«en une désertion immense» aimer Frédéric, puis l'entrevue capitale dans
le magasin de porcelaine de son mari et les lèvres de son amant touchant
ses magnifiques paupières;--enfin ce centre de tout le livre, l'idylle
d'Auteuil, et les longues visites souffreteuses:
«Presque toujours, ils se tenaient en plein air au haut de l'escalier,
et des cîmes d'arbre jaunies par l'automne se mamelonnaient devant eux,
jusqu'au bord du ciel pâle, ou bien ils allaient au bout de l'avenue
dans un pavillon ayant pour tout meuble un canapé de toile grise. Des
points noirs tachaient la glace; les murailles exhalaient une odeur de
moisi,--et ils restaient là, causant d'eux-mêmes, des autres, de
n'importe quoi, avec un ravissement pareil. Quelquefois les rayons du
soleil, traversant la jalousie, tendaient, depuis le plafond jusque sur
les dalles, comme les cordes d'une lyre. Des brins de poussière
tourbillonnaient dans ces barres lumineuses. Elle s'amusait à les
fendre, avec la main;--Frédéric la saisissait doucement; et il
contemplait l'entrelac de ses veines, les grains de sa peau, la forme de
ses ongles. Chacun de ses doigts était pour lui plus qu'une chose,
presqu'une personne ... Il l'appelait Marie, adorant ce nom là fait
exprès, disait-il, pour être soupiré dans l'extase et qui semblait
contenir des nuages d'encens, des penchées de roses.»
D'aussi belles pages marquent encore la sensualité contenue de ces deux
êtres mûrs pour l'amour, et exacerbant leurs nerfs malades; la promesse
de son corps accordée et ce sacrifice empêché par la maladie de son fils
tandis que dehors l'émeute se déchaîne,--puis la séparation des deux
amants, jusqu'à cette scène effroyablement aiguë où Frédéric, se
trouvant un soir chez elle pâle et en larmes, est emmené par sa
maîtresse, tandis que les rires délirants de Mme Arnoux sonnent dans
l'escalier, et en trouent l'ombre; la ruine de cette femme, cette chose
intime et presque obscène, la vente de ses effets: enfin cette suprême
et dure entrevue, où éclairée tout à coup par la lampe, elle montre à
son amant vieilli, et travaillé de concupiscences, la froideur pure sur
ses doux yeux noirs, de ses cheveux désormais blancs, dont déroulés,
elle taille une mèche, «brutalement à la racine» ...
Par ce type de femme de la grâce la plus haute, Flaubert se compensait
de toutes les brutes que son souci de la vérité le forçait à peindre.
Mais le prodige qu'il lui fallait accomplir pour imposer au réel ce
reflet de beauté, le visible effort avec lequel ses phrases plus
grandes s'élèvent au-dessus des paragraphes qu'elles ornent, l'âcre
dégoût sans doute mêlé d'ironie, de devoir ensuite se remettre à noter
en mots impassibles les turpitudes d'une foule de niais, tout le
supplice volontaire d'un artiste s'astreignant à une besogne vengeresse
mais répugnante, faisaient se détourner Flaubert avec joie du roman,
écrire après _Madame Bovary_, l'épopée de _Salammbô_, refaire après
l'_Éducation_ ce poème mi-didactique, mi-fantastique, la _Tentation_, et
préluder par la _Légende_ et _Hérodias_ à son entreprise la plus
abêtissante de toutes, _Bouvard et Pécuchet_.
L'on entre par ces livres épiques dans la région de la pure beauté. La
phrase non plus réduite à une élégante armature dans laquelle
s'enchâssent n'importe quels mots bas, ordonne des vocables sonores,
colorés et beaux, les rythme en retentissantes cadences, développe de
nobles visions, splendides, grandioses ou d'une haute horreur. Des
hommes gigantesques et primitifs, à l'âme concise et puisant dans cette
rétraction de leur être une formidable énergie, accomplissent ou
subissent d'effroyables forfaits. Leurs actes se déploient en
étincelants décors où se fige la splendeur des ors, des porphyres, des
pourpres, des airains, et que lavent parfois de larges ruisseaux de
sang. Et parmi ces architectures, entre l'embrasement des catastrophes,
sous les yeux droits et mâles, d'étranges femmes passent. Elles sont
menues, graves, soumises, et comme dormantes. Tantôt sortant du temple,
elles supplient, cambrées, au haut de leur palais, les astres qui
tressaillent au frémissement de leurs lèvres; tantôt elles prennent de
leur corps anxieux de pureté, des soins inouïs, le macérant de parfums,
l'enduisant d'onguents, le frôlant de soies, au point que la jouissance
de leur lit promet une joie délictueuse et mortelle.
