et les
excuse parce qu'ils sont petits. Dans la _Légende des Siècles_, les
contrastes dramatiques abondent. L'apparition de Roland parmi les oncles
ennemis du roi de Galice, Philippe II songeant en son palais au-dessus
du jardin où l'infante effeuille une rose, l'aigle héraldique d'Autriche
contredit par l'aigle helvétique, dans le _Romancero du Cid_, le vieux
héros fidèle au roi qu'il censure, entrechoquent deux spectacles ou deux
humeurs. À tous les tournants des drames ou des romans, se passent des
coups de théâtre, de poignantes alternatives, des luttes de conscience
entre deux devoirs, des ironies tragiques qui font dire ou faire à un
personnage le contraire de ce qu'il veut de toute son âme. La subite
volte-face d'Hernani récompensé et gracié, Torquemada entrant en scène
sur les dernières suppliques de Ben-Habib, l'incendie de la Tourgue
égayant les enfants qu'il va tuer, Marie Tudor et Jane ne sachant si
c'est l'amant de l'une ou de l'autre que l'on exécute, Marius
défaillant entre le désir de sauver Valjean et la terreur de perdre
Thénardier, la tempête sous un crâne, la Sachette reconnaissant sa fille
en celle qu'elle a maudite, Ceubin saisi par la pieuvre et Triboulet
tenant l'échelle à l'enlèvement de sa fille, quelle liste de contrastes,
d'hésitations, d'alternatives et de déchirements d'âmes, d'antithèses
fragmentaires qui amplifiées et soutenues deviennent la contexture même
de toute oeuvre.
Que l'on observe que les _Châtiments_ sont l'ironique antiparaphrase des
paroles officielles placées en épigraphes, qu'il n'est presque point de
volume de poèmes qui ne soit digne de porter en titre l'antithèse de
Rayons et Ombres, que tous les romans et les drames sont les
développements d'une psychologie, d'une situation ou d'une thèse
bipartites. En _Triboulet_, en _Lucrèce Borgia_, le sentiment de la
paternité lutte contre les vices innés. En _Hernani_, en _Ruy-Blas_, en
_Marie Tudor_, en _Marion Delorme_, l'amour se heurte à la haine.
L'_Homme qui Rit_ est fait du contraste de la passion idéale et de la
passion voluptueuse; les _Misérables_ sont la lutte de l'individu contre
la société, les _Travailleurs de la Mer_, celle de l'homme contre les
éléments. _Quatre-vingt-treize_, celle du droit divin contre la
Révolution, du principe girondin contre le principe Saint-Just,
personnifiés en Lantenac, Cimourdain et Gauvain.
Nous touchons ici à la façon dont M. Hugo entend l'âme de ses
personnages. De même que ses phrases, ses poèmes, ses recueils, ses
romans et ses drames sont le développement d'antithèses de plus en plus
générales, ses personnages sont presque tous de nature double, comme
dimidiés portant en eux la lutte constante ou passagère de deux passions
adverses, constitués contradictoirement dans leur âme et dans leur
corps, dévoyés par une crise qui retranche leur existence antérieure de
leur existence actuelle. Marie Tudor est reine et amante; en Gwynplaine
la laideur physique offusque la beauté morale; le forçat 24601 devient
en quelques heures le plus noble des hommes, et le sultan Mourad,
toujours inexorable à tous, eut un instant pitié d'un porc.
Se bifurquant en de plus générales oppositions, l'antithéisme divise
donc toute l'oeuvre de M. V. Hugo, des mots aux âmes, du plan d'une
anecdote à celui d'un roman en huit cents pages, d'une fable à une
trilogie, de la succession des strophes au principe de l'esthétique,
qui, exposée dans la préface de _Cromwell_, se résume dans le mélange de
deux contraires, le comique et le tragique.
Et de même que les tendances formelles dominantes, que nous devons
analyser, aboutissent l'une à des redites profuses, l'autre à une
obscurité sentencieuse, la pratique constante de l'antithèse semble
avoir laissé des traces nocives en une des tendances caractéristiques de
M. Hugo: À force de diviser son attention entre les deux termes
contradictoires qu'il oppose sans cesse, de sauter de chaque objet à son
opposé, de tout diversifier et de tout confondre, il semble comme si M.
