les sens, à retenir et à se figurer les mille manifestations de la vie
décrivant les objets, les physionomies et les caractères de la façon
dont ils apparaissent par le détaillement de leurs parties et
l'énumération de leurs actes; parvenant, grâce à une accumulation de
notes internes, à avoir d'une nation à une certaine époque une
connaissance aussi complète que celle dont nous avons marqué les
limites. Cet esprit, animé comme presque toutes les âmes humaines, de
l'amour des conditions utiles à son espèce, arriverait naturellement à
les abstraire de ses expériences, à éprouver ainsi pour la santé, la
raison, la sensualité, la force, un attachement admiratif, à ressentir
une sourde exaltation toutes les fois qui lui arrivera de parler d'un
paysage luxuriant et estival, d'une foule fluctuant, de l'obstination
volontaire de ses héros, de la volupté conquérante de ses femmes, de
n'importe quel grand réceptacle de force délétère ou non, mais agissante
et dynamique. Il est permis d'admettre qu'un esprit parvenu à ces
sympathies, comparant leur objet--de pures idées--aux misérables
éléments dont il est extrait--la réalité--se prenne de tristesse et de
mépris pour l'imperfection et l'hostilité des choses, se sente irrité
contre les vices mesquins et les vertus compromises des créatures
vivantes, parvienne au pessimisme colère qui caractérise toute l'oeuvre
de M. Zola.
Cette hypothèse est séduisante mais vraisemblable en partie seulement.
M. Zola ne possède aucune des qualités secondaires qui permettraient de
lui attribuer de grandes aptitudes à la généralisation. Cesser tout à
coup de penser les choses réelles, en détacher un caractère extrêmement
compréhensible et ne plus concevoir les individus qu'en tant qu'ils
participent de cet attribut métaphysique est le fait soit d'une
intelligence spéculative et savante, soit parfois d'un styliste émérite,
d'un homme au tour d'esprit verbal qui emploie inconsciemment la
synthèse que les mots ont faits de nos idées générales. Or M. Zola n'est
ni un écrivain extraordinaire tel que V. Hugo, ni un homme habitué à
manier les pensées abstraites comme le montre sa psychologie
rudimentaire et les quelques articles où il a tenté d'appliquer à la
littérature les procédés de la science.
C'est en lui-même et non au dehors que M. Zola à trouvé le type de son
idéal. Doué d'un tempérament combatif que marquent ses polémiques, ayant
opiniâtrement lutté contre la misère, contre l'insuccès, contre le
mépris et l'inintelligence publics, possédant la tête massive et les
épaules carrées des entêtés, sa volonté tenace, son amour-propre lui ont
donné l'instinct et l'adoration de la force. Borné par d'autres dons à
la carrière littéraire, retiré des batailles dans son ermitage de Médan,
la sourde tension de ses centres moteurs s'est dépensée à douer
d'énergie consciente des êtres et des éléments que son intelligence lui
montrait faibles et sourds comme ils sont. Choisissant parmi ses
semblables et dans les grands phénomènes naturels ceux qui manifestent
quelque emportement, les pétrissant de ses propres mains, servant
indistinctement aux hommes et aux choses les impérieuses effluves qui
sourdaient en lui, il rend colossales les âmes et les forces. D'un
ministre médiocre, d'un calicot entreprenant il élabore les types du
despote et de l'exploiteur; ses foules roulent comme des fleuves; ses
mers déferlent en cataractes; ses champs suent la sève, ses édifices
s'étagent démesurément; une mine, un assommoir, un magasin sont de
formidables centres de forces délétères, bienfaisants, actifs. Et la
femme, force elle aussi, doublement magnifiée en sa puissance par le
volontaire, en son charme par le mâle, devient la rayonnante et
redoutable créature capable d'enivrer le monde.
Cet absolu amour pour les forts qui seul eût conduit M. Zola à créer de
gigantesques abstractions, contrôlé et contrarié par son exacte vision
de réaliste, se retourne en un absolu mépris pour les malades, les
vicieux, les médiocres, les êtres mixtes et faibles, c'est-à-dire, pour
toutes choses et pour tous les hommes réels. Ces spectacles quotidiens
et cette humanité courante, incapables d'aucun développement extrême, ne
contenant de l'énergie universelle qu'une imperceptible dose, mesquins,
transitoires et négligeables, présents cependant et s'imposant sans
cesse à l'attention de son intelligence réaliste, l'exaspèrent,
l'affligent, le dégoûtent et l'attirent. M. Zola est la victime de ses
sens. Son pessimisme vient de la contradiction incessante entre la
réalité qu'il ne peut ne pas voir et l'idéal dynamique que sa nature de
lutteur le force à créer et à aimer. En ces deux termes dont nous venons
de marquer la coopération et l'antagonisme--réalisme intellectuel,
idéalisme volitionnel--son organisation cérébrale peut être résumée.
