complètes, explicites et indépendantes du contexte,--lui imposa la
nécessité d'enclore un fait ou plusieurs en chaque période. Par là le
nombre de ces faits dut être énormément multiplié. S'abstenant de toute
répétition, de tout développement, il lui fallut des actes, des choses,
des détails; il dut être en roman moderne un réaliste, et en roman
historique, l'érudit qu'il fut. La difficulté de bien faire cette sorte
de phrase, la peine qu'elle lui donnait proscrivant toute prolixité, le
fit condenser ses descriptions et ses analyses, en leurs points les plus
significatifs, rendit son style tendu et stable. L'énorme tension
intellectuelle qu'exigeait cette sorte de phrase, le fit concentrer en
elle, en sa facture et en sa disposition rhythmique, la plupart de ses
forces, et le rendit moins attentif à la composition générale. Enfin,
les rares passages de passion et de poésie pure qui éclatent çà et là
dans son oeuvre et que la forme statique ne saurait expliquer, procèdent
de son autre type de phrase, le périodique, que nous avons vu alterner
avec son style habituel.
Cette réduction de tout un développement intellectuel, en l'ascendant de
quelques formes verbales, la contradiction entre les facultés d'un
esprit expliqué, par la contradiction entre les diverses parties d'un
système de style, c'est, dans l'investigation du mécanisme intellectuel
de Flaubert, passer de la psychologie à la théorie du langage. En
fonction de cette science, il existait dans l'intelligence de Flaubert
d'une part une série de données des sens et une série de mots qui
s'accordaient avec elles et les exprimaient naturellement; de l'autre,
une série de formes verbales acquises, et développées, auxquelles
correspondaient non des données sensorielles, mais de simples
prolongements idéaux et qui tendaient pourtant comme les autres
vocables, à être articulées.
Quand l'oeil de Flaubert était braqué sur la réalité, les détails
importants des choses et des hommes fidèlement enregistrés trouvaient
dans le vocabulaire de l'écrivain une série de mots exactement adaptés,
qui les rendaient d'une façon précise et du premier coup, en phrases
telles que chacune enveloppant l'idée à exprimer, entière, il ne fût nul
besoin d'y revenir. C'est ce que nous avons appelé le style statique
précis, et il n'y a là rien d'anormal, mais simplement la perfection du
langage usuel. Quand Flaubert dit à la première phrase de _Madame
Bovary_: «Nous étions à l'étude quand le proviseur entra suivi d'un
nouveau, habillé en bourgeois, et d'un garçon de classe qui portait un
grand pupitre, ...» il dit simplement, en le moins de mots nécessaires,
et en des mots simplement justes, un fait dont son imagination contenait
l'image. Et cette sobre exactitude est la moitié de son art et de son
style.
Mais une autre faculté existait dans son esprit, et provoquait d'autres
désirs. Par une cause inconnue, probablement en partie par suite de
lectures exclusivement romantiques, Flaubert possédait un grand nombre
de mots beaux, harmonieux, vagues, exprimant de la réalité certaines
abstractions faites pour plaire plus que les choses, aux sens et à
l'esprit humains. Il s'était empli l'oreille de cadences sonores,
l'intelligence d'images démesurées, d'adjectifs exaltés et amples, de
rutilantes visions verbales. Or nul ne peut emmagasiner en soi une
aptitude qui ne se transforme en désir et en acte. Cette force de son
intelligence purement vocabulaire, et à laquelle ses sens restés normaux
et actifs n'apportaient qu'un contingent d'images ou défectueuses, ou
hostiles, jamais animatrices,--ne pouvant s'employer à la description de
la réalité, ou la faussant quand elle s'y adonnait, le contraignit, par
une échappatoire et par un compromis, à faire un livre d'archéologie, où
tous les faits sont exacts, mais où tous les faits ne se trouvent pas,
et sont choisis de façon à fournir au plus magnifique style de ce
temps, la faculté de se librement déployer. Dans _Salammbô_, dans la
_Tentation_, dans deux des _Trois contes_ c'est le verbe, le nombre de
la période, l'éclat et le mystère des images, qui sont primitifs, et non
les incidents ou les scènes évidemment choisis de façon à donner lieu à
d'admirables phrases.