Hugo ne peut plus concentrer son activité intellectuelle en un seul
point ou en un seul ensemble. La pensée comme la langue du poète se
désagrègent par endroits. De là, des hachures de style, l'abus de
l'apostrophe, les phrases sans verbe, le style monosyllabique et
sibyllin des grands passages. De là, la tendance marquée aux
digressions, les dix phrases formant tableau éparses en dix pages, comme
en ce merveilleux portrait de la duchesse Josiane nue sur son lit
d'argent, dont les membres se profilent écartelés sur tout un énorme
chapitre. Enfin toute la bizarre construction des oeuvres de prose et de
vers, résulte de cette dispersion de la pensée, le manque de proportion
d'épisodes comme la bataille de Waterloo dans les _Misérables_, l'air
déjeté et fruste des romans et des longues légendes, trop étendus et
trop brefs, sans mesure et parfois difformes.
Nous sommes au terme de notre analyse. Comme un mouvement transmis des
roues petites aux plus grandes, puis au volant, qui le renvoie à toute
la machine et la règle par l'allure qu'il en reçoit, nous avons suivi
les trois tendances formelles de l'esprit de M. Hugo, des mots aux
péripéties, des péripéties à la psychologie et de là aux conceptions
fondamentales des grandes oeuvres. Nous avons vu comment des habitudes
qui ne paraissaient affecter que le style ont pu être montrées influer
sur les gros organes de toute l'oeuvre, comment la répétition a
simplifié la psychologie, la tendance à l'image facilité l'accès de
sujets métaphysiques, l'antithétisme déterminé la composition et
l'esthétique. Il nous reste à pénétrer dans ce domaine interne de
l'oeuvre de V. Hugo, dont nous avons déjà passé les approches, à
examiner non plus les paroles, mais leur sens, non la rhétorique mais la
matière même qu'elle ouvre, non la loi des développements mais la nature
des idées développées, le caractère commun et saillant des scènes, des
portraits, des événements et des conceptions, qui donnent lieu à
déployer des répétitions, des images et des antithèses.
II
Toute personne familière avec l'oeuvre de M. V. Hugo, aura senti à
certaines parties, que le nombre, l'importance et l'intensité des idées
ne correspond pas à la noble opulence de l'expression. Il arrive que
sous l'impérieux flux de paroles l'on découvre le cours mince et lent de
la pensée, le pauvre motif de certains passages de bravoure, la
psychologie rudimentaire des personnages, l'impuissance des descriptions
à montrer les choses; l'humanité et le monde réels presque exclus de
cent mille vers et de cent mille lignes, tout ce dénûment du fond sous
la luxuriance de la forme font de l'oeuvre du poète un ensemble hérissé
et creux, analogue au faisceau massif de tours qu'une cathédrale érige
sur une nef vide.
M. V. Hugo a trop souvent recours pour ses fantaisies de style, à cet
amas de pensées vulgaires, simples et fausses, que l'on appelle les
lieux communs; il se prête à développer les thèmes empruntés, qui ne
sont issus ni de sa pensée, ni de son émotion. Son imagination néglige
le plus souvent de puiser immédiatement aux sources vives de
l'invention poétique et verse dans le faux et le banal.
Certaines des pièces de vers paraissent dénuées de tout contenu. Elles
débutent comme au hasard par un aphorisme quelconque, et continuent au
cours des phrases sans que l'on puisse deviner le motif intérieur qui a
poussé le poète à écrire.
Une pièce de vers commence ainsi:
Louis quand vous irez dans un de vos voyages
Vers Bordeaux, Pau, Bayonne et ses charmants rivages,
Toulouse la romaine, où dans ses jours meilleurs
J'ai cueilli tout enfant la poésie on fleurs
Passez par Blois.
D'autres ainsi:
Jules votre château, tour vieille et maison neuve.
Se mire dans la Loire à l'endroit où le fleuve ...
Le soir à la campagne, on sort, on se promène ...