Avec l'exemple de Dickens, des de Goncourt, des romanciers russes,
par-dessus tout de Balzac, le double tempérament de M. Zola montre qu'il
n'existe pas plus d'écrivains purement réalistes qu'il n'y a d'absolus
idéalistes.
* * * * *
L'OEUVRE[9]
PAR ÉMILE ZOLA
Le nouveau livre de M. Zola est un roman; il est aussi un code
d'esthétique. Cette esthétique est absurde. Les lieux communs de
l'intransigeance imperturbablement opposés aux lieux communs de l'école,
prennent avec ceux-ci un air d'inconstestable ressemblance. Les uns
disent: il faut peindre noble; les autres, il faut peindre en plein air,
il faut peindre clair, il faut peindre d'après nature; et voilà Claude
Lantier qui se met à proférer des malédictions contre les artistes sans
aveu, qui fabriquent leurs tableaux dans le «jour de cave» d'un atelier.
Il est oiseux de demander si Rembrandt peint en plein air, s'il peint
clair, et d'après nature, ses anges et son _Bon Samaritain_. Il vaut
mieux faire observer qu'un précepte de facture reste une simple
recette, que peindre d'une certaine façon ne veut jamais dire peindre
bien de cette façon, que l'important est de peindre bien et que la façon
n'y est pour rien, que Velasquez et Rubens se valent, que toutes les
querelles et les gros mots sur les procédés manuels de l'art ne
signifient rien, que la seule chose nécessaire est d'avoir du génie, que
les procédés même de Cabanel, de Bouguereau, de Tony Robert Fleury, de
Delaroche et d'Horace Vernet donneraient de magnifiques oeuvres s'ils
étaient employés par des artistes ayant le don, qu'enfin la formule du
plein air est la dernière qu'il faille défendre, puisque, à l'heure
actuelle, elle n'a pas encore donné un seul chef-d'oeuvre? D'une main
tout aussi experte, M. Zola touche à l'esthétique du roman, et reprenant
en bouche les grands termes de positivisme et d'évolutionnisme, il part
en guerre contre la psychologie et dénonce tous ceux qui n'étudient de
l'homme que l'âme, sans se souvenir de l'influence du corps sur le
cerveau. Si M. Zola veut dire qu'il ne faut jamais oublier dans une
oeuvre d'imagination que les personnages sont des êtres physiques en
chair et en os et qu'en une certaine mesure et sauf de nombreuses
exceptions (Louis Lambert, Spinoza) le fonctionnement de leurs cerveaux
s'influe du cours du sang et de l'activité des viscères, personne n'y
contredira. C'est un truisme dont la nouveauté n'est d'ailleurs destinée
à révolutionner que les romans absolument médiocres de toutes les
époques. Si M. Zola veut dire, par contre, que le cerveau est un organe
comme un autre, que la pensée ne joue pas dans la caractérisation d'un
individu un rôle plus considérable que son estomac ou son fiel, cela est
simplement faux.
C'est la pensée qui est le centre, et le corps la périphérie; la science
le démontre après que l'expérience l'a constaté, et au nom même de
l'évolutionnisme, l'activité cérébrale étant la plus récente est la plus
haute, et l'être qui pense le plus étant le plus noble, est le plus
intéressant. Faut-il citer toute la psychologie scientifique et toute
l'ethnologie pour montrer que c'est rétrograder vers le passé, que de
considérer en l'homme l'être instinctif et inconscient de préférence à
l'être conscient, pensant, voulant, résolu et moral? Il serait cruel de
battre M. Zola sur presque toutes ses assertions par les autorités qu'il
invoque et de lui montrer une bonne fois qu'il n'est plus permis
aujourd'hui de lancer au hasard les affirmations que lui dicte son
tempérament, qu'il y a des raisons aux choses et qu'en plusieurs points
l'esthétique de ses adversaires, malheureusement médiocres et ineptes,
des Feuillet, des Sand, est plus rationnelle que la sienne, qu'enfin
Balzac, Tolstoï et même Flaubert, ont montré une bonne fois comment on
peut embrasser la nature entière sans en omettre le couronnement et
rester réalistes tout en analysant le génie et la noblesse morale.