Cet art, où les mots précèdent et déterminent obscurément les idées, est
anormal. Car il est l'excès et le contraire même de la faculté du
langage. Le mot, qui, selon les linguistes allemands (Steinthal,
Geiger), est à l'idée ce que le cri est à l'émotion, ne peut constituer
l'antécédent de l'idée, que lorsque le langage, énormément développé par
des génies verbaux de premier ordre, devient quelque chose que l'on
apprend, que l'on emmagasine, et non un mince bagage traditionnel, qu'il
faut utiliser et augmenter selon ses besoins. Or que l'on se rappelle
que Flaubert vécut au déclin du romantisme, qu'il put absorber et
absorba en effet l'énorme vocabulaire du plus grand génie verbal de tous
les temps, qu'il admira Hugo avec la ferveur d'un disciple et d'un
semblable[2]. Évidemment, l'esprit surchargé par ces acquisitions, il
ne put se borner à étudier et à décrire la vie moderne pour laquelle le
vocabulaire lyrique du grand poète n'est point fait, est trop riche et
reste en partie sans emploi. Il lui fallut Carthage, les hymnes à Tanit,
les lions crucifiés, les temples, le désert, le siège, les somptuosités
barbares d'une époque, que, lointaine, il put se figurer grandiose. Et
ce besoin le poursuivit toute sa vie, l'arrachant sans cesse au roman
moderne qui ne représentait de ses facultés que quelques-unes, se
satisfaisant, s'irritant de nouveau, et croissant sans cesse, de son
noviciat artistique à sa mort.
Comme toute tendance anormale, cette phrasiomanie de Flaubert portait en
elle des menaces de destruction. Se bornant de plus en plus à élaborer
réitérément la sorte de période qui l'enthousiasmait, frappant
perpétuellement comme un balancier la même médaille, et la jetant d'un
mouvement continu à côté de celle précédemment issue du coin, Flaubert
perdit le sentiment et la faculté de la liaison, associa en livres
presque diffus de lâches chapitres, et ne sut maintenir la cohésion et
le mouvement de sa pensée au-delà de brefs paragraphes. Cette
disposition latente, contenue, réduite encore à une faible intensité et
coercible par d'autres, constitue visiblement la première phase de
l'incohérence des maniaques, et n'en diffère que quantitativement, comme
se distinguent toujours les fonctions anormales chez les «géniaux», de
celles chez leurs congénères névropathes. Que l'on compare en effet ce
passage d'une lettre d'un aliéné, citée par Morel, _Traité des maladies
mentales_ (p. 430):
«Lorsque le choléra a éclaté, j'avais une bosse froide dans le cerveau;
le miasme cholérique est très irritant, j'ai eu par conséquent le
choléra cérébral. Étant à l'asile, j'ai eu l'intelligence de ce qui
m'est arrivé. Mes accès antérieurs ont eu lieu par violations exercées
sur ma personne; mais le bras de Dieu s'est appesanti d'une manière
effrayante sur ceux qui ne sont pas revenus à lui ... etc.»
Que l'on fasse abstraction de l'absurdité des idées et que l'on
considère seulement la brièveté et la rondeur des phrases, leur suite
incohérente ou faiblement liée, toute l'allure mesurée et cadencée de ce
petit morceau; il semblera incontestable aux personnes qui ne répugnent
pas par préjugé à l'assimilation d'un fou et d'un homme de génie, que
certains passages de Flaubert sont l'analogue lointain et cependant
exact de cette littérature d'asile. Que l'incohérence résulte d'une
concentration volontaire puis habituelle de l'effort d'exprimer
successivement en une forme difficile chacune des pensées qui le
traversent, ou qu'elle provienne chez l'aliéné--comme cela est
probable,--d'une irrégularité de la circulation sanguine cérébrale,
semblable à celle qui produit la fantaisie des rêves,--en d'autres
termes que ce soit l'attention[3] ou la maladie qui abaissent l'activité
commune de l'encéphale, au profit de ses parties, le résultat est
physiologiquement et psychologiquement le même. L'incohérence faible de
Flaubert, terme extrême de celle de tous les artistes qui «font le
morceau» est l'antécédente de celle du rêve, qui précède celle du
délire, et celle des maniaques. Entre tous ces dérangements, il n'est de
contraste que ceux de l'intensité et de la permanence.
