Dichter, als das Zeitalter, in welchem sie entstanden. Sie erstrecken
sich über die ganze Geschichte Frankreichs von 1789 bis gegen 1825
und enthalten das ganze System von Gesichtspunkten, welches unter der
Restauration das officielle war. In denjenigen von ihnen, welche die
Restauration behandeln, kommen, wie in den entsprechenden Gedichten
Lamartine's, zwei Worte häufiger als alle andern vor, die Worte:
~Henker~ und ~Opfer~. Man sieht in der Geschichte der Revolution
nichts Anderes. Für die leitenden Geister der Revolution giebt es
nur ~eine~ Bezeichnung: ~Henker~, der Konvent wird eine Schöpfung
des Teufels genannt (Buch I, Ode 4), und wie wenig Hugo sonst auch
die heidnische Mythologie liebt, kann er doch nicht die »Hydra« der
Anarchie entbehren, wenn es gilt, die Schwärze der Revolutionszustände
zu schildern. Für die Feinde der Revolution dagegen ist die Bezeichnung
~Opfer~ die stehende, der Aufstand in der Vendée wird in jedem zweiten
dieser Gedichte verherrlicht, und seinen Helden und Heldinnen sind
ganze Oden gewidmet (z. B. +La Vendée+, +Quiberon+, +Mlle. Sombreuil+).
Das Schafott schwebt beständig der Phantasie des Dichters vor und ist
der stete Gegenstand seiner Verwünschungen, wenn er nicht selbst, wie
in der Ode »+Le Dévouement+« (Buch IV, Ode 4), sich hinreißen läßt, in
eigner Person das Martyrium zu wünschen, »da der Engel des Märtyrers
der schönste der Engel ist, welche die Seelen zum Himmel geleiten.« In
Chateaubriand's Spuren geht Hugo dann zu den christlichen Märtyrern des
römischen Alterthums zurück und schildert in nicht weniger als vier
Oden (+Le repas libre+, +l'homme heureux+, +Le chant du Cirque+, +Un
chant de fête de Néron+) die qualvollen Triumphe der Märtyrer über die
rohe und wollüstige Grausamkeit, welcher sie äußerlich unterliegen,
und die Symbolik ist hier dieselbe, wie bei Chateaubriand. Es ist der
rechtgläubige Adlige und Priester, dessen Tod auf dem Schlachtfelde
oder der Guillotine bildlich dargestellt wird unter der Form der
Metzeleien im antiken Cirkus. Zu den schönsten dieser Gedichte gehört
dasjenige, welches eine kleine Schaar schuldloser junger Mädchen
besingt, die nach jahrelanger Einkerkerung ohne Gesetz und Urtheil
während des Schreckensregiments hingerichtet wurden auf Grund des
höchst oberflächlichen Verdachtes, beim Einrücken der Preußen in ihre
Stadt Freude bezeigt zu haben (+Les vierges de Verdun+). Hugo sucht
das Tribunal des Konvents schwärzer als nöthig zu malen, indem er
dem Ankläger Fouquier Tinville eine unreine Neigung für seine Opfer
andichtet und ihn denselben verletzende Anträge machen läßt; aber
auch ohne unhistorische Zusätze war der Tod dieser jungen Mädchen so
empörend, ihr Schicksal so tragisch und ihr Benehmen so anmuthig und
würdevoll, daß sie wohl ein poetisches Denkmal, ja ein noch besseres
als das verdient hätten, welches Hugo ihnen errichtete[15]. Aber ist
das Pathos des Dichters nun auch vollständig berechtigt in einem
Falle wie diesem, wo die Revolution der Jugend und Unschuld gegenüber
von ihrer finstern und ungerechten Seite erschien, so wird dasselbe
widerwärtig und falsch, sobald seine Doktrinen mit ins Spiel kommen.