Nous avons tenu à dire nettement ce que nous pensons de l'esthétique
naturaliste, parce qu'elle est erronée d'abord comme toute esthétique de
parti, puis parce qu'elle trouble l'appréciation exacte des oeuvres de
M. Zola. Autant cet écrivain nous paraît piètre penseur, mal renseigné
et peu spéculatif, autant nous l'admirons pour son génie incomplet mais
puissant. Toute la première partie de l'_Oeuvre_, cette histoire
lentement développée de l'affection de Christine et de Claude, les
magnifiques scènes où elle se résout à être le modèle de son amant, où
elle se livre à lui, revenu croulant sous les huées, leur idylle de
Bennecourt, sont de grands et vrais tableaux où la vie frémit, où la
sympathie jaillit du coeur du lecteur. Et cette lamentable fin encore du
ménage artistique, cette noire existence misérable et débraillée dans
l'atelier du haut de Montmartre, Claude se brutalisant, s'exaltant et
s'affolant à l'impossible labeur de s'extorquer un chef-d'oeuvre, tandis
que Christine s'attache à son amour tari, lutte contre le dessèchement
de coeur de son mari, finit par l'arracher à l'art auquel il tenait de
toutes ses fibres, mais l'abîme et le tue du coup; toute cette tragédie
humaine donnant à toucher de pauvres chairs frissonnantes, à voir des
larmes dans des orbites creux, et des mâchoires serrées, et des poings
abandonnés, nous a enthousiasmé et ému. De tous nos romanciers actuels,
M. Zola est le seul à donner cette sensation d'humanité vivante et
souffrante, et il y parvient, comme tous les grands artistes, en nous
montrant des âmes, des êtres moraux. Dans ce roman, l'étude du milieu
artistique est déplorable, fausse et incomplète. Ce que nous y aimons,
c'est cette Christine si bonne, si douce, sensée, aimante, d'une si
belle noblesse d'âme et toute simple; c'est même cette brute de Lantier,
qui, s'il ne mettait une grossièreté de manoeuvre à clamer des théories
ridicules, serait en somme un être bon, simple et fort, qui eût pu être
un brave homme faisant des heureux autour de lui, s'il n'était allé se
perdre dans une carrière où il est, malgré son intransigeance, un
médiocre et un raté; c'est Sandoz, d'une si belle fermeté, têtu,
paisible et solide, ayant une idée en tête et la réalisant patiemment
sans se tourner aux clameurs sur ses talons. Toutes ces âmes sans doute
sont rudimentaires, simples, sans développement vers le haut et sans
complexité dans la profondeur. M. Zola, qui n'aime pas la psychologie,
n'est en effet pas un grand psychologue, et ce défaut interdit de le
classer avec les très grands. Mais il a le don suprême de la vie, il
sait souffler sur un être et faire que les tempes battent, que les yeux
regardent, que les muscles se tendent. Il a encore ce que personne n'a
eu avant lui, le don d'animer ainsi, d'une vie puissante, les êtres
moyens, ordinaires, sans traits exceptionnels, et sans autres qualités
qu'une grande bonté et une forte volonté. Pour la classe bourgeoise,
pour les gros manoeuvres de la vie, il est inimitable. Enfin, il a conçu
le premier, sans la réaliser, malheureusement, la grande idée que le
roman ne devait pas être une étude individuelle, mais bien une vue
d'ensemble où passerait la foule, où s'étalerait toute une époque, et
qui, décentralisé et indéfini, engloberait tout un peuple dans un temps
et toute une ville. Ceux qui reprendront, après M. Zola, la tâche de
continuer le roman moderne devront partir de ce grand écrivain plus
vaste qu'élevé, mais qui a construit, une fois pour toutes, les assises
des oeuvres futures. Avec le Flaubert de l'_Éducation sentimentale_,
avec le Tolstoï de la _Guerre et la Paix_, avec tout Balzac, avec les
psychologues comme Stendhal et les individualistes comme les de
Goncourt, les _Rougon-Macquart_, seront les ancêtres du roman démotique
futur, où il y aura des cerveaux et des corps, le peuple et les chefs,
les dégradés et les génies, de la chair et des nerfs, le sang et la
pensée.