_Généralisation sur les causes_: L'on remarquera que cette altération du
langage qui produisit chez Flaubert de si belles et maladives fleurs,
est analogue si l'on abstrait de ses développements ultimes, à celle qui
cause chez tout un groupe d'écrivains nommés par excellence les
«artistes», ce qu'on appelle encore par excellence, le «style». On sait
qu'entre lettrés ces termes ne sont appliqués qu'à des prosateurs et des
poètes postérieurs au romantisme, et à aucun des étrangers. Si l'on note
le caractère commun de «l'écriture artiste» chez des gens aussi
dissemblables que les de Goncourt, Baudelaire, Leconte de l'Isle, Th. de
Banville, Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam, Cladel, on remarquera que
tous affectionnent une forme de phrase et une série de mots qui
demeurent identiques à travers les sujets divers qu'ils traitent; en
d'autres termes, tous poursuivent deux buts, et non un seul en écrivant:
exprimer leur idée,--construire des phrases d'un certain type; en
d'autres termes encore tous sont doués d'un certain nombre de formes
verbales et syntactiques, dans lesquelles ils s'emploient avec une
extraordinaire adresse à rendre les idées qui s'associent ou qui
pénètrent dans leur esprit. Les uns n'ont que la somme de pensées que
produit la richesse même de leurs mots. Nous avons montré que Victor
Hugo est l'exemple de ce type. Les autres parviennent à un accord
parfait entre leurs idées et leur vocabulaire; tels Villiers et
Baudelaire. D'autres enfin, et ce sont les plus artistes des artistes,
réussissent par des miracles d'adresse à exprimer une énorme portion de
réalité, des idées absolument adventices et variées, en une langue
toujours la même et qui joint une beauté propre au rendu de la vérité;
les de Goncourt et M. Huysmans sont de ceux-ci, Flaubert en fut aussi
dans ses romans.
Mais cet artifice ne suffit ni aux uns, ni à l'autre. Que M. de Goncourt
se plut à laisser libre carrière à son style en une oeuvre spéciale et
suprême, _La Faustin!_ Flaubert aussi, et plus complètement, s'échappa
résolument à plusieurs reprises hors des sujets qui violentaient son
style; il satisfît pleinement ses besoins esthétiques, son amour du beau
et de l'indéfini, créant la _Salammbô_ et la _Tentation_, sans plus se
souvenir que Paris existait et que le XIXe siècle devait être dépeint.
_Flaubert_: Cependant le siècle le tentait, le heurtait, et le blessait.
Le pessimisme que provoquait en lui la nostalgie du beau et la vue
d'êtres et d'objets sans noblesse, se compliquait de celui qui affecte
tous les artistes, l'acuité pour ressentir la souffrance que cause
l'excès général et délicat de la sensibilité, le pessimisme
sociologique, «l'indignation» à propos de tout que donne aux grandes
intelligences la vue de la bêtise se passant d'eux pour se mal conduire,
la lassitude qu'implique chez l'artiste moderne sa vie d'être inutile,
spolié de tout intérêt humain[4]. Il vécut ainsi douloureusement au
déclin de sa vie, ce grand homme, haut de taille, portant sur ses
lourdes épaules, une grosse face rubiconde, bénigne et naïve, que
coupait une moustache blanche de vieux troupier, que dominait le vaste
ovale d'un front rouge, sur des yeux bleus, «dont la pupille, dit M. de
Maupassant, toute petite, semblait un grain noir toujours mobile.» Et
cet homme à la carrure de cuirassier, qui semblait fait, avec sa mine
bonasse de reître, pour courir les aventures, enlever les bataillons à
la charge, se tanner le cuir sous des soleils incendiés ou de glaciales
bruines, passa sa vie,--dominé par on ne sait quelle infime modification
vasculaire de son encéphale,--comme un mince artisan, fabriquant, dans
l'ombre de la chambre, des objets infiniment délicats. Il ploya sa
longue stature à la mesure des fauteuils, sédentaire, sortant à peine,
crispant ses gros doigts gourds sur le fétu d'une plume; et la tête