Et l'on peut joindre à ce groupe de poèmes nuls, une bonne partie des
_Orientales_, des premières _Contemplations_, et presque toutes les
_Odes et Ballades_, auxquelles il faut ajouter ces développements oiseux
à un point stupéfiant, qui tout à coup, dans les oeuvres en prose,
laissent entre deux chapitres, un vide nébuleux.
Une autre catégorie d'oeuvres à laquelle ressortissent la plupart des
_Orientales, la Légende des siècles_, une pièce comme _les Burgraves_ et
un roman comme _Notre-Dame de Paris_, fait se demander par quelle
prodigieuse disposition sentimentale, le poète parvient à se faire le
porte-voix, presqu'ému, d'une suite de personnes étrangères et mortes,
dont il épouse les causes et les passions avec une infatigable
versatilité. Il paraît difficile d'admettre qu'il ait pris le _Cri de
guerre du Muphti, les malédictions du Derviche_ pour autre chose que des
thèmes indifférents, aptes à de belles variations. S'il parvient dans
_la Légende des siècles_ à faire passionnément déclamer Dieu, saint
Jean, Mahomet et Charlemagne, le Cid, les conseillers du roi Ratbert,
des thanes écossais, une montagne et une stèle, on peut en conclure sa
grande souplesse d'esprit, et aussi l'intérêt mal concentré, superficiel
et passager, qu'il porte à toutes ces ombres et ces symboles. On devine
que M. Hugo sait être tout à tous les sujets, et l'on réfléchit que sa
faconde verbale même, si l'on y ajoute par hypothèse, une certaine
débilité intellectuelle, doit le porter à chercher des thèmes à phrases,
dans tous les cycles de l'histoire et de la légende.
Il s'adresse de même fréquemment à ce fonds commun d'idées humaines qui
a produit à la fois les proverbes, les lieux communs et certaines
indestructibles niaiseries. Sur des thèmes comme ceux-ci: la nature
révèle Dieu; il faut faire l'aumône; l'argent que coûte un bal serait
mieux employé en charités; les riches ne sont pas toujours heureux; il
faut se contenter de peu; les malheurs de l'exil; il est beau de mourir
pour la patrie, etc. etc., M. Victor Hugo aime à revenir. Mais où éclate
avec une singulière intensité son don de varier à l'infini le plus
rebattu des dires, à faire du bâton le plus nu, un thyrse divinement
feuillé de pampres, c'est dans la belle série de pièces traitant ce
sujet: nous sommes tous mortels. Que l'on prenne Napoléon II, le sultan
Zimzizimi, dans les _Contemplations_, Claire, et ce chef-d'oeuvre
_Pleurs_ dans la nuit; ces pièces énormes, tristes de la farouche ironie
des prophètes juifs, tintant le glas de toutes les grandeurs mortelles,
donneront la mesure extrême d'une forme grandiose, et d'une idée banale,
d'un thème adventice, pris n'importe où, laissé tel quel, sans addition
originale, mais mis en splendides images, développé en impérieuses
redites, violemment heurté par le choc des antithèses, déployé en larges
rhythmes, manié et remanié par une élocution prodigieuse.
En toute occasion, M. Hugo en demeure à des idées vulgaires ou
absurdes. La création de la femme lui apparaît comme le travail d'un
potier, celle d'une sauterelle comme l'oeuvre d'un forgeron. Il proteste
contre le suicide, qu'il qualifie de lâcheté, et soutient, contre toutes
les statistiques, que l'abolition de la peine de mort et la diffusion de
l'instruction diminuent la criminalité _(Quatre vents de l'Esprit_, pag.
87 et 97). Les remords de conscience lui paraissent aussi anciens que le
crime. Toute la science humaine (_l'Ane_) se résume en des livres vieux,
poudreux et baroques. Il explique le rictus des cadavres par la joie des
morts de rentrer dans le grand tout, et la position des yeux des
crapauds par leur désir de voir le ciel bleu. Il est inutile d'ajouter à
ces exemples. Banal et superficiel en des matières générales, M. Hugo,
dans un domaine particulier, digne par excellence
d'investigations,--l'âme humaine--a de même abondé dans l'irréel et le
vulgaire.