Sous les platanes, dans un jardin diapré de lis et de roses, les
mercenaires célébrant leur festin; la lente apparition de Salammbô
descendue les apaiser, à la fois peureuse et divine, l'expédition
nocturne de Mathô et Spendius dans le temple de Tanit, l'horreur de ces
voûtes et le charme du passage du chef par la chambre alanguie où
Salammbô dort entre la délicatesse des choses; le retour d'Hamilcar, son
recueillement dans la maison du Suffète-de-la-Mer; Salammbô partant
racheter de son corps le voile de la déesse, son accoutrement d'idole et
ses râles mesurés, quand le chef des barbares rompt la chaînette de ses
pieds; puis le siège énorme de Carthage, la foule des peuplades
accourues, l'écrasement des cadavres, l'horreur des blessures, et sur ce
carnage rouge, l'implacable resplendissement de Moloch; l'agonie de
toute une ville, puis par un revers l'agonie de toute une armée, les
dernières batailles, et, entre celles-ci, l'entrevue si curieusement
mièvre et grave, où Salammbô voilée et parlant à peine reçoit le prince
son fiancé en un jardin peu fleuri que passent des biches traînant à
leurs sabots pointus, des plumes de paons éparses, enfin le supplice de
Mathô et les joies nuptiales, mêlant des chocs de verres et des odeurs
de mets au déchirement d'un homme par un peuple, jusqu'à ce qu'aux yeux
de Salammbô défaillante en l'agitation secrète de ses sens, Schahabarim
arrache au supplicié son coeur et le tende tout rouge au rouge soleil,
final tonnant dans lequel se mêlent le beau, l'horrible, le mystérieux
et l'effréné en un suprême éclat.
Et il est dans la _Tentation_ de plus belles scènes encore et de plus
magnifiques paroles. L'étrange et bas palais de Constantin précède le
festin farouche de Nabuchodonosor; l'apparition de la reine de Saba
galante et vieillote en son charme de chèvre; dans le temple des
hérésiarques la beauté flétrie, monacale et livide des femmes
montanistes, le culte horrible des ophites, conduisent à l'évocation
d'Apollonius de Thyane qu'un charme maintient suspendu sur l'abîme,
planant et montant en sa noble robe de thaumaturge; le défilé des
théogonies et sur la frise qu'a formée le pullulement des dieux
brahmaniques, le Bouddha apparaissant assis, la tête ceinte d'un halo et
sa large main levée; le catafalque des adonisiennes, Aphrodite, puis
l'immortel dialogue de la luxure et de la mort où les mots sont tantôt
liquides de beauté, tantôt lourds de tristesse; et ces dernières pages
où tous les monstres se dégagent et se confondent en un protoplasme qui
est la vie même,--quelle grandiose suite d'épisodes, dont chacun figure
une plus charmante ou rayonnante ou tragique beauté. Et que l'on joigne
à ces grandes oeuvres certaines pages de l'_Hérodias_, les imprécations
de Jeochanann, la scène gracieuse où Salomé, nue et cachée par un
rideau, étend dans la chambre du tétrarque son bras ramant l'air pour
saisir une tunique; enfin cette _Légende de saint Julien_ qui contient
les plus divines pages en prose de ce siècle, la vie pure et fière du
château, les combats et les hasards de Julien fuyant son destin de
parricide, les lieux luxurieux où il se marie, son crime, sa rigueur, sa
transfiguration finale;--certes pas même chez les grands poètes de ce
temps et d'autres on ne trouve un pareil ensemble de scènes aussi
purement belles et hautes flattant l'oreille, les sens, l'esprit et
toute l'âme, au point que certaines pages entrent par les yeux comme
une caresse, se délayant dans tout le corps, et le font frissonner
d'aise comme une brise et comme une onde. Par ces dernières oeuvres,
Flaubert restera l'artiste de ces temps qui sut assembler les mille
éléments épars de beauté matérielle et sensible, en de plus ravissants
ensembles.