Der Ton, in welchem er vom Königthum und der Königsherrlichkeit redet,
ist wahrhaft unleidlich. In der Ode »Ludwig XVII.« fordert Gott die
Seraphim, Propheten und Erzengel auf, sich vor dem neugeborenen
Thronfolger zu verneigen: »+Courbez-vous, c'est un Roi!+« -- ja, nicht
genug damit, redet Gott selbst ihn bei seinem Titel, nicht bei seinem
Namen an: »+O Roi!+« und erinnert ihn daran, daß Gottes eingeborener
Sohn ein König mit einer Dornenkrone, wie er, gewesen sei. In dem
Gedichte bei Anlaß der Taufe des Grafen von Chambord heißt es noch
stärker: »Gott hat uns einen seiner Engel gegeben, ~wie er in alten
Tagen uns seinen Sohn gab~,« und es wird daran erinnert, daß das
Wasser aus dem Jordanflusse, welches Chateaubriand mit heimgebracht
hat, und mit welchem das Kind getauft wird, dasselbe sei, mit dem
Christus getauft wurde; der Himmel hat, heißt es, gewollt, »daß die
beruhigte Welt schon an dem Taufwasser einen ~Heiland~ erkennen solle.«
In dem Gedichte »Die Vision« wird endlich das achtzehnte Jahrhundert
vor Gottes Richterstuhl geladen, wird angeklagt, weil es, »stolz auf
seine Wissenschaften, die Dogmen verlacht hat, welche die Gesetze
und die guten Sitten bewahren,« und als es eine schüchterne Hoffnung
ausspricht, daß die Zukunft es in ein milderes Licht stellen werde,
wird das Verdammungsurtheil über dasselbe gesprochen, und das schuldige
Jahrhundert wird in den Abgrund geschleudert, noch bei seinem Sturze
von der unerbittlichen Stimme des Richters verfolgt.
Die Urtheile über Napoleon, welcher Buonaparte genannt wird,
entsprechen dem Standpunkte, unter welchem die Revolution erblickt
wird; er ist der Despot, der blutige Soldat, welcher Enghien ermordet
hat, und aber- und abermals wird mit Anspielung auf das Wappen der
Bourbons wiederholt, daß »Lilien besser als Lorbeern sind«. Als Freund
Enghien's und vertriebener Königssohn wird der Sohn Gustav's IV. Adolf
verherrlicht, der als vertriebener Repräsentant der gefallenen Throne
während der Restauration in Frankreich lebte (Buch III, Ode 5). Endlich
werden natürlich die Bourbonen selbst bis zu den Wolken erhoben. Alle
ihre Familienereignisse (Geburt, Taufe, Tod, Thronbesteigung, Salbung
eines Bourbons) werden als welterschütternde Begebenheiten behandelt.
Bei Gelegenheit des verwerflichen Krieges, den Frankreich im Dienste
der europäischen Reaktion und unter Chateaubriand's Einflusse in
Spanien führte, wird die Königsmacht nicht allein an und für sich
als ein Wunder verherrlicht, sondern der König wird ausdrücklich als
Kriegsherr geschildert, der sich auf die Macht des Schwertes stütze,
und es heißt, daß die Königsmacht unvermeidlich den Krieg zum Begleiter
habe:
+Il faut comme un soldat, qu'un prince ait une épée,
Il faut des factions quand l'astre impur a lui,
Que nuit et jour, bravant leur attente trompée,
Un glaive veille auprès de lui;
Ou que de son armée il se fasse un cortége,
Que son fier palais se protége
D'un camp au front étincelant;
~Car de la Royauté la Guerre est la compagne~,
On ne peut te briser, sceptre de Charlemagne,
Sans briser le fer de Roland!+
Es kann daher nicht Wunder nehmen, daß all' diese Oden Mottos aus der
Bibel, aus religiösen Gedichten, vor Allem aber aus Chateaubriand's
»Märtyrern« haben, welch' letztere Komposition ihre Zeit so stark
beherrscht, daß die jüngeren Dichter sogar eine Ehre darin setzen,
ganze Seiten daraus in Verse zu bringen (vgl. z. B. +Emile
Deschamps+: +Poésies+, Ausgabe von 1841, Seite 124, »+Une
page des martyrs+«, »+Autre+« +etc.+). Und wie Lamartine
seine Ode »Das Genie« an Bonald richtete, so widmet Hugo Chateaubriand
eine Ode gleichen Titels, worin es von ihm heißt, daß er »das doppelte
Martyrium des Genies und der Tugend« erleide. An Lamartine sind
mehrere Gedichte gerichtet -- Hugo schreibt, er wolle auf demselben
Streitwagen wie Dieser stehen, Lamartine solle die Lanze führen,
er wolle die Rosse lenken, -- und diese Gedichte gehören zu den
interessantesten, theils weil sie außerordentlich schön sind und von
Hugo's zugleich ehrerbietigem und brüderlichem Verhältnisse zu dem
älteren Dichter zeugen, theils weil in ihnen neben den religiösen und
socialen Erscheinungen ~ästhetische~ Gesichtspunkte hervortreten.
