XIV. Plus tard cet honneur revint au prévôt des marchands et, à son
défaut, aux échevins. Par une bizarrerie véritable, la perche qui
soutenait le bûcher était surmontée d'un tonneau ou d'un sac rempli de
chats vivants. C'est ainsi qu'on lit dans les registres de la ville de
Paris: «Payé à Lucas Pommereux, l'un des commissaires des quais de la
ville, cent sous parisis pour avoir fourni, durant trois années finies
à la Saint-Jean 1573, _tous les chats qu'il falloit audit feu, comme
de coutume_, et même pour avoir fourni, il y a un an où le roi y
assista, un renard pour donner plaisir à Sa Majesté, et pour avoir
fourni un grand sac de toile où estoient lesdits chats.» Il arrivait,
en effet, que, pour ajouter plus d'éclat à la fête, quand d'aventure
Sa Majesté y assistait, on joignait aux chats quelque animal féroce,
ours, loup, renard, dont l'autodafé constituait un divertissement de
haut goût...
[Illustration: LES FEUX DE LA SAINT-JEAN, DANS LE POITOU.]
Mais la Saint-Jean n'avait pas que ses feux: elle avait aussi ses
herbes, ses fameuses herbes de la Saint-Jean qui, cueillies le matin,
pieds nus, en état de grâce et avec un couteau d'or, donnaient pouvoir
de chasser les démons et de guérir la fièvre. On sait que, parmi ces
fleurs mystérieuses, se trouvait la verveine, la plante sacrée des
races celtiques. On la cueille encore sur les dunes de Saintonge en
murmurant une formule bizarre, nommée la _verven-Dieu_ et dont le sens
s'est perdu.
Mais voici mieux: les Espagnols appellent la vigile de la Saint-Jean
la _verbena de San-Juan_, la verveine de Saint-Jean. Dans toute
l'Espagne, dit un savant docteur de l'Université de Madrid, M. Otero
Acevedo, on allume ce soir-là de grands feux, appelés _lumés_,
qui sont entretenus toute la nuit et que les enfants traversent en
bondissant suivant un rythme qui rappelle les danses antiques. Sur la
côte, la population va s'ébrouer dans la mer, malgré le froid souvent
très vif, quoi qu'en disent les almanachs; ceux qui habitent les
villages de l'intérieur vont dans les prairies, dont l'herbe est
encore très courte, et se roulent dans la rosée; c'est, paraît-il, un
préservatif et, au besoin, un remède souverain contre les maladies de
la peau[6]. Les jeunes filles, ce soir-là, remplissent d'eau un vase
qu'elles déposent au rebord de la fenêtre et, à minuit sonnant, elles
y écrasent un oeuf frais provenant d'une poule noire: suivant la
forme que prend cet oeuf, celle qui interroge ainsi le destin voit
apparaître un _novio_, un château, un cercueil, etc. Inutile d'ajouter
que c'est toujours le _novio_ qui se laisse deviner. Quant à la
verveine qui a donné son nom à la vigile, il est d'usage de l'aller
cueillir au coucher du soleil, puis de la plonger dans l'eau et de l'y
laisser jusqu'au jour, exposée aux rayons de la lune; cette eau sert,
le lendemain, à se laver le visage. On dit également, en Espagne, de
celui qui a l'habitude de se lever tôt, qu'il va cueillir la verveine,
_coge la verbena_...
[Note 6: On trouve la même superstition en Saintonge. Seulement
elle s'y pratique, non à la Saint-Jean, mais à la Pentecôte. Le matin
de ce jour-là, les garçons qui ont des peines de coeur vont se rouler
en secret dans la rosée: ce traitement à la Kneipp s'appelle «prendre
l'aiguaille de Pentecôte».]
Semblablement, chez nous, de quelqu'un qui se couche tard, on pourrait
dire: «Il est allé ramasser un charbon de Saint-Jean.» Le fait est
que ces charbons passent en Bretagne pour avoir toutes sortes de
propriétés merveilleuses. Il en suffit d'un recueilli dans les cendres
du _tantad_ et dévotement placé, au retour, dans un coin du foyer,
pour préserver la maison de l'incendie et de la foudre. On dit encore
qu'en balançant les nouveau-nés devant la flamme de trois _tantads_,
on les garde à tout jamais contre le mal de la peur...
Croyances puériles, sans doute, et qui témoignent d'une âme singulière
et naïve, agitée plus qu'aucune autre par le frisson du surnaturel.