courbée, le sang au front, les yeux injectés, il pesa des syllabes,
accoupla des assonances, équilibra des rhythmes, dégagea le mot juste de
ses similaires, lia des vocables par d'indissolubles relations; il
peina, geignit et souffla à mettre en une forme à laquelle il requérait
des qualités compliquées et rares, de précises, images de réalité ou de
grands rêves de beauté, qui, s'efforçant de prendre forme, subjuguèrent
à cette tâche toute l'intelligence et tout le corps de cet énorme et
vigoureux et lourd tailleur de gemmes. Il peinait, il souffrait; les
minuties toujours mieux aperçues de son métier, bornaient de plus en
plus son horizon intellectuel; il souhaita des succès de livres, puis
des succès de pages, puis des succès de phrases[5]; il sacrifia
graduellement toute sa vie à sa passion; il vécut dans le sourd malaise
des phénomènes, qui logent en leurs corps une âme hétéroclite, jusqu'à
ce que cette despotique activité cérébrale, après avoir imposé au corps,
sans en être atteinte, une maladie nerveuse,--l'épilepsie transitoire[6]
de sa jeunesse et de sa vieillesse,--l'anéantît et le foudroyât au pied
de sa table de travail par une dernière et délétère victoire d'un organe
sur un organisme.
Le destin de Gustave Flaubert aurait pu être différent, mais non plus
glorieux. Il lui appartient d'avoir introduit définitivement l'étude du
réel et l'érudition dans la littérature, d'avoir écrit les plus beaux
livres de prose qui soient en français; il lui est dû encore d'avoir
fait resplendir un certain idéal de beauté énergique et fière, d'avoir
produit en la _Tentation de saint Antoine_ le plus beau poème
allégorique qui soit après _le Faust_.
NOTES:
[Note 2: Cette assertion dut rester à l'état de simple hypothèse.
Pensant que des acquisitions verbales, failles en état de somnambulisme,
seraient l'analogue du souvenir inconscient que Flaubert pouvait garder
de ses lectures, nous avons prié M. le Dr Ch. Féré, de la Salpêtrière,
de nous aider à faire des expériences sur des hypnotiques. Nous avons
tenté deux essais: dans le premier, nous avons lu à l'hypnotique
somnambule un fragment de la _Tristesse d'Olympio_ et de _l'Homme qui
rit_. Le sujet se trouvait vaguement influencé à son réveil par le ton
de la déclamation et par le sens de l'épisode. Il fut impossible de
reconnaître dans son langage des traces de style romantique.
Je remis ensuite à M. Féré trois listes de mots, les uns d'un sens
joyeux, les autres d'un sens triste; la troisième liste se composait de
mots abstraits et rares. M. Féré a lu chacune de ces listes au sujet
somnambule en répétant les mots plusieurs fois. Au réveil du sujet,
aucune des trois listes ne détermina chez lui soit un courant
particulier d'idées, soit une modification de langage qui le forçât à
exprimer des pensées habituellement étrangères. Il nous a donc été
impossible à M. Ferré--auquel j'adresse ici mes remerciements--et à moi,
de reconnaître chez les hypnotiques, une modification de l'idéation, par
suite d'acquisitions verbales inconscientes.
Ce résultat négatif n'infirme pas, je crois, la théorie exposée plus
haut, et tient surtout au complet oubli qui sépare l'état somnambulique
de l'état de veille. L'influence des acquisitions verbales sur les idées
me semble le seul moyen d'expliquer l'unité des écoles littéraires,
surtout de la romantique, l'unité même d'une nation formée d'éléments
ethniques divers et notamment l'assimilation rapide des étrangers
naturalisés.]
[Note 3: Voir Luys. _Le cerveau_, sur les phénomènes physiologiques
de l'attention.]
[Note 4: Lire sur ce dernier motif de pessimisme un très remarquable
article de M. P. Bourde dans le _Temps_ du 24 Sept. 1884.]
[Note 5: Lire l'étude de M. E. Zola sur Flaubert.]
[Note 6: Aucune des particularités intellectuelles de Flaubert, sauf
son emportement, n'a d'analogues parmi celles des épileptiques.]