_Le mystère, le symbolisme_: Cet artiste explicite et précis qui excelle
à montrer la beauté sans voile par des phrases qui l'expriment toute,
sait aussi, dans des occasions plus rares mais marquantes, susciter la
délicieuse émotion qui résulte de la réticence, de la prétérition du
mystère suggéré, sait avec un art profond et charmant s'arrêter au bord
des images et des pensées auxquelles la parole est trop pesante.
Certaines émotions à peine senties des entrevues dernières de Mme Arnoux
et de Frédéric, sont voilées sous des mots à demi-révélateurs et
discrets qui ne laissent entrevoir les complications intimes d'âmes
tristement généreuses, qu'à quelques initiés. Et l'émoi mystique de la
prêtresse phénicienne s'efforçant sous les symboles des dieux et les
mythes des théogonies de saisir l'essence de l'être et la signification
de ses sourdes ardeurs, puis Hamilcar dans le silence diurne de la
maison du Suffète-de-la-Mer, se prosternant sur le sol gazé de sable, et
adorant silencieusement les Abaddirs, sous la lumière «effrayante et
pacifique» du soleil, qui passe étrange par les feuilles de lattier noir
des baies,--d'autres scènes ou lunaires ou souterraines, sont décrites
en phrases obscures, distantes, qui parlent à certains esprits une
langue comme oubliée mais comprise, et suscitant dans les limbes de
l'âme des émotions muettes. La _Tentation de saint Antoine_ à son début,
les voix qui susurrent aux oreilles de l'ascète des phrases insidieuses
de crépuscule, les images qui passent sous ses yeux, continues et
disconnexes, ont l'illogisme du rêve et l'appréhension de l'inconnu; les
visions se suivent et se lient imprévues; des communions subites ont
lieu:
«Elle sanglotte, la tête appuyée contre une colonne, les cheveux
pendants, le corps affaissé dans une longue simarre brune.
«Puis ils se trouvent l'un près de l'autre loin de la foule,--et un
silence, un apaisement extraordinaire s'est fait, comme dans le bois
quand le vent s'arrête et que les feuilles tout à coup ne remuent plus.»
«Cette femme est très belle, flétrie pourtant et d'une pâleur de
sépulcre. Ils se regardent, et leurs yeux s'envoient comme un flot de
pensées, mille choses anciennes, confuses et profondes ...»
D'autres scènes, l'apparition d'Hélène Ennoia, le culte des Ophites, se
passent en demi-ténèbres, et apparaissent vagues et passagères comme des
songes, persuasives comme des hallucinations. Que l'on se rappelle
encore les chasses fantastiques de Julien, et surtout cette expédition
où, quittant le lit nuptial, il parcourt une forêt enchantée dont les
bêtes indestructibles le frôlent, et d'autres, qu'il abat, s'émiettent
pourries dans ses mains,--puis l'immense horreur des lieux glacés, dont
l'hostilité expie son crime involontaire; Flaubert paraîtra posséder le
sens des choses à peine perçues, des sentiments naissants et
balbutiants, que le mot, clair exposant de l'idée précise, peut rendre
seulement par la suggestion, de mystérieuses analogies ou d'indirects
symboles.
Le symbolisme des discours de Schahabarim et des hymnes de Salammbô est
au fond de l'oeuvre de Flaubert. Détestant la réalité de toute la haine
d'un idéaliste qui se trouve contraint de la voir, il s'est enfui du
monde moderne en un monde antique embelli; et non content de cette
évasion vers le splendide, il a sans cesse tendu et parfois réussi à
échapper radicalement au réel, en substituant aux individus les types, à
un récit de faits particuliers, un récit de faits allégoriques.