Mais la vérité est que les Bretons, en même temps que les plus
superstitieux, sont les plus traditionnels des hommes. Où qu'ils
aillent, ils apportent avec eux les coutumes de leur pays. C'est
ainsi que, dans cette nuit sacrée du 24 juin, tandis que la Bretagne
lointaine, là-bas, derrière l'horizon, s'étoile de points d'or et
danse autour de ses _tantads_, la mer d'Islande, à son exemple, se
fleurit de soudaines constellations.
Un baril, depuis le matin, sur la goélette, oscille lourdement à
l'extrémité de la grande vergue. On y a empilé d'antiques défroques,
mouffles, «cirages», vareuses, préalablement trempées dans le goudron
et l'huile de foie de morue. Comme en Bretagne de son fagot, chaque
homme y est allé de sa contribution personnelle de vieux chiffons.
L'équipage, vers huit heures, a formé le cercle au pied du mât. Il ne
fait pas nuit «à» Islande, du 1er mai au 1er octobre. Est-ce le jour,
pourtant, ce crépuscule perpétuel, ces limbes blafards, où grelotte un
soleil chlorotique?... Le novice grimpe dans les enfléchures, boute le
feu au baril. Et voici que, dans un tourbillon d'opaque fumée noire,
la flamme éclate, bondit, se propage, dirait-on, de bord à bord.
Phénomène explicable, toutes les goélettes bretonnes ayant leur fouée
traditionnelle, leur _tantad_ aérien suspendu à l'extrémité de la
grande vergue et qui déchaîne, dans l'instant qu'il s'allume, les
acclamations frénétiques de l'équipage. Le tumulte s'apaise pour la
récitation de la prière. Puis, le capitaine descend dans le poste
payer «la double» à ses hommes.
Et, ce soir-là, les «Islandais» s'endorment en rêvant de la Bretagne.
_Une représentation de Mystère._
L'été de 1898 fut une date pour la Bretagne. On y représenta, sur un
théâtre construit par Ludovic Durand et dans des décors signés Maxime
Maufra, un vieux _mystère_[7] intitulé: _la Vie de saint Gwénolé_. Et
ce mystère fut joué en plein air, sur la place de Ploujean, par une
troupe composée tout entière d'artisans et de laboureurs; le chef de
cette troupe, Thomas Parc, dit Parkic, cumule lui-même, dans le privé,
les fonctions de cultivateur, de fournier, d'aubergiste et de barbier.
Les troupes du moyen âge n'étaient point composées différemment. Il
n'y avait point autrefois d'acteurs de profession: c'étaient des gens
du peuple qui se réunissaient aux grands jours pour représenter les
naïfs mystères ou les amusantes _soties_, dont le spectacle servait à
régaler la foule.
[Note 7: On appelle _mystères_ les pièces qu'on représentait au
moyen âge; presque toujours le sujet en était emprunté à l'Ancien
ou au Nouveau Testament ou encore à la vie des Saints, tels que les
traduisait l'imagination populaire. Elles étaient coupées d'ordinaire
par de petites pièces profanes et burlesques, nommées _soties_, dont
la _Farce de Maître Pathelin_ est restée le type le plus achevé.]
N'est-ce pas un fait singulier pourtant et bien caractéristique de la
proverbiale ténacité des Bretons que cette persistance chez eux d'un
théâtre qui a disparu des moeurs françaises depuis plus de trois cents
ans? Sans doute les représentations de mystères ne se donnent plus
en Bretagne que de loin en loin. Il n'en était pas de même il y a une
cinquantaine d'années encore. Dans toutes les foires, dans tous les
marchés et pardons de Bretagne, on voyait se dresser des échafaudages
et des tréteaux de bois grossier, où quelque troupe d'acteurs
indigènes représentait en dialecte celtique la _Vie des Quatre fils
Aymon_, le _Purgatoire de saint Patrice_ ou la _Passion de notre
maître Jésus_.
Le peuple se portait en foule à ces représentations. «Elles devinrent
bientôt pour lui, dit Luzel, un véritable besoin et comme un
enseignement national.» Fort peu exigeant sur la mise en scène et le
jeu des acteurs, il ne l'était pas davantage sur la couleur locale
et la vérité historique ou géographique. Dans le _Mystère de sainte
Geneviève_, Charles-Martel est général en chef des armées de Henri
IV; dans la _Vie de saint Guillaume_, le Poitou est situé entre la
Turquie, la Perse et l'Hibernie; dans la _Vie de saint Gwénolé_, les
cabaretiers d'Is vendent du café,--au Ve siècle!