NOTES:
[Note 9: _Revue contemporaine_.]
VICTOR HUGO[10]
I
Au lecteur qui pénètre dans l'oeuvre colossale, touffue, confuse, et
mêlée de M. Victor Hugo, un étonnement s'impose d'abord. Il ressent la
luxuriante abondance du style, la profusion des mots, des tournures, des
périodes, la variété des figures, la richesse des terminologies,
l'entassement de paragraphes sur paragraphes, les infinies suites de
strophes.
S'il s'efforce de discerner la loi de ces développements, et la cause de
cette opulence, s'il tente de classer les idées d'un alinéa, les aspects
d'une description, les traits d'une physionomie et les phases d'une
oeuvre, il découvrira aussitôt que la principale habitude de style et de
composition chez M. Victor Hugo, celle par qui il obtient ses effets les
plus caractéristiques et les plus intenses, est la répétition. Pas une
page et pas une suite de pages du poète, qui ne soit ainsi écrite par
une série petite ou énorme de variations aisément séparables. Chacune
débute par une phrase-thème exposant l'idée que M. Victor Hugo se
propose d'amplifier; puis vient une redite, puis une autre en termes de
plus en plus abstraits, magnifiques ou abrupts, aboutissant de pousse en
pousse à cette efflorescence, l'image, qui termine le développement,
marque le passage à un autre thème indéfiniment suivi d'autres.
On peut noter des vers comme ceux-ci:
Nous sommes les passants, les foules et les races:
Nous sentons frissonnants des souffles sur nos faces;
Nous sommes le gouffre agité.
Nous sommes ce que l'air chasse au vent de son aile.
Nous sommes les flocons de la neige éternelle
Dans l'éternelle obscurité.
Des passages comme celui-ci:
Aujourd'hui l'écueil des Hanois éclaire la navigation qu'il
fourvoyait; le guet-apens a un flambeau à la main. On cherche à
l'horizon comme un protecteur et un guide, ce rocher qu'on fuyait
comme un malfaiteur. Les Hanois rassurent ces vastes espaces
nocturnes qu'ils effrayaient. C'est quelque chose comme le brigand
devenu gendarme.
Que l'on assemble maintenant ces paragraphes par couples, qu'on les
associe en séries diverses, on aura la contexture de la plupart des
pièces de vers et de la plupart des chapitres de M. Victor Hugo.
En de longs développements retentissent les plaintes et la hautaine
indignation d'Olympio. Les sphinx ceints de roses du sultan Zimzizimi
profèrent et répètent la même désolante réponse que reprend en une autre
oeuvre le ver destructeur des Sept Merveilles. Certaines pièces des
_Contemplations_ sont inépuisables en dissertations sur la moralité des
hommes et les consolations de la mort; certaines pages des _Châtiments_
lancent et relancent la même insulte en invectives redoublées. Les
_Chansons des Rues et des Bois_ varient avec une virtuosité paganinienne
un mince recueil de thèmes gracieux, amplifiés en formidables
symphonies. Dix-huit strophes y recommandent de confondre l'antique au
biblique et au moderne; dix pages de vers envolés et fugaces constatent
que la femme ne se livre plus en don gratuit; seize pages à quatre
strophes redisent de mille façons ironiques que Dieu n'a pas besoin de
l'homme pour parachever ses oeuvres. Que l'on joigne à ces exemples les
facétieux boniments d'Ursus dans l'_Homme qui rit_, ces parades
funambulesques où la même spirituelle cabriole s'exécute en mille
dislocations; les résumés historiques qui ouvrent les divers livres des
_Misérables_, par d'énormes variations; les grandes fantaisies de
_Quatre-vingt-treize_ sur le mystérieux accord des chouans avec les
halliers; et dans les _Travailleurs de la Mer_ le sinistre chapitre sur
la Jacressarde, maison déserte au haut d'une falaise qui ouvre sur la
nuit noire deux croisées vides.
Cette insistance verbale, cette formidable obstination à échafauder mots
sur mots, formule sur formule, à revenir et s'appesantir, à enserrer
chaque idée sous de triples rangs de phrases, caractérise la forme de M.