In all' diesen Gedichten zeigt sich, wie ernsthaft der junge Dichter
seinen Beruf aufgefaßt hat. Dieser Beruf wird überall als der des
Propheten bezeichnet. Ein Seher, ein Völkerhirt ist der Dichter, ja,
von Lamartine heißt es, man sollte glauben, Gott habe sich ihm von
Angesicht zu Angesicht offenbart. Aber in den Gedichten an Letzteren
sieht man am schärfsten, wie Hugo die Stellung und das Verhältnis
der neuen Poesie zu derjenigen des achtzehnten Jahrhunderts auffaßt.
Diese seine Auffassung hat eine überraschende Analogie mit der Art und
Weise, in welcher zu Anfang dieses Jahrhunderts Oehlenschläger und
seine Freunde ihre Stellung Baggesen gegenüber auffaßten. Man lese z.
B. das Gedicht »Die Lyra und die Harfe« (Buch IV, Ode 2). Die Lyra
bezeichnet die leichtsinnige und leichtfertige Poesie der vergangenen
Epoche, welche zum Lebensgenuß auffordert, Jupiter, Mars, Apollo und
Eros besingt und einen geistigen Epikuräismus lehrt; in den Tönen der
Harfe dagegen klingt die Ermahnung, zu wachen und zu beten, an den
Ernst des Lebens und an den Tod zu denken, seinen wankenden Bruder
zu unterstützen und ihm zu helfen. Das Gedicht ist »+M. Alph. de
L.+« gewidmet; schon das Wort Harfe mußte den Gedanken auf Lamartine
hinlenken. Man sieht hier in künstlerischen Formen und mit größerer
Bildung dieselbe geistige Bewegung, welche sich bei uns in Grundtvig's
frühesten Gedichten offenbart.
* * * * *
Aber diese Opposition wider die Vergangenheit führt uns zu einem
Punkte, bei dem wir etwas verweilen müssen, nämlich zu der Stellung
der neuen Schule zum Autoritätsprincip in der ~Literatur~, die ja
gerade Respekt für die Vergangenheit, für ihre Männer und ihre Formen
forderte.
Ich habe an früherer Stelle (Band I, S. 19.) bemerkt, daß die große
politische und sociale Revolution der Franzosen sich nicht auf die
schriftstellerische ~Form~ erstreckt habe. Was die Formen der
Literatur betrifft, so war dort keine Nothwendigkeit vorhanden, das
Autoritätsprincip wieder aufzurichten; denn es war dort niemals
gestürzt worden. In keiner Beziehung sind die Franzosen weniger
revolutionär, als auf dem literarischen Gebiete. Die französische
Akademie ist die einzige Institution im Lande, welche sich von
Richelieu's bis auf unsere Tage erhalten hat, und sie hat sich mit
demselben Namen und demselben Zweck, ja mit derselben Mitgliederzahl
erhalten. In der Literatur hieß das Autoritätsprincip die Klassicität,
und weit entfernt davon, durch die Revolution geschwächt zu werden,
hatte die Klassicität vielmehr neue Stärke während derselben gewonnen.
Die Revolution ist eine klassisch-französische Tragödie. Wie alle
andern französischen Trauerspiele, drapirt sie ihre Helden nach
griechischer und römischer Art; Dieselben ahmen in Stil und Sprache die
Republikaner der römischen Vorzeit nach, und es sind, charakteristisch
genug, die literarisch entwickeltsten und gebildetsten Helden der
Revolution, die Girondisten, welche das antike »Du« und die antike
Benennung »Bürger« wieder aufnehmen. Der Jakobiner stammt in direkter
Linie von Corneille und Racine ab: derselbe Toga-Stil, derselbe
oratorische Schwung, dieselbe Vorliebe für das Lakonische und Erhabene.
Der Jakobiner ist, wie er irgendwo, ich glaube, in einem französischen
Zeitungsartikel, scherzweise genannt worden ist, »ein klassisches
Thier«. Mit derselben Leidenschaft, mit welcher Cromwell's Soldaten
sich in alte Hebräer verwandelten, ihre Namen annahmen und ihre Psalmen
sangen, schufen die Franzosen der Revolutionszeit sich in antike Römer
um, und wenn der Jakobiner David, Robespierre's intimer Freund, seinen
Platz in der gesetzgebenden Versammlung verließ, um auf der Leinwand
die Horatier oder Brutus darzustellen, welche 1791 ausgestellt wurden,
so konnte er ohne Weiteres seine Umgebungen als Modell benutzen; er
brauchte als Maler keinen Schritt aus seiner Zeit herauszugehen.
Ganz wie die klassische französische Tragödie, als sie entstand, es
verschmähte, auf dem eigenen historischen Grunde des Landes zu bauen,
und durch einen Bruch mit der ganzen historischen Tradition Frankreichs
ihre Scene nach dem fernen Rom in dem fernen, abstrakt aufgefaßten
Alterthume verlegte, so hatte die Revolution ohne Rücksicht auf die
gegebenen historischen Voraussetzungen, auf Frankreich, wie es war
und vorlag, das ferne, abstrakt aufgefaßte Alterthum und dessen unter
so ganz andern Verhältnissen entstandene Republiken zum unmittelbaren
Muster genommen. Die neuen Gracchen und Horatier kopirten die alten.
Madame Roland's Briefe an Buzot haben, wie oft bemerkt worden ist, eine
römische Hoheit in ihrem Stile. Die Damen des Direktoriums nahmen,
selbst in ihrer Tracht, bald Cornelia, bald Aspasia zum Muster. In
Napoleon's ersten Briefen an Josephine fühlt man die sprachliche
Einwirkung römischer Vorbilder, und selbst als er keines Vorbildes mehr
bedarf, ist seine Ausdrucksweise klassisch, wie sein Profil. Auch sein
Geschmack war klassisch: man kennt seine Vorliebe für »die Regeln«
und für Corneille. Selbst die Schriftsteller, welche unter seiner
Regierung, wie Raynouard, einen Anlauf zu einer Art von Opposition
nehmen, halten sich streng an die klassische Spur. Wer Werner's »Söhne
des Thales« mit seinen »+Les templiers+« vergleicht, wird erstaunen,
wie verschiedenartig ein und derselbe Stoff aufgefaßt werden kann. Eben
so mystisch und unverständlich, ebenso überspannt und phantastisch,
wie der deutsche Dichter in der Behandlung seines Gegenstandes ist,
ebenso ordentlich und regelrecht ist der französische mit seinen
reglementirten Alexandrinern, seinem König und seiner Königin, seinen
fünf Akten und seinen drei Einheiten. Das Stück ist eine Art von
Proceß zwischen Staat und Kirche; der König plaidirt ganz regelrecht
seine Sache, die Tempelherren dann ganz regelrecht die ihrige, worauf
sie ganz regelrecht verbrannt werden -- regelrecht, denn wir sehen
selbstverständlich so Wenig, wie möglich, davon und von Dem, was
ihm vorausgeht, und hören es nur in einem der langen Schlußberichte
mittheilen, welche schon bei Euripides die Katastrophe enthalten. Und
die Versform ist hier noch dieselbe, welche von jenem Unheilstifter
Boileau dekretirt wurde. Der Sinn des Satzes, welcher durch die Cäsur
in zwei Hälften getheilt wird, endigt mit dem Verse, und die Verse
gleichen einander, wie eine Dreierbretzel einer andern Dreierbretzel
gleicht. Sie haben weder Harmonie, noch Fluß, noch Rhythmus, noch Reim;
denn »+l'armes+« und »+armes+«, »+époux+« und »+coups+«, »+souffrir+«
und »+mourir+« sind keine Reime. Die Verse sind wirbellose Weichthiere,
und haben auch das mit den Weichthieren gemein, daß sie, wenn man sie
mittendurch schneidet, dadurch kaum minder lebendig erscheinen.
Einige der hervorragendsten Prosa-Schriftsteller haben denn auch in
ihrer Form eine vollständige Aehnlichkeit mit ihren verhaßtesten
Gegnern. Bonald's kalte, demonstrirende Sprachform, seine Sucht,
Alles auf Formeln zurückführen zu wollen, seine Prätensionen einer
mathematisch sichern Beweisführung kennzeichnen ihn deutlich genug als
ein Kind desselben achtzehnten Jahrhunderts, das Condillac erzogen
hat, und als Produkt desselben Zeitgeistes, den er bekämpfen wollte.
Der Unterschied ist nur, daß Condillac eben so klar und logisch,
wie Bonald willkürlich und inkonsequent ist. Aber sowohl diese
Prosa, wie jene Poesie hat einen gemeinsamen Charakterzug, welcher
die ganze Form beherrscht, nämlich das ~Raisonnement~. Gegen
diesen Herrscher macht die Literatur zum ersten Male Revolution durch
Frau von Staël's Stimmungsstil und Chateaubriand's farbige Prosa.
Stimmung und Farbe, Das waren die zwei großen Verbannten, welche
lange fern gewesen waren und erst jetzt zurückkehrten. Und seltsam
genug gelangt Chateaubriand nicht nur durch sein Talent, sondern
selbst durch sein System dazu, sich wider das Autoritätsprincip in
der Literatur zu empören, das Princip, welches er eben durch die
Literatur zur Geltung bringen wollte. Denn seit der Zeit Ludwig's XIV.
hatte die Poesie ihre Inspirationen im heidnischen Alterthum und der
heidnischen Mythologie gesucht, und dies Heidenthum war hier klassisch
geworden. Jetzt dagegen forderte er die Dichter auf, ihre eigenen und
die Augen und Ohren ihrer Landsleute für die ganz entgegengesetzte
Poesie des Christenthumes zu öffnen, und kam solchermaßen ~von
wegen der religiösen Ueberlieferung in Streit mit der literarischen
Tradition~. Er ist zu gleicher Zeit neu durch seine literarischen
Principien und veraltet durch seine socialen und politischen Ideen,
eine Gestalt mit einem Doppelantlitz, bei der alle modernen Stimmungen
in poetischem Ausdruck hervorbrechen unter einer unbeweglichen Maske
des Respekts vor allen officiellen Autoritäten der Vergangenheit.
Besonders durch seine Form ist er ein Romantiker vor der Romantik. Als
daher zuerst Lamartine, dann Hugo nach seinem Beispiele die heidnische
Mythologie verlassen und ihren Stoff aus der christlichen entnehmen,
steht die Mitwelt ihnen eine Zeitlang zweifelnd gegenüber, ungewiß,
ob sie in diesen Bestrebungen, die Heiligkeit der Religion auf neuen
Wegen geltend zu machen, einen konservativen oder einen jeder Regel
trotzenden Geist erblicken soll, bis endlich nach und nach der Keim zu
einer Umstürzung des Autoritätsprincips, welcher in dem literarischen
Ausgangspunkte lag, sich so kräftig entfaltet, daß die neue Schule ganz
ihre Physiognomie verändert.
* * * * *
Es ist interessant, die Entwicklungsstadien in Victor Hugo's
verschiedenen Vorreden zu seinen Oden zu verfolgen. In der ersten (von
1822) erklärt der junge Dichter in wenigen Zeilen, daß wahre Poesie nur
von den monarchischen Ideen und dem religiösen Glauben aus beurtheilt
werden kann. Erst das neue Jahrhundert, meint er, hat der Welt die
Wahrheit offenbart, daß die Poesie ~nicht auf der Form der Ideen,
sondern auf den Ideen selber~ beruhe. In der zweiten Ausgabe (vom
selben Jahre) entwickelt er dann weiter, daß es gelte, die verblichenen
und falschen Farben der heidnischen Mythologie durch die neuen und
wahren Farben der christlichen Theogonie zu ersetzen. Es gilt, die Ode
die strenge, tröstende und religiöse Sprache reden zu lassen, deren
eine alte Gesellschaft, welche taumelnd »die Orgien des Atheismus und
der Anarchie« verläßt, so dringend bedarf.
* * * * *
Was er aber besonders wünscht, ist, daß man ihm nicht die Prätension
zutraue, »~eine Bahn brechen oder eine Kunstform schaffen zu
wollen~.« In der Vorrede von 1824 wird dieselbe Versicherung in
höchst bezeichnenden Ausdrücken wiederholt, aber man fühlt, daß der
junge Dichter einer Kritik gegenübersteht, welche mißtrauisch seinen
Weg verfolgt, und daß das Stichwort »romantisch« als gleichbedeutend
mit Uebertreter der Regeln der Klassicität schon ihm zum Vorwurfe
gemacht worden ist. Er bemüht sich eifrig, seine literarische
Orthodoxie darzuthun: Was man bedürfe, sei nicht Neuheit, sondern
Wahrheit. Dies Bedürfnis will er befriedigen. Der Geschmack, »welcher
Nichts anders ist, als die ~Autorität~ in der Literatur«, zeigt
ihm jedoch gerade, daß Werke, welche wahr in Betreff des Inhalts sind,
auch wahr sein müssen in Betreff der Form. Hiebei gelangt er zu dem
Begehren von »Lokalfarben«, welchem die klassischen Schriftsteller nur
unzureichend genügt haben.[16] Uebrigens müsse man selbstverständlich
die Regeln, welche Boileau der Sprache auferlegt habe,
»~religiös~« befolgen. -- Vom Dichter lehrt er, daß er den Völkern
wie eine Lichtsäule voranschreiten und sie zu den großen Principien der
~Ordnung~, Moral und Ehre ~zurück~ führen müsse. Der Mangel
im Jahrhundert Ludwig's des »Großen« sei der, daß die Schriftsteller
damals nicht das Christenthum statt der heidnischen Götter anriefen.
Hätten sie es gethan, so würde, meint er naiv, »der Triumph der
sophistischen Schriften« im achtzehnten Jahrhundert weit schwieriger
gewesen sein. Was würde aus der Philosophie geworden sein, wenn Gottes
Sache vom Genie, statt, wie jetzt, nur von der Tugend vertheidigt
worden wäre! Er verwahrt sich aus allen Kräften gegen die Bezeichnung
»romantisch«. Er bekennt, daß er für sein Theil »völlig unwissend
darüber sei, was man unter klassischer und romantischer Kunstform
verstehe,« und im Gegensatz zu all' dem Geschwätze, das zu jener Zeit
darüber vorgebracht wurde, erklärt er die ganze Eintheilung für leer
und bedeutungslos mit den gesunden Worten: »Es ist anerkannt, daß jede
Literatur ein stärkeres oder schwächeres Gepräge von dem Klima, den
Sitten und der Geschichte des Volkes empfängt, dessen Ausdruck sie
ist. David, Homer, Virgil, Tasso, Milton und Corneille, diese Männer,
von welchem jeder eine Poesie und ein Volk repräsentirt, haben Nichts
anders mit einander gemein, als das Genie«, lassen sich folglich nicht
in klassische und romantische Geister eintheilen. Er widerspricht der
Aeußerung, daß die literarische Revolution (augenscheinlich diejenige
Chateaubriand's) ein Resultat der politischen Revolution sei. »Die
gegenwärtige Literatur kann zum Theil das Resultat der Revolution sein,
ohne deshalb ihr Ausdruck zu sein. Die Gesellschaft der Revolutionszeit
hat ihre Literatur gehabt, ~so unschön und thöricht sie ist~.
Jene Literatur und jene Gesellschaft sind mit einander gestorben und
werden nicht wieder aufleben. Die ~Ordnung~ wird von allen Seiten
her in den Institutionen wiedergeboren, sie wird gleichfalls in der
Literatur wiedergeboren ... Wie die Revolution von schriftstellerischen
Erzeugnissen ausging, so ist die gegenwärtige Literatur ~der
antecipirte Ausdruck für die religiöse und monarchische
Gesellschaft~, die ohne Zweifel aus jenen Ruinen erstehen wird.«
Hugo täuschte sich: jene Literatur war eben der genaueste Ausdruck des
Geisteslebens ihrer Zeit, und die literarischen Reformversuche, welche
so große Bekümmernis erweckten, waren in Wirklichkeit die Vorläufer
einer literarischen Umwälzung. Denn sie vernichteten den Glauben an die
Autorität als Autorität, d. h. an Boileau. Von dem Augenblick an, wo
man einmal entdeckt hatte, daß es selbst in dieser Sonne Flecken gebe,
konnte der Zweifel nicht mehr auf die wenigen Punkte eingeschränkt
werden, auf denen er sich zuerst bescheiden und vorsichtig hervorgewagt
hatte. Die literarische Tradition war ein Princip; man mußte dasselbe
annehmen oder verwerfen. In der vorletzten Vorrede Hugo's zu den Oden
(aus dem Jahre 1826) fühlt man, wie seine Reflexion, die sich beständig
um den Lieblingsbegriff jener Zeit, »die Ordnung«, dreht, auf dem
Sprunge steht, ihn von den literarischen Ufern hinweg und aufs offene
Meer hinaus zu treiben. Er hat jetzt entdeckt, daß die Ordnung doch
etwas Anderes ist, als diejenige Regelmäßigkeit, welche durch Zucht und
Zwang erzielt wird. In einem Vergleich, der für einen Jüngling nahe
liegt, welcher, wie er, in der Nähe von Versailles erzogen worden ist,
und dessen Kindheitslektüre die Schilderungen Chateaubriand's von
den reichen Landschaften Nordamerikas gewesen sind, denkt er sich den
Garten von Versailles mit seinen zu regelmäßigen Figuren geschorenen
Bäumen neben einem Urwalde in der neuen Welt und ruft aus: »Wir wollen
nicht fragen: wo ist hier die Pracht, wo die Größe oder die Schönheit?
sondern einfach: wo ist die ~Ordnung~ und wo die Unordnung?« Er
sieht jetzt ein, daß die Regelmäßigkeit nur die äußere Form betrifft,
daß aber die Ordnung aus dem Grunde der Dinge selbst hervorgeht und
eine Folge der intelligenten Vertheilung ihrer Elemente ist. »Man ist,«
sagt er, »nicht klassisch, weil man sklavisch den Spuren folgt, welche
Andere dem Wege aufgedrückt haben.«
* * * * *