Ces anachronismes sont de règle dans le théâtre populaire. Nos
mystères français ne se distinguent guère, sur ce point, des mystères
bretons, et, d'ailleurs, ceux-ci dérivent très évidemment de ceux-là.
C'est ainsi qu'ils leur ont emprunté la division en «journées». Le
théâtre du moyen âge ne connaissait, en effet, ni les actes ni les
scènes, mais seulement les «journées». Cela s'explique, si l'on veut
bien réfléchir que tel de nos anciens mystères, comme celui de la
Passion, n'avait pas moins de trente-cinq mille vers et qu'il
fallait toute une semaine pour en venir à bout. Ces représentations
dramatiques n'avaient lieu, il est vrai, dans le reste de la France
comme en Bretagne, qu'à d'assez longs intervalles; il ne s'en faisait
guère, en moyenne, plus d'une par an et par ville. D'où le prestige
qu'elles exerçaient sur la foule. On s'y rendait de trente lieues à la
ronde. Le jurisconsulte Chassanée parle ainsi d'une représentation de
la _Vie de saint Lazare_, donnée à Autun en 1516, et pour laquelle
on avait construit un amphithéâtre qui ne contenait pas moins de
quatre-vingt mille personnes!
[Illustration: LE RETOUR DU PARDON, EN BRETAGNE.]
En Bretagne, le théâtre, fabriqué avec des planches posées sur des
madriers et des barriques, s'élevait d'ordinaire au milieu de la place
ou du champ de foire, quand il ne s'adossait pas tout uniment au mur
du cimetière ou au pignon de l'église paroissiale.
«Quelquefois, dit Luzel, en contre-bas du théâtre principal, on en
construisait un second, plus petit, destiné à jouer des intermèdes.
Des deux côtés, il y avait des coulisses, reliées entre elles par un
corridor circulaire; au fond existait un escalier par où les
acteurs pouvaient descendre sous la scène pour attendre leur tour de
reparaître, pour repasser leur rôle ou se rafraîchir.»
Toute représentation, en Bretagne, s'ouvre par une invocation à
l'Esprit-Saint: excellente manière de nous rappeler que le théâtre est
d'origine liturgique et prit naissance, au moyen âge, dans l'église
même. Puis un des acteurs, «le plus habile et le mieux au fait des
usages et des vieilles traditions, s'avance seul sur la scène, salue
profondément, et, d'un ton lent et grave, moitié chantant, moitié
déclamant, il récite une sorte de discours rimé, nommé prologue, où
il réclame d'abord le silence et l'attention de l'auditoire, «clergé,
nobles et commun», et le prie de se montrer indulgent pour ses
fautes et pour celles de ses camarades, «pauvres gens qui ne sont pas
instruits et qui n'ont jamais été à l'école, comme les fils des nobles
et des riches bourgeois». Il expose ensuite la pièce brièvement.
Précaution indispensable pour que ce public, d'intelligence vive, mais
de culture un peu sommaire, ne soit pas trop dérouté par les brusques
mouvements de la scène et suive, sans trop d'effort, l'action
éminemment complexe qui va se dérouler sous ses yeux. Une coutume
bizarre et non expliquée veut aussi que l'acteur qui récite ces
prologues fasse, de quatre vers en quatre vers, une évolution autour
du théâtre. C'est ce qu'on appelle la _marche_. Un vieux manuscrit,
cité par Émile Souvestre, dit que, pendant ce temps, «rebecs et
binious doivent sonner».
[Illustration: REPRÉSENTATION D'UN MYSTÈRE AU XVe SIÈCLE.
Premier plan, l'intérieur d'une des loges ou échafauds, où prenaient
place les notabilités de la ville; au fond, la scène horizontale où
se joue le mystère de la Passion; à droite, un échafaudage figurant
l'Enfer, d'où s'échappent des démons.]
Le prologue achevé, la représentation commence. Elle dure en moyenne
trois grandes heures et se termine par un épilogue. Mais, comme les
pièces bretonnes ont généralement deux «journées», ce premier épilogue
n'est en somme qu'un intermède ou plutôt une «annonce» rimée. Afin
que le public ne s'y trompe pas, on a soin de le prévenir que la pièce
n'est qu'«à sa moitié» et on l'invite à revenir le lendemain «sans
faute», en lui promettant plus d'émotions et d'intérêt que dans la
journée précédente, «attendu que le plus beau reste encore à jouer».