* * * * *
ÉMILE ZOLA
M. Zola célèbre un nouveau triomphe. _Germinal_ est, pour des causes
diverses, entre les mains, de tout le public et de tous les lettrés.
L'un ne voit dans ce livre qu'une oeuvre de réalisme, la peinture
brutalement exacte d'un lieu et d'une classe; les autres admirent en
plus de surprenantes qualités poétiques, le don du grandiose, l'amour
passionné de la force et de la masse. Les livres de M. Zola sont, en
effet, plus complexes que les préceptes de ses articles, et le romancier
diffère dans une mesure inattendue du polémiste. L'analyse peut
discerner dans son oeuvre des éléments disparates, dont certains,
négligés jusqu'ici, complètent et modifient la physionomie de l'auteur
des _Rougon-Macquart_.
I
M. Zola n'est pas un styliste, dans le sens très moderne de ce mot.
Quand il lui faut décrire un objet ou un ensemble, noter un dialogue,
exprimer une idée, il ne tente pas de choisir, entre les termes exacts
possibles, ceux doués de qualités communes indépendantes de leur sens,
la sonorité et la splendeur comme chez Flaubert, le mouvement et la
grâce comme chez les de Goncourt, la rudesse cladélienne ou la noblesse
et le mystère de M. Villiers de l'Isle-Adam. Le vocabulaire de M. Zola
n'a d'autre caractère spécifique que l'abondance, qualité appartenant à
tous ceux qui ont frayé avec les romantiques, et, par endroits, un
coloris fumeux. De même, la façon dont M. Zola assemble ses mots en
phrases est extrêmement simple, commode, apte à tout. Il procède
d'habitude par l'accolement, sans conjonction, de deux propositions à
sens presque identique, qui redoublent l'idée, l'enfoncent en deux coups
de maillet, et marchent puissamment dans un rythme balancé, jusqu'à ce
que soit atteinte la fin du paragraphe, que M. Zola termine
indifféremment par un retentissant accord, finale d'une gradation
ascendante, ou par une phrase surajoutée et superflue qui laisse en
suspens la voix du lecteur. En cette façon d'écrire aisée, maniable et
large, propre à tout dire et appliquée par M. Zola à tous les usages,
celui-ci polémise, expose, raconte, parlent décrit, énonce l'énorme
masse de petits faits qui lui servent à poser ses lieux, ses personnages
et ses ensembles.
En opposition au procédé classique qui décrit en quelques mots généraux,
et au procédé romantique, qui décrit en quelques mots particuliers,
conformément à l'acte, de la vision qui est une synthèse de mille
perceptions élémentaires, M. Zola, avec tous les réalistes, forme ses
tableaux de l'énumération d'une infinité de détails résumés parfois en
un aspect d'ensemble. Chaque spectacle est dépeint en ses parties
constituantes, marquées chacune par l'adjectif coloré qui correspond à
sa perception; puis, en une phrase générale, le tout est repris avec des
termes où domine celui des caractères de forme ou de nuance, qui existe
en le plus de parties. Le chef-d'oeuvre descriptif de M. Zola, le
_Ventre de Paris_, abonde en passages appliquant cette théorie.
Dès le début, le vague remuement des Halles à l'aube est montré par une
série de faits confus, de formes rôdantes et accroupies autour
d'entassements mous en un indécis brouhaha. Florent et Claude Lantier
parcourant plus tard les abords de Saint-Eustache, allant des charretées
de choux gaufrés aux caisses de fruits parfumants, puis Florent
promenant seul sa faim à travers l'accumulation énorme des nourritures
de Paris, rendent ce spectacle, par le simple narré des sensations que
perçoivent leurs yeux et leurs narines. L'étal de la Sarriette, là
vitrine de la belle Lisa, la fromagerie, les poissons d'eau douce de
Claire Méhudin, les gibiers et les volailles, sont décrits en des
paragraphes pleins de faits, que résume une phrase-thème, de volupté,
d'obscénité, de perfidie, de grâce, de fermentante chaleur. Que l'on
compare ces descriptions à celles de la maison de la Goutte-d'Or et du
boulevard extérieur, à midi, dans l'_Assommoir;_ du retour du Bois dans
là _Curée_, et de ce rose cabinet de toilette où Mme Saccard laisse de
sa mince nudité, à mille autres tableaux encore prodiguement épars dans
l'oeuvre du peintre le plus complet de la vie moderne,--un même procédé
sera reconnu, de séparer en tout spectacle ses nombreux composants
réels, de les énumérer en un détail merveilleusement visible, de les
recombiner par une phrase compréhensive de l'ensemble.