Sur ce point, les déclarations du poète sont explicites. Dans la préface
de _Rayons et Ombres_ il se promet, de montrer les hommes tels qu'ils
devraient et pourraient être; dans _les Quatre vents de l'Esprit_, il
déclare sa croyance en l'homme entité, égal en tous ses exemplaires et
s'applaudit d'abolir les différences qui mettent pourtant l'intervalle
d'une espèce zoologique entre deux classes sociales.
Ces deux aveux de principe ont été imperturbablement obéis. Que l'on
relise une pièce comme _Dieu est toujours là_; on y verra exposés avec
la plus irritante certitude, ces aphorismes; l'été est chaud, le pauvre
humble, l'orphelin doux et triste, les chaumières fleuries, le riche
charitable, les enfants «innocents, pauvres et petits». Il n'est
d'ailleurs pas dans toute l'oeuvre de M. V. Hugo, d'enfants qui ne
soient des anges ingénus ou pensifs. Les mères sont tendres, les aïeuls
doux. Par _le Regard jeté dans une mansarde_, M. V. Hugo est parvenu à
apercevoir une grisette moins réelle encore que celles de Murger. Là
Tout est modeste et doux, tout donne le bon exemple.
Le mouchoir autour du cou fait oublier les diamants possibles. Elle
chante en travaillant à des travaux de couture, dont elle réussit à se
nourrir et ne court qu'un danger: celui d'être tentée d'ouvrir un
Voltaire, situé dans un coin; des oiseaux et des fleurs sont à la
fenêtre. Un mendiant, auquel le poète demande comment il s'appelle,
répond: Je me nomme le pauvre. Un autre, vivant dans les bois, dit au
poète qui le plaint:
...Allez en plaindre une autre.
Je suis dans ces grands bois et sous le ciel vermeil,
Et je n'ai pas de lit, fils, mais j'ai le sommeil
Etc.
Tout ce passage est à lire jusqu'aux vers:
Ainsi tous les souffrants m'ont apparu splendides Satisfaits, radieux,
doux, souverains, candides. (_Contemplations_, livre V, 2e vol.). p/
Quant au Parisien des faubourgs, M. Hugo dit simplement:
Et ce serait un archange
Si ce n'était un gamin.
Cette liste suffit. On peut déjà prévoir quels seront les types plus
achevés qu'imaginera un poète auquel les grandes catégories de
l'humanité se présentent sous cet aspect. En effet, les notions
psychologiques de M. Hugo sont fort simples. Elles lui font concevoir
trois sortes d'âmes: celles qui sont unes et nues, invariables pendant
toute leur existence factice, nettes de tout mélange, constituées comme
une force physique ou un corps simple, par une seule tendance et une
seule substance. Ce sont dans ces romans la Dea, de l'_Homme qui rit_,
toute pureté, la duchesse Josiane, toute frivolité charnelle,
Birkilphedro le perfide; dans _les Travailleurs_, l'hypocrite Clubin, le
noble Gilliatt; dans _les Misérables_, Cosette, pure amante, Marius, le
jeune premier type; dans _Quatre-vingt-treize_, le marquis de Lantenac,
Cimourdain, «l'effrayant homme juste»; dans les drames, tous les
amoureux d'Hernani à Sanche, et de Dona Sol à Rosa, tous les vieillards
de Don Ruy à Frédéric de Hohenstaufen, plus quelques fourbes sans
alliage. Toute cette foule, partagée en classes diverses, agit, vit et
meurt d'une façon rectiligne, répète les mêmes actes et les mêmes
paroles, fait les mêmes gestes et porte les mêmes mines du berceau au
cercueil, sans que le poète se soucie de mettre au nombre de leurs
composants un grain de la complexité, des contradictions et de
l'instabilité que montrent tous les êtres vivants.
M. Hugo n'a pas commis toujours, et entièrement, cette omission. Dans
ses principales créatures il a légèrement dévié de cette psychologie
congrue, non pourtant sans concilier avec son intuition partielle des
complications humaines son amour de la simplicité. Il sépare la vie de
ses héros en deux parties, généralement de signes contraires,
l'existence avant la crise, celle postérieure, toutes deux unes et
cohérentes, mais d'attributs diamétralement adverses. Valjean, odieux
et haineux, forçat, passe chez M. Myriel et, peu après, devient le plus
angélique des hommes vertueux; l'inexorable Javert est saisi en un
moment de scrupules miséricordieux qui le font se suicider. Charles
Quint devient de coureur d'aventures, empereur sérieux, Ruy Blas
d'amant-poète, grand ministre. Marion Delorme amoureuse, n'est plus
Marion la courtisane.
* * * * *
Enfin, M. Victor Hugo atteint, au plus bas de sa profondeur, en
concevant parfois des âmes géminées, partagées en deux moitiés
distinctes et généralement contradictoires, par une absolue fissure,
Marie Tudor, reine, est irritée contre son amant, puis se remet à
l'aimer, puis commande qu'on le tue, puis le gracie. Cromwell passe de
son attitude de mari peureux à celle de chef des têtes-rondes.
Gwynplaine est oscillant entre son amour pour Dea et son amour pour
Josiane; M. Gillenormand, entre sa haine des bonapartistes et son
affection pour le fils de l'un d'eux. Lucrèce Borgia est maternelle et
scélérate; Triboulet, paternel et proxénète; Gauvain, inflexible et
humain. Cette simple mécanique intellectuelle, résumée en un conflit de
deux natures, de deux passions, de deux mobiles, est la plus complexe
que M. Hugo ait conçue. Tout l'au-delà de cette humanité chimérique lui
est d'habitude inconnu.
La tendance à l'irréel et au superficiel, qui lui fait simplifier et
raidir toutes les âmes qu'il décrit, l'amène, par un choc en retour
apparemment bizarre, à concevoir la vie comme plus romanesque et plus
théâtrale qu'elle n'est. Sachant en gros les catastrophes et les
conflits qu'elle peut présenter, ne tâchant pas de pénétrer dans le jeu
de petits faits, d'incidents sans portée, de bévues et de hasards dont
se composent les grands drames humains, les voyant de haut et de loin,
comme un homme qui dans une montagne ne distinguerait pas les assises et
dans une tour les moellons, M. Hugo représente la vie par ses gros
événements. De là ses romans allant de coups de théâtre en crises de
conscience, de situations extrêmes, en soudaines catastrophes, sans que
même les interstices soient comblés par des files de petits incidents
médiocres et quotidiens, tels que les chroniques et les mémoires nous
les montrent exister sous les plus grands remuements de l'histoire. De
là son théâtre machiné, sanglant et surtendu dont les péripéties ont
tantôt l'air apprêté des effets de M. Scribe, tantôt l'air excessif des
fins de drames.
Que ce manque de pénétration, d'analyse, de souci des dessins, de
recherche du vrai sous l'apparent, cette irritante superficialité qui
rend creux les moindres poèmes comme les plus empanachés héros, les
grosses catastrophes comme la moindre tirade amoureuse, est chez M. Hugo
le résultat non d'un éloignement volontaire de la réalité, mais d'une
impuissance fonctionnelle, un fait significatif le montre: la pauvreté
d'idées qu'étale le poète en toutes les pièces où il a tenté de
développer quelque idée métaphysique donnée comme originale. Rien de
plus puéril que sa conception du jugement dernier, exposée à la fin des
premières _Légendes_. Pour d'oiseux problèmes débattus par de faibles
arguments, _Pensar Dudar_ et _Ce qu'on entend sur la montagne_ sont à
lire. Le déisme développé dans les dernières pièces des _Contemplations_
est aussi traditionnel, que le panthéisme de certaines pièces est celui
des bonnes gens. Et quant à son idée sur la métempsychose rétributive,
rien ne paraîtra plus confus. Il n'est pas en somme, dans toute l'oeuvre
du poète, des sujets aux péripéties, de la psychologie à la philosophie,
une pensée qui ne soit prise à la foule ou aux livres, qui ne doive être
tenue pour inadéquate ou mal conçue. S'il est un titre que M. Hugo a
usurpé, c'est celui de penseur.
Il est naturel que l'on demande ici comment un poète chez qui nous
avons constaté sous une magnifique élocution des symptômes marqués de
débilité intellectuelle, se trouve cependant être un grand artiste. La
réponse sera donnée par un nouvel ordre de faits que nous allons
développer.