Le public manque rarement de répondre à l'invitation. La seconde
«journée» commence, et l'affluence des spectateurs est encore
plus grande que la veille. L'acteur chargé du prologue ou, comme
l'appelaient abréviativement les Latins, le _Prologue_ (par une
majuscule), entre en scène et débite son petit sermon avec les
flatteries et les compliments ordinaires à l'adresse de l'assistance.
Cependant, et comme celle-ci peut avoir la mémoire courte ou qu'une
partie de l'auditoire peut n'avoir pas assisté à la représentation
précédente, les acteurs bretons recourent quelquefois à un expédient
original auquel s'est laissé prendre plus d'un crédule spectateur.
«Une belle demoiselle, une étrangère, dit Luzel, paraît tout à coup à
l'extrémité de la place, sur une haquenée blanche; elle traverse les
rangs pressés de la foule, toute surprise, et pousse jusqu'au théâtre,
où le _Prologue_ est en train de débiter son discours. Elle s'arrête,
adresse la parole à l'orateur et lui demande la raison d'un si grand
rassemblement et pourquoi il pérore et gesticule de la sorte, comme un
comédien sur le théâtre. Le _Prologue_, en galant artiste, lui tend la
main, l'invite à monter près de lui et lui fait un résumé fidèle de
ce qui a été représenté la veille, ainsi que de ce qui va suivre.
La belle demoiselle, satisfaite, le remercie de sa complaisance et
témoigne de son regret de ne pouvoir assister à la représentation;
mais il faut qu'elle soit à Tréguier avant la nuit; elle remonte donc
sur sa haquenée blanche, fait ses adieux et disparaît par la route qui
mène vers la ville.»
Les acteurs reviennent alors en scène et entament la seconde partie de
la pièce. Il est bien rare qu'elle soit terminée avant le coucher du
soleil. L'action languit un peu dans les pièces bretonnes. Tout s'y
passe en récits, et, par surcroît, ces récits sont coupés de cantiques
interminables. Les récits eux-mêmes et jusqu'au dialogue, au lieu
d'être déclamés comme chez nous, sont psalmodiés sur un air de
plain-chant qui ralentit encore la marche de l'action. Vaille que
vaille, on arrive au dénouement. Mais tout n'est point terminé avec
la pièce, et il reste à entendre l'épilogue de la seconde journée ou
_bouquet_.
C'est là que le poète doit montrer toute son adresse et sa science et
répandre à pleines mains les fleurs de sa naïve rhétorique. Il s'agit
en effet, après avoir amusé le peuple, de stimuler sa générosité.
Entreprise délicate. Tandis que le _Bouquet_ déploie ses grâces sur
la scène, deux des confrères du récitant circulent dans les rangs de
l'assistance. Le public breton ne se fait pas trop tirer l'oreille et
les pièces de dix sols, mêlées au billon, pleuvent dans l'escarcelle
des acteurs. Le produit de cette quête est tout leur bénéfice et
ces braves gens sont satisfaits s'il suffit à payer le banquet
pantagruélique qui les réunira, sous quelque tente de cabaret, à la
fin de la dernière journée. Leurs frais, par ailleurs, sont assez
médiocres. Telle est la passion dramatique du public breton que
c'est à qui prêtera gratuitement sa collaboration aux acteurs: les
menuisiers, charpentiers, forgerons, s'emploient à la construction
de la scène; les paysans fournissent le charroi; les aubergistes, des
fûts vides; les bourgeois, des ornements et des planches. Il n'était
pas jusqu'aux familles nobles qui ne se fissent un devoir de
fouiller dans leur garde-robe et d'y emprunter «des vieilles rapières
rouillées, perruques, habits de marquis et de marquises, tentures à
personnage, voire des costumes de gardes nationaux pour orner la scène
et habiller les acteurs».
[Illustration: UNE RÉPÉTITION DE MYSTÈRE EN BRETAGNE: LA VIE DE SAINT
GWÉNOLÉ.]
Le théâtre breton n'est cependant pas très riche en mystères
originaux. Sur les quelque cent cinquante spécimens que nous en
possédons et dont les sujets sont presque toujours empruntés aux
romans de chevalerie et à la vie des saints, à peine ou cinq ou six
traitent des sujets strictement bretons.
_La vie de saint Gwénolé_ est du nombre. L'action nous transporte au
Ve siècle, à la cour du roi Grallon, dans la légendaire ville d'Is.
C'est une triste époque pour la Bretagne. Grallon, par sa faiblesse,
a laissé la licence et les vices s'installer en maîtres dans sa
capitale. À l'anarchie des moeurs s'ajoute la menace de l'invasion
étrangère. Mais Dieu suscite à temps un sauveur dans la personne
du jeune Gwénolé, neveu de Grallon et fils d'un seigneur de la
Grande-Bretagne nommé Frégan et de sa femme, la princesse Alba. La
curieuse gravure que nous donnons ici, d'après un «instantané» pris
pendant les répétitions de Ploujean, représente la scène où Frégan et
sa famille supplient le Seigneur de venir en aide aux Bretons. Cette
prière est exaucée: l'invasion barbare est repoussée et Grallon se
convertit au vrai dieu. Mais ses sujets, au lieu de l'imiter, le
tournent en dérision et se ruent dans la débauche avec une furie
nouvelle. Cette fois la patience divine est à bout. Is, en qui
ressuscitent Gomorrhe et Sodome, connaîtra le même sort que ces villes
maudites: elle périra par l'eau comme elles ont péri par le feu.
Gwénolé, «le saint de la mer», est chargé d'en avertir Grallon.
GWÉNOLÉ.
La troisième nuit du troisième jour, Is sera engloutie; Dieu aura fait
justice. Mais, ô mon oncle, avant de vous quitter, je vous conjure de
bien guetter le chant du coq: à dix heures il chantera et vous vous
préparerez à quitter la ville; et, quand il chantera pour la seconde
fois, vous sauterez en selle; et, quand il chantera pour la troisième
fois, alors il faudra faire galoper votre cheval haut et bas, sans
regarder derrière vous...
GRALLON.
Mon saint neveu, je ferai comme vous avez dit; j'exécuterai toutes vos
recommandations.
GWÉNOLÉ.
Adieu donc, mon oncle! Et à vous aussi, pauvres gens d'Is, qui n'avez
pas voulu m'écouter et vous convertir, adieu! Désormais je ne puis
rien pour vous.
Telle est, dans ses grandes lignes, l'affabulation du mystère joué à
Plonjean et dont la représentation, placée sous le patronage des plus
hautes autorités du monde celtique, d'Arbois de Jubainville, Loth,
Gaidoz, etc., et présidée par Gaston Paris, a obtenu tout le succès
qu'on était en droit d'espérer. Sous différents noms, nous avons eu en
ces derniers temps plusieurs essais de théâtre populaire. On n'a
pas oublié, particulièrement, les représentations de la
Motte-Sainte-Héraye, de Puiserguier, de Brives, surtout de Bussang,
dans les Vosges, en un cadre plein de fraîcheur et de magnificence,
où les sévères beautés de la montagne s'allient à la grâce fleurie des
vallées et des plaines. Et l'on sait les efforts tentés, à Tardets
et à Barcus, pour ranimer la pastorale basque. Ces théâtres en plein
champ ont désormais leur pendant à la pointe extrême du territoire,
en Bretagne. Il s'agit moins ici, à vrai dire, d'une création, comme
à Bussang et à La Motte-Sainte-Héraye, que d'un essai de restauration.
L'essai a réussi. Peut-être, s'il provoque d'autres tentatives,
rendra-t-il, quelque vie à l'art dramatique breton et lui
permettra-t-il de courir une nouvelle carrière dans le champ élargi de
la tradition et de l'histoire[8].
[Note 8: Nous étions bon prophète en écrivant ces lignes: le
théâtre breton, nouveau phénix, renaît un peu partout de ses cendres.
Il y a aujourd'hui près de trente troupes d'acteurs en Bretagne et
le répertoire de ces troupes s'enrichit chaque jour de quelque pièce
nouvelle. Le barde Taldir (Jaffrennou) n'a pas composé à lui seul
moins de sept pièces dont plusieurs, comme _Pontkallee_, fort
remarquables: elles viennent d'être réanies en volume sous le titre:
_Teatr brezonek poblus_.]
_Danses et Musiques populaires._
On avait cru longtemps, sur la foi des dictionnaires, que la danse
avait disparu dans la tourmente des invasions barbares pour renaître
seulement au XVe siècle dans la Florence des Médicis. Grave erreur! M.
Alfred Jeanroy a retrouvé nombre de chansons remontant au XIIIe
siècle et M. Joseph Bédier vient de proposer de ces chansons une
interprétation aussi ingénieuse que nouvelle.
Oui, l'on dansait au moyen âge; mais l'on y dansait aux chansons,
comme on fait encore dans le peuple et chez les enfants. _Nous n'irons
plus au bois_; _Giroflé, Girofla_; _Il pleut, il pleut bergère_;
_Compère Guilleri_; _le Chevalier du guet_, etc., etc., autant
de chansons populaires qui sont en même temps des airs de rondes
enfantines...
Il eût été bien extraordinaire aussi qu'une race comme la nôtre se fût
privée de «baller» et de «sauter» pendant huit ou neuf cents ans. Nos
pères de ces temps reculés avaient surtout une danse qu'ils aimaient
et qu'on appelait la _carole_. Cette carole était une chaîne, ouverte
ou fermée, de danseurs et de danseuses, qui se mouvaient au son des
voix, plus rarement au son des instruments. La danse consistait, à
l'ordinaire, en une alternance de trois pas faits en mesure vers
la gauche et de mouvements balancés sur place; un vers ou deux
remplissait le temps pendant lequel on faisait les trois pas et un
refrain occupait les temps consacrés aux mouvements balancés. Un
coryphée conduisait le branle et chantait les airs à danser, que le
choeur reprenait au refrain. Cela n'était pas très compliqué, sans
doute, mais cela ne manquait point d'une certaine grâce rustique,
comme on peut s'en convaincre en visitant les pays où nos anciennes
danses populaires se sont conservées.
Car nos anciennes danses populaires vivent encore. Je ne suis pas sûr
que la _morisque_, malgré son nom étrange et les grelots qu'on s'y
attache aux genoux, remonte directement à la conquête sarrasine et je
laisse à de plus savants de décider si le siège de Marseille par Jules
César est pour quelque chose dans les _Olivettes_, ce joli pourchas
mystérieux où les danseurs, couronnes de feuillage, se relancent
d'arbre en arbre en chantant:
Allons! allons, Annette!
Dansons les _Olivettes_...
Mais je verrais volontiers dans la _farandole_ provençale une
réminiscence de la carole. La farandole aussi est une chaîne que mène
un coryphée. Et tantôt la chaîne se noue, tantôt elle s'allonge en
spirales, tantôt elle glisse sous l'arc des bras levés pour lui donner
passage...
[Illustration: CHANSON POPULAIRE: LE CHEVALIER DU GUET.]
Ah! la jolie danse, si vive, si gaillarde, si franchement, si
sainement populaire! Mais, pour la conduire, il faut un tambourin.
Or il paraît que le tambourin se meurt; et, si je n'ajoute pas: le
tambourin est mort, c'est qu'afin de lui rendre quelque vie, nos
bons félibres, sur l'initiative d'un des leurs, M. Claude Brun,
pétitionnent et s'agitent pour obtenir l'ouverture d'une classe de
tambourinaires au Conservatoire de Marseille.
Vous me direz qu'il y avait déjà des «écoles» de tambourinaires à
Aubagne, à Cannes, à Aix, etc. Pauvres écoles sans doute! Et vous
m'objecterez le Valmajour d'Alphonse Daudet, qui n'avait pas eu
besoin de professeur et s'était découvert une âme de tambourinaire
«en entendant chanter le rossignol». Peut-être n'y a-t-il plus de
rossignols en Provence. De toute manière M. Brun a raison, et il ne
faut point attendre, si l'on veut sauver du trépas le peu qui subsiste
chez nous de l'antique «ménestrandie» populaire. Ce n'est pas le
tambourin seulement qui est menacé, c'est la cabrette auvergnate,
la vielle et la musette berrichonnes, la bombarde et le biniou
bas-bretons. Que viennent à disparaître ces instruments vénérables,
et les airs qu'ils sonnaient, les danses qu'ils accompagnaient,
disparaîtront avec eux. Notre patrimoine artistique en serait
singulièrement diminué. Et la couleur locale n'en souffrirait pas
moins. Vous imaginez-vous la Provence sans ses tambourinaires? «Le
tambourinaire, dit Daudet, mais c'est la Provence faite homme!» Tout
le corps de l'instrumentiste vibre à la fois: une des mains bat la
caisse, l'autre se promène agilement sur les trous d'une petite flûte.
_Pan-pan_, dit le tambourin; _tu-tu_, réplique le galoubet. Et en
avant pour la _farandole_, la _morisque_ ou les _olivettes_!