Victor Hugo, est normale pour tous les passages où il développe quelque
réflexion, et constitue le procédé de son style descriptif. Au lieu
d'user d'une minutieuse énumération de détails, terminée et raccordée
par une large période générale, à la façon des réalistes, M. Hugo
recourt à l'accumulation, la reprise, la trouvaille abandonnée et
ressaisie, de propositions d'ensemble, de périodes compréhensives, dont
le retour est comme l'effort de deux bras, infructueux et répété,
peinant à enclore un énorme et souple fardeau.
Que l'on relise pour constater jusqu'où va cette contention et cette
lutte, les ressources infinies de ce style jamais las, la magnifique
série de chapitres où se trouve décrite la tempête funeste à l'orgue
des _Compachicos_:
Les grands balancements du large commencèrent; la mer dans les
écartements de l'écume était d'apparence visqueuse; les vagues vues
dans la clarté crépusculaire à profil perdu, avaient des aspects de
flaques de fiel. Çà et là, une lame flottant à plat, offrait des
fêlures et des étoiles, comme une vitre où l'on a jeté des pierres.
Au centre de ces étoiles, dans un trou tournoyant, tremblait une
phosphorescence assez semblable à cette réverbération féline de la
lumière disparue qui est dans la prunelle des chouettes.
De pareils redoublements de phrases renflent les chapitres sur le palais
muet, obscur et splendide que traverse à pas hésitants Gwynplaine promu
Lord Clancharlie; il en est ainsi dans les _Misérables_, à ce tableau de
l'éclosion printanière dans le jardin inculte, où se déroulent les
amours de Cosette et de Marius; et les vers du poète sont aussi riches
que sa prose en ces tentatives redondantes, ces perpétuels retours du
burin à graver et regraver le même trait en de diverses et fantasques
lignes. Je prends entre cent exemples la description du château de
Corbus dans la _Légende des Siècles_:
L'hiver lui plaît; l'hiver sauvage combattant,
Il se refait avec les convulsions sombres
Ces nuages hagards croulant sur ses décombres,
Avec l'éclair qui frappe et fuit comme un larron,
Avec les souffles noirs qui sonnent du clairon,
Une sorte de vie effrayante à sa taille.
La tempête est la soeur fauve de la bataille....
Et voilà le poète lancé pendant plusieurs pages à décrire le fantastique
combat des ruines contre les nuées.
Ce même procédé cumulatif, cet effort redoublé à mille détentes, M.
Victor Hugo le porte dans le portrait physique ou moral de ses héros:
Il y avait de l'illisible sur cette figure. Le secret y allait
jusqu'à l'abstrait.... Dans son impassibilité peut-être seulement
apparente, étaient empreintes les deux pétrifications, la
pétrification du coeur propre au bourreau, et la pétrification du
cerveau propre au mandarin. On pouvait affirmer, car le monstrueux
a sa manière d'être complet, que tout lui était possible, même
s'émouvoir. Tout savant est un peu cadavre; cet homme était un
savant. Rien qu'à le voir on devinait cette science empreinte dans
les gestes de sa personne et dans les plis de sa robe. C'était une
face fossile ..., etc.
De même sont écrits les portraits du capitaine Clubin, de Déruchette et
de Gilliatt, de la duchesse Josiane et d'Ursus, de Javert, de Fantine et
de Thénardier. Des personnages de son théâtre, aux héros de la _Légende
des Siècles_, aux femmes et aux enfants qui traversent certains poèmes,
tous sont ainsi peints au décuple, saisis une première fois d'un coup,
repris, traités à nouveau, enclos de mille contours semblables et
déviants, obsédés et retouchés par une main sans cesse retraçante. De
même pour la psychologie des personnages que M. Hugo conçoit comme des
êtres nus et simples, qui manifestent leur passion ou leur nature par la
répétition d'actes semblables. Enfin qu'il s'agisse de l'effronterie
d'un gamin ou d'une vue d'ensemble sur la vie monastique, de la manie
d'un ancien capitaine à pronostiquer le temps, ou d'une redoutable crise
de conscience, du spectacle funèbre d'un pendu épouvantant ses
commensaux ailés des soubresauts dont l'anime le vent dans la nuit sur
une plage, ou d'une considération historique sur la Convention, de
plaintes sur la mort ou d'exultations sur la vie, M. Hugo est
essentiellement l'écrivain de la redite, de la répétition, de la
variation. De haut en bas, du sublime au fantasque, dans tous les sujets
et à travers toutes les émotions, il est celui qui ne peut exprimer une
seule pensée en une seule phrase.