Comme M. de Maupassant le dit dans sa préface aux lettres de Flaubert à
George Sand, même les romans, _Madame Bovary_, l'_Éducation_, bien que
réalistes, pleins d'actes et de lieux précis, ont pour personnages
principaux des êtres si parfaitement choisis entre une foule de
similaires, qu'ils représentent une classe, ou une espèce plutôt qu'un
individu. Madame Bovary est par certains côtés la femme, et Homais reste
comme l'exemple grotesque de toute une catégorie sociale.
Dans l'_Éducation_, plus réaliste par le milieu et par le faire, les
jeunes gens Moreau, Deslauriers, Martinon, sont les types l'un d'une
énergie trop tourmentée, l'autre d'une faiblesse minée de folles et
vaines aspirations, le troisième de la grossièreté heureuse et finaude,
interprétation que confirme la portée générale du titre de toute
l'oeuvre. Passant sur _Salammbô_ dont le sens est simplement d'être
belle, dans la _Tentation_ une fantaisie plus libre permet une histoire
plus significative.
Dans ce livre, qui est l'oeuvre suprême du style, des procédés
fragmentaires, de la science historique, de l'amour du beau, de la
philosophie de Flaubert, celui-ci a signifié toutes les passions, les
cultes et les spéculations de l'humanité. L'ascète est l'homme privé et
assiégé de satisfactions charnelles; les amorosités faciles de la reine
de Saba le sollicitent; la magie, de celle des brahmanes à celle des
Alexandrins tentent sa soif de pouvoir; il passe, n'adhérant
définitivement à aucune, par toutes les religions et les hérésies; la
métaphysique lui propose ses antinomies irrésolues, et il hésite de
désespoir, à s'abîmer dans la luxure ou à s'anéantir dans la mort; mais
sa curiosité le fait encore balancer entre le mystère du sphinx et les
fables de la chimère qui l'entraîne à travers les mythes et les ébauches
de la création, à l'intuition de ces germes de vie qui la contiennent
toute; il l'adore pour se relever et se remettre par la prière dans le
cycle des cultes, quand le soleil le rappelle de la spéculation nocturne
à l'action diurne.
Dans ce livre, dans _Bouvard et Pécuchet_ qui en est l'analogue, plus
ironique et moins profond, Flaubert tente par une synthèse générale, en
dehors de toute intrigue et de toute psychologie, de représenter
l'histoire du développement de l'esprit humain, de son insatiable
inquiétude, sans cesse assaillie de solutions, de systèmes, de
révélations qu'il adopte, qu'il subit et qu'il abandonne en une
révolution que le scepticisme de l'écrivain le portait à concevoir
circulaire. Que l'on prenne le niais anachorète de la Thébaïde ou les
deux bonshommes de Chavignolles, ces êtres bornés, crédules, dociles et
étonnés sont bien les représentants de la dupe qu'il y a en tout homme.
L'impérissable myope, toujours zélé de croire les images confuses et
partielles qu'il aperçoit, alternant toute affirmation d'une autre,
adhérant à la vérité actuelle et oubliant constamment que l'ancienne fut
vérité aussi, protégé par ces continuels mirages contre la glaçante
notion de l'inconnaissable dans la science et de l'inutile dans les
actes, parvient à vivre presque tranquille et presque heureux, en une
existence de rêve et de paix.
C'est dans cette idée narquoise et amère, qu'est le fond de la
philosophie de Flaubert, la morale de ses romans et la signification de
ses poèmes. Dans la _Tentation_ il s'est élevé à l'intuition pure de
cette idée spéculative et la propose aux regards avec la moindre somme
d'éléments connexes, mais non sans que ceux-ci interviennent. La suite
des visions n'est pas clairement symbolique; chacune d'elles est non de
fantaisie, mais extraite de livres et condense en quelques lignes tout
un ordre de renseignements positifs; enfin elles sont choisies aussi
pour leur beauté et leur mystère; à tel point que l'on peut tour à tour
considérer la _Tentation_ soit comme un poème didactique, soit comme un
tableau des époques antiques jusqu'au bas-empire, soit comme un
admirable et précieux ballet où se mêlent la fantaisie et les
magnificences.
En cette oeuvre se reflète toute l'âme de Flaubert, cet esprit
contradictoire et déchiré, que le réel sollicitait et repoussait, que la
beauté attirait mais qui ne parvint à l'imaginer qu'antique et
documentaire, qui sentit la séduction du mystère et fut le plus
explicite des stylistes, qui conçut la synthèse du particulier dans le
général et cependant disséqua des âmes particulières, écrivit en phrases
analytiques et discrètes, et s'abstint de toute généralisation. Dans ces
alliances adverses, dans ces idéaux contradictoires, semble résider le
génie, l'originalité, le caractère, l'indice psychologique particulier
de Flaubert, qui n'eut dans toute sa carrière, que cette chose chez lui
primordiale et terme commun, le style.
III
LES CAUSES
_Résumé des faits:_--Après avoir fait l'analyse du vocabulaire, de la
syntaxe, de la métrique, de la composition de Flaubert, nous avons
énuméré ses procédés de description et de psychologie qui se réduisent à
ceux du réalisme,--les caractères généraux de son art, qui sont la
concision, la contention, et, résultat saillant général, le statisme.
Les impressions principales que nous parurent produire les oeuvres ainsi
édifiées, furent la vérité, la beauté, le mystère, le symbolisme, effets
que coordonne en série un pessimisme violent ou ironique. Il faut
ajouter à ses renseignements isotériques sur Flaubert ceux que
fournissent la connaissance de sa méthode de travail, la lenteur et la
difficulté de sa rédaction, son effort constant, une fois le plan
général arrêté et les notes recueillies, pour achever chaque phrase,
chaque paragraphe, chaque page avant de passer à la suite.
Ces données mettent en présence deux séries de faits contradictoires;
d'une part, l'amour des mots précis, des phrases autonomes et statiques,
des descriptions exactes, de la psychologie analytique, l'abondance des
faits dans la contexture de l'oeuvre, le recours constant à
l'observation et à l'érudition, l'impression de vérité que donnent les
livres de Flaubert; d'autre part, son excellence à rendre la beauté
pure, le mystère, le général, sa haine et sa souffrance du réel, ses
échappées vers le roman historique et vers l'allégorie, la splendeur de
son style, l'harmonie de ses périodes, la magnificence diffuse ou
précise de ses mots. Les _Souvenirs_ de M. Maxime Ducamp attestent la
perpétuelle oscillation de Flaubert entre le roman réaliste et des
oeuvres plus idéales. Enfin certains passages de ses lettres indiquent à
la fois l'une et l'autre de ces tendances, la conscience qu'eut Flaubert
de leur coexistence, et la solution probable de cet antagonisme.
Voici qui montre son obséquiosité et son impersonnalité devant la
nature:
«Je me suis mal exprimé en vous disant qu'il ne fallait pas écrire avec
son coeur; j'ai voulu dire, ne pas mettre sa personnalité en scène. Je
crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut par un
effort d'esprit se transporter dans les personnages et non les attirer
à soi.» (_Lettres de Flaubert, à George Sand_, éd. Charpentier, p. 41.)
«Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son opinion sur les
choses de ce monde sans risquer de passer plus tard pour un imbécile?
Cela est un rude problème. Il me semble que le mieux est de les peindre
tout bonnement, ces choses qui nous exaspèrent; disséquer est une
vengeance.» (Ib. p. 47.)
«Je me borne donc à exposer les choses telles qu'elles m'apparaissent, à
exprimer ce qui me semble le vrai. Tant pis pour les conséquences;
riches ou pauvres, vainqueurs ou vaincus, je n'admets rien de tout cela.
Je ne veux avoir ni amour, ni haine, ni pitié, ni colère. Quant à de la
sympathie, c'est différent: jamais on en a assez ... Est-ce qu'il n'est
pas temps de faire entrer la justice dans l'art?» (Ib. p. 283.)
Voici pour la tendance contraire: «Peindre des bourgeois modernes et
français, me pue au nez étrangement (ib. p. 41). Ceux que je vois
souvent et que vous désignez, recherchent tout ce que je méprise et
s'inquiètent médiocrement de ce qui me tourmente. Je regarde comme très
secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté
historique et exact des choses. Je recherche par dessus tout la
_beauté_, dont mes compagnons sont médiocrement en quête.» (Ib. p.
274.)
Ce passage-ci constate la contradiction de ses penchants: «Je suis comme
M. Prudhomme qui trouve que la plus belle église serait celle qui aurait
à la fois la flèche de Strasbourg, la colonnade de Saint-Pierre, le
portique du Parthénon, etc. J'ai des idéaux contradictoires; de là
embarras, arrêt, impuissance.»(Ib. p. 72.)
Et voici qui met sur la voie de la cause de cette opposition: «Je ne
sais plus comment il faut s'y prendre pour écrire, et j'arrive à
exprimer la centième partie de mes idées après des tâtonnements
infinis.»(Ib. p. 17.) «Ce souci de la beauté extérieure que vous me
reprochez est pour moi une _méthode_. Quand je découvre une mauvaise
assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je
patauge dans le faux; à force de chercher, je trouve l'expression juste
qui était la seule et qui est, en même temps, l'harmonieuse.» (Ib. p.
279.) «Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste
et le mot musical? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers, quand
on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les
sentiments et les images, et ce qui parait être l'extérieur est tout
bonnement le dedans?» (Ib. p. 283.)
_Analyses des faits; causes_.--Ces derniers passages sont extrêmement
significatifs; ils semblent indiquer en Flaubert le sentiment qu'entre
ses idées et la phrase particulière dont il veut les revêtir une lutte
existe, dans laquelle la forme l'emporte sur le fond et exclut celles
des pensées qu'elle ne peut figurer. Que l'on rapproche de cette
réflexion, le désaccord fréquent noté plus haut entre l'expression et
l'exprimé, notamment dans les réalistes où les mots sont sans cesse
au-dessus des choses; enfin que l'on tienne compte de ce fait
extraordinaire que Flaubert a écrit les oeuvres les plus diverses avec
le même style, que sa _Lettre à la municipalité de Rouen_ est conçue
comme le discours de Hanon dans le temple de Moloch, que Frédéric Moreau
parle de Mme Arnoux comme saint Antoine d'Ammonaria; il paraîtra évident
qu'en Flaubert, au-dessus de la division fondamentale de son esprit
également sollicité par le beau et par le réel, une tendance supérieure
et unique existait, celle d'assembler en une certaine forme de phrase,
certaines catégories de mots.
Cette aptitude et ce penchant verbaux sont permanents, antécédents,
fondamentaux. Car dans les caractères mêmes de la syntaxe et du
vocabulaire de Flaubert, sont incluses les contradictions plus générales
que développe son oeuvre.
Son amour du mot précis et définitif,--c'est-à-dire tel qu'il enserrât
une catégorie bornée d'images et celle-ci seulement,--dut diriger son
esprit à l'intuition des choses individuelles, l'éloigner de toute
généralisation abstraite.
Son amour des beaux mots,--c'est-à-dire tels qu'ils soient sonores, ou
éveillent dans l'esprit des images exaltantes,--le détermina à sentir et
à vouloir exprimer le grandiose, le magnifique, l'harmonieux, à
qualifier en termes enthousiastes des choses en soi minimes; par ces
mots, il échappe encore à l'abstraction, et évite de plus la sécheresse
de l'analyse psychologique qu'il transpose en éclatantes descriptions.
Le conflit entre cette tendance verbale et la précédente détermine son
pessimisme; le triomphe de cette tendance sur la précédente, un
symbolisme.
Son amour des mots indéfinis,--c'est-à-dire tels qu'ils provoquent dans
l'esprit non une image, mais la sourde tendance à en former une et le
vif sentiment d'effort et d'élation qui accompagne toute tendance
intellectuelle confuse,--le porta aux sujets où il pouvait le
satisfaire, aux époques lointaines et vagues, aux mouvements intimes de
l'âme féminine, aux scènes lunaires et aux théogonies mortes. Enfin sa
façon de joindre ces sortes de mots déterminèrent les autres caractères
de son art.