Par un procédé identique exactement--série d'actes condensés en trois
ou quatre qualificatifs fréquemment rappelés--M. Zola pose ses
personnages. Leur aspect physique déterminé, le romancier les place dans
une scène, soit journalière, soit exceptionnelle, montre par une
conduite concordante de quelle façon particulière tel être se
caractérise. Puis la dominante psychologique, habituellement analogue à
la dominante physiologique, établie, il les résume en une phrase
appositive qu'il accole sans cesse au nom de l'individu ainsi présenté.
Coupeau, gouailleur, bon enfant les yeux gais et le nez camus, un peu
niais en plusieurs occasions, se trouve montré tel dans sa cour auprès
de Gervaise, et résumé de même par ces mots: «avec sa face de chien
joyeux»; aux premiers chapitres du _Ventre de Paris_ est décrite la
beauté calme de Lisa, puis des actes de raisonnable placidité, double
trait que condense encore cette apposition répétée «avec sa face
tranquille de vache sacrée»: Saccard, brûlé de toutes les fièvres et de
toutes les cupidités, est sans cesse suivi des adjectifs «grêle, rusé,
noirâtre», comme Renée, possède cette «beauté turbulente» qui concentre
la physionomie ardemment avide de joie, et les passions à subites
sautes, de celle dont les faits d'égarement tiennent tout le volume. La
force d'Eugène Rougon, la noble beauté de Mme Grandjean, la séduction
d'Octave Mouret et la douce fermeté de Denise, sont ainsi empreints en
une effigie, marqués par des faits et résumés en une phrase. Ce dernier
procédé, qui ressemble fort à celui des phrases-thèmes de Wagner, ayant
le tort d'enserrer en formule constante un être variable, est éliminé
d'habitude de la figuration des personnages de second plan parmi
lesquels se trouvent les êtres les plus vifs que M. Zola ait produits.
La Mme Lerat, de l'_Assommoir_, le sous-préfet de Poizat, le louche et
gai bohème Gilquin, Lantier pâle, lent et ravageur, le marquis de
Chouard, Trublot, sont tous admirablement saisis et jetés dans la vie
commune, parlent et agissent avec des façons, des physionomies uniques.
La même manière réaliste caractérise chez M. Zola les ensembles où les
personnes agissent dans des lieux. Le salon de M. Rougon dans la
_Fortune_, et le campement des insurgés la nuit, dans Plassans, l'abbé
Mouret et frère Archangias courant les Artaud, les luttes exaspérées de
Florent contre les poissardes de la Halle commandées par la dynastie
Méhudin, toutes ces scènes parfaitement localisées se passent fait par
fait. Rien de plus réaliste que, dans _Son Excellence_, Eugène Rougon
disgracié, déménageant de son cabinet au milieu des intéressées
condoléances de ses créatures, ni de plus visible que le débraillé
lascif de l'hôtel où Clorinde Balbi pose nue la Diane. L'_Assommoir_ est
tout entier en magnifiques ensembles, de la bataille du lavoir à la
noce, du large repas de la fête de Gervaise, à cette magistrale ribote
où Lantier conduisant Coupeau au travail, l'égare en une interminable
suite de bibines, de la forge Goujet à la cellule capitonnée de l'asile
Saint-Anne. _Nana_, _Pot-Bouille_, le _Bonheur des Dames_, la _Joie de
vivre_, sont de même brossés en larges scènes, traversées de gens
visibles constitués eux-mêmes de linéaments, de notes biographiques, de
menues perceptions de mouvements et de couleurs. Du haut en bas de son
esthétique, M. Zola est l'assembleur de petits faits, qui compose ses
caractères d'actes, ses descriptions de détails, et édifie son oeuvre
par ces atomes artistiques indéfiniment associés.