Nous avons déjà noté qu'au cours d'une pareille ascension de périodes à
sens identique, les mots propres rapidement épuisés auront pour suite
des synonymes de plus en plus indirects, puis des allusions et des
images. La longue ouverture du _Jour des Rois_ où le poète essaie de
montrer la figure du mendiant, spectateur infime et presque inanimé des
incendies allumés par les puissants aux quatre points cardinaux, aboutit
à ces deux vers et s'y résume:
Penché sur le tombeau plein de l'ombre mortelle,
Il est comme un cheval attendant qu'on dételle.
Mais dans l'oeuvre de Victor Hugo, ce symbolisme est souvent autre chose
que la terminaison d'une période ascendante. Tout symbole est à la fois
une abréviation et une transposition; ce sont là les rôles que l'image
remplit chez le poète.
Enchaînées et se succédant, les métaphores, par les rudes raccourcis
qu'elles infligent au style, par les sauts de pensée qu'elles
impliquent, donnent à toute pièce une grandeur grave, quelque chose de
biblique et d'auguste. Ainsi de ces strophes de _Olympio_:
Les méchants accourus pour déchirer ta vie
L'ont prise entre leurs dents.
Les hommes alors se sont avec envie
Penchés pour voir dedans:
Avec des cris de joie ils ont compté tes plaies
Et compté tes douleurs,
Comme sur une pierre on compte des monnaies
Dans l'antre des voleurs.
Ton âme qu'autrefois on prenait pour arbitre
Du droit et du devoir,
Est comme une taverne où chacun à la vitre
Vient regarder le soir ...
Que l'on note dans cette pièce le double emploi des métaphores. Si elles
sont d'énergiques résumés, elles substituent en même temps, à la
description d'états d'âme, durs à rendre en vers, des visions
imaginables et familières. Ce passage de l'abstrait au tangible, et de
l'obscur au saisissant est marqué avec la plus noble énergie, dans la
pièce _En plantant le Chêne des États-Unis d'Europe_, où le poète, dans
un des plus larges déploiements lyriques qui soient, adjure les
éléments, les cieux et la mer, de corroborer le jeune plant mis en
terre:
Vents, vous travaillerez à ce travail sublime,
O vents sourds qui jamais ne dites: c'est assez.
Vous mêlerez la pluie amère de l'abîme
À ses noirs cheveux hérissés.
Vous le fortifierez de vos rudes haleines,
Vous l'accoutumerez aux luttes des géants.
Vous l'effaroucherez avec vos bouches pleines
De la clameur du néant.
Que l'hiver, lutteur au tronc fier, vivant squelette,
Montrant ses poings de bronze aux souffles furieux
Tordant ses coudes noirs, il soit le sombre athlète
D'un pugilat mystérieux.
Les strophes se suivent ainsi, bondissantes et fuyantes, emportant le
lecteur à ne plus voir le chêne que quelques proscrits ont planté sur
une plage, et l'idée révolutionnaire qu'il figure, mais un lutteur
monstreux à forme demi-humaine opposant à l'assaut d'éléments
passionnés, des racines douées d'obstination et des branches
volontairement noueuses.
M. Victor Hugo excelle ainsi à rendre pittoresques par des métaphores
matérielles, certaines propositions psychologiques, que l'on ne saurait
décrire qu'en vers ternes. La connivence des timorés et des violents est
ainsi transposée:
Les peureux font l'audace; ils ont avec le glaive
La complicité du fourreau.
et la communauté de faute qui en résulte, ainsi:
Reste, elle est là, le flanc percé de leur couteau
Gisante; et sur sa bière
Ils ont mis une dalle; un pan de ton manteau
Est pris sous cette pierre.
S'il est des mots qui puissent rendre la vague terreur d'un tyran
inquiet des murmures des honnêtes gens, ce sont des vers comme ceux-ci:
Et ces paroles qui menacent,
Ces paroles dont l'éclair luit,
Seront comme des mains qui passent
Tenant des glaives dans la nuit.
La joie sereine des beaux dieux, que les poètes ont montrés planant
au-dessus de nuées d'or, resplendit en une magnifique succession
d'images, que terminent ces deux vers radieux:
Ils savouraient ainsi que des fruits magnifiques
Leurs attentats bénis, heureux, inexpiés.
De splendides paroles font presque imaginer le mystère de l'immortalité
de l'âme: