ewigen Ruhm Gebracht, dass seinen Namen dies Geschichtswerk traegt, sein
Handbuch dem Koenig Nikomedes III. (663? - 679 91 - 75) von Bithynien:
Dass, wie die Leute sagen, koenigliche Huld Von allen jetzigen Koenigen
nur du erzeigst, Dies zu erproben an mir selbst, entschloss ich mich,
Zu kommen und zu sehen, was ein Koenig sei. Bestaerkt in diesem durch
Apolls Orakelwort, Nah' ich mich billig deinem fast, auf deinen Wink,
Zu der Gelehrten insgemein gewordnen Herd.
------------------------------------------------- Die literarische
Tendenz dieser Zeit war keine einfache und konnte es nicht sein, da
die Zeit selbst zwischen der alten und der neuen Weise geteilt war.
Dieselben Richtungen, die auf dem politischen Gebiet sich bekaempften,
die national-italische der Konservativen, die hellenisch-italische oder,
wenn man will, kosmopolitische der neuen Monarchie, haben auch auf
dem literarischen ihre Schlachten geschlagen. Jene lehnt sich auf die
aeltere lateinische Literatur, die auf dem Theater, in der Schule und
in der gelehrten Forschung mehr und mehr den Charakter der Klassizitaet
annimmt. Mit minderem Geschmack und staerkerer Parteitendenz, als die
scipionische Epoche bewies, werden jetzt Ennius, Pacuvius und namentlich
Plautus in den Himmel erhoben. Die Blaetter der Sibylle steigen im
Preise, je weniger ihrer werden; die relative Nationalitaet und relative
Produktivitaet der Dichter des sechsten Jahrhunderts wurde nie lebhafter
empfunden als in dieser Epoche des ausgebildeten Epigonentums, die in
der Literatur ebenso entschieden wie in der Politik zu dem Jahrhundert
der Hannibalskaempfer hinaufsah als zu der goldenen, leider
unwiederbringlich dahingegangenen Zeit. Freilich war in dieser
Bewunderung der alten Klassiker ein guter Teil derselben Hohlheit und
Heuchelei, die dem konservativen Wesen dieser Zeit ueberhaupt eigen
sind, und die Zwischengaenger mangelten auch hier nicht. Cicero zum
Beispiel, obwohl in der Prosa einer der Hauptvertreter der modernen
Tendenz, verehrte dennoch die aeltere nationale Poesie ungefaehr
mit demselben anbruechigen Respekt, welchen er der aristokratischen
Verfassung und der Auguraldisziplin zollte; "der Patriotismus erfordert
es", heisst es bei ihm, "lieber eine notorisch elende Uebersetzung
des Sophokles zu lesen als das Original". Wenn also die moderne, der
demokratischen Monarchie verwandte literarische Richtung selbst unter
den rechtglaeubigen Enniusbewunderern stille Bekenner genug zaehlte,
so fehlte es auch schon nicht an dreisteren Urteilern, die mit der
einheimischen Literatur ebenso unsaeuberlich umgingen wie mit der
senatorischen Politik. Man nahm nicht bloss die strenge Kritik der
scipionischen Epoche wieder auf und liess den Terenz nur gelten, um
Ennius und mehr noch die Ennianisten zu verdammen, sondern die juengere
und verwegenere Welt ging weit darueber hinaus und wagte es schon,
wenn auch nur noch in ketzerischer Auflehnung gegen die literarische
Orthodoxie, den Plautus einen rohen Spassmacher, den Lucilius einen
schlechten Verseschmied zu heissen. Statt auf die einheimische lehnt
sich diese moderne Richtung vielmehr auf die neuere griechische
Literatur oder den sogenannten Alexandrinismus. Es kann nicht umgangen
werden, von diesem merkwuerdigen Wintergarten hellenischer Sprache und
Kunst hier wenigstens so viel zu sagen, als fuer das Verstaendnis der
roemischen Literatur dieser und der spaeteren Epochen erforderlich
ist. Die alexandrinische Literatur ruht auf dem Untergang des reinen
hellenischen Idioms, das seit der Zeit Alexanders des Grossen im Leben
ersetzt ward durch einen verkommenen, zunaechst aus der Beruehrung des
makedonischen Dialekts mit vielfachen griechischen und barbarischen
Staemmen hervorgegangenen Jargon; oder genauer gesagt, die
alexandrinische Literatur ist hervorgegangen aus dem Ruin der
hellenischen Nation ueberhaupt, die, um die alexandrinische
Weltmonarchie und das Reich des Hellenismus zu begruenden, in ihrer
volkstuemlichen Individualitaet untergehen musste und unterging.
Haette Alexanders Weltreich Bestand gehabt, so wuerde an die Stelle
der ehemaligen nationalen und volkstuemlichen eine nur dem Namen nach
hellenische, wesentlich denationalisierte und gewissermassen von oben
herab ins Leben gerufene, aber allerdings die Welt beherrschende,
kosmopolitische Literatur getreten sein; indes wie der Staat Alexanders
mit seinem Tode aus den Fugen wich, gingen auch die Anfaenge der ihm
entsprechenden Literatur rasch zugrunde. Die griechische Nation aber
gehoerte darum nicht weniger mit allem, was sie gehabt, mit ihrer
Volkstuemlichkeit, ihrer Sprache, ihrer Kunst, der Vergangenheit an. Nur
in einem verhaeltnismaessig engen Kreis nicht von Gebildeten, die es
als solche nicht mehr gab, sondern von Gelehrten wurde die griechische
Literatur noch als tote gepflegt, ihr reicher Nachlass in wehmuetiger
Freude oder trockener Gruebelei inventarisiert und auch wohl das
lebendige Nachgefuehl oder die tote Gelehrsamkeit bis zu einer
Scheinproduktivitaet gesteigert. Diese posthume Produktivitaet ist der
sogenannte Alexandrinismus. Er ist wesentlich gleichartig derjenigen
Gelehrtenliteratur, welche, abstrahierend von den lebendigen romanischen
Nationalitaeten und ihren vulgaeren Idiomen, in einem philologisch
gelehrten, kosmopolitischen Kreise als kuenstliche Nachbluete des
untergegangenen Altertums waehrend des fuenfzehnten und sechzehnten
Jahrhunderts erwuchs; der Gegensatz zwischen dem klassischen und dem
Vulgaergriechisch der Diadochenzeit ist wohl minder schroff, aber nicht
eigentlich ein anderer als der zwischen dem Latein des Manutius und
dem Italienischen Macchiavellis. Italien hatte bisher sich gegen den
Alexandrinismus im wesentlichen ablehnend verhalten. Die relative
Bluetezeit desselben ist die Zeit kurz vor und nach dem Ersten
Punischen Krieg; dennoch schlossen Naevius, Ennius, Pacuvius und schloss
ueberhaupt die gesamte nationalroemische Schriftstellerei bis hinab auf
Varro und Lucretius in allen Zweigen poetischer Produktion, selbst das
Lehrgedicht nicht ausgenommen, nicht an ihre griechischen Zeitgenossen
oder juengsten Vorgaenger sich an, sondern ohne Ausnahme an Homer,
Euripides, Menandros und die anderen Meister der lebendigen und
volkstuemlichen griechischen Literatur. Die roemische Literatur ist
niemals frisch und national gewesen; aber solange es ein roemisches Volk
gab, griffen seine Schriftsteller instinktmaessig nach lebendigen und
volkstuemlichen Mustern und kopierten, wenn auch nicht immer aufs
beste noch die besten, doch wenigstens Originale. Die ersten roemischen
Nachahmer - denn die geringen Anfaenge aus der marianischen Zeit
koennen kaum mitgezaehlt werden - fand die nach Alexander entstandene
griechische Literatur unter den Zeitgenossen Ciceros und Caesars; und
nun griff der roemische Alexandrinismus mit reissender Schnelligkeit
um sich. Zum Teil ging dies aus aeusserlichen Ursachen hervor. Die
gesteigerte Beruehrung mit den Griechen, namentlich die haeufigen
Reisen der Roemer in die hellenischen Landschaften und die Ansammlung
griechischer Literaten in Rom, verschafften natuerlich der griechischen
Tagesliteratur, den zu jener Zeit in Griechenland gangbaren epischen und
elegischen Poesien, Epigrammen und milesischen Maerchen, auch unter den
Italikern ein Publikum. Indem ferner die alexandrinische Poesie, wie
frueher dargestellt ward, in dem italischen Jugendunterricht sich
festsetzte, wirkte dies auf die lateinische Literatur um so mehr
zurueck, als diese von der hellenischen Schulbildung zu allen Zeiten
wesentlich abhaengig war und blieb. Es findet sich hier sogar eine
unmittelbare Anknuepfung der neuroemischen an die neugriechische
Literatur: der schon genannte Parthenios, einer der bekannteren
alexandrinischen Elegiker, eroeffnete, es scheint um 700 (54), eine
Literatur- und Poesieschule in Rom, und es sind noch die Exzerpte
vorhanden, in denen er Stoffe fuer lateinische erotisch-mythologische
Elegien nach dem bekannten alexandrinischen Rezept einem seiner
vornehmen Schueler an die Hand gab. Aber es waren keineswegs bloss diese
zufaelligen Veranlassungen, die den roemischen Alexandrinismus ins Leben
riefen; er war vielmehr ein vielleicht nicht erfreuliches, aber durchaus
unvermeidliches Erzeugnis der politischen und nationalen Entwicklung
Roms. Einerseits loeste, wie Hellas im Hellenismus, so jetzt Latium im
Romanismus sich auf; die nationale Entwicklung Italiens ueberwuchs und
zersprengte sich in ganz aehnlicher Weise in Caesars Mittelmeer - wie
die hellenische in Alexanders Ostreich. Wenn andererseits das neue
Reich darauf beruhte, dass die maechtigen Stroeme der griechischen
und lateinischen Nationalitaet, nachdem sie Jahrtausende hindurch in
parallelen Betten geflossen, nun endlich zusammenfielen, so musste
auch die italische Literatur nicht bloss wie bisher an der griechischen
ueberhaupt einen Halt suchen, sondern eben mit der griechischen
Literatur der Gegenwart, das heisst mit dem Alexandrinismus sich
ins Niveau setzen. Mit dem schulmaessigen Latein, der geschlossenen
Klassikerzahl, dem exklusiven Kreise der klassikerlesenden "Urbanen" war
die volkstuemliche lateinische Literatur tot und zu Ende; es
entstand dafuer eine durchaus epigonenhafte, kuenstlich grossgezogene
Reichsliteratur, die nicht auf einer bestimmten Volkstuemlichkeit ruhte,
sondern in zweien Sprachen das allgemeine Evangelium der Humanitaet
verkuendigte und geistig durchaus und bewusst von der hellenischen,
sprachlich teils von dieser, teils von der altroemischen Volksliteratur
abhing. Es war dies kein Fortschritt. Die Mittelmeermonarchie Caesars
war wohl eine grossartige und, was mehr ist, eine notwendige Schoepfung;
aber sie war von oben herab ins Leben gerufen und darum nichts in ihr
zu finden von dem frischen Volksleben, von der uebersprudelnden
Nationalkraft, wie sie juengeren, beschraenkteren, natuerlicheren
Gemeinwesen eigen sind, wie noch der Staat Italien des sechsten
Jahrhunderts sie hatte aufzeigen koennen. Der Untergang der italischen
Volkstuemlichkeit, abgeschlossen in Caesars Schoepfung, brach der
Literatur das Herzblatt aus. Wer ein Gefuehl hat fuer die innige
Wahlverwandtschaft der Kunst und der Nationalitaet, der wird stets sich
von Cicero und Horaz ab zurueck zu Cato und Lucretius wenden; und
nur die, freilich auf diesem Gebiete verjaehrte, schulmeisterliche
Auffassung der Geschichte wie der Literatur hat es vermocht, die mit
der neuen Monarchie beginnende Kunstepoche vorzugsweise die goldene
zu heissen. Aber wenn der roemisch-hellenische Alexandrinismus der
caesarischen und augusteischen Zeit zurueckstehen muss hinter der,
wie immer unvollkommenen, aelteren nationalen Literatur, so ist er
andererseits dem Alexandrinismus der Diadochenzeit ebenso entschieden
ueberlegen wie Caesars Dauerbau der ephemeren Schoepfung Alexanders.
Es wird spaeter darzustellen sein, dass die augustische Literatur,
verglichen mit der verwandten der Diadochenzeit, weit minder eine
Philologen- und weit mehr eine Reichsliteratur gewesen ist als diese und
darum auch in den hoeheren Kreisen der Gesellschaft weit dauernder und
weit allgemeiner als jemals der griechische Alexandrinismus gewirkt
hat. Nirgends sah es truebseliger aus als in der Buehnenliteratur.
Trauerspiel wie Lustspiel waren in der roemischen Nationalliteratur
bereits vor der gegenwaertigen Epoche innerlich abgestorben. Neue
Stuecke wurden nicht mehr gespielt. Dass noch in der sullanischen Zeit
das Publikum dergleichen zu sehen erwartete, zeigen die dieser
Zeit angehoerigen Wiederauffuehrungen Plautinischer Komoedien mit
gewechselten Titeln und Personennamen, wobei die Direktion wohl
hinzufuegte, dass es besser sei, ein gutes altes, als ein schlechtes
neues Stueck zu sehen. Davon hatte man denn nicht weit zu der voelligen
Einraeumung der Buehne an die toten Poeten, die wir in der ciceronischen
Zeit finden und der der Alexandrinismus sich gar nicht widersetzte.
Seine Produktivitaet auf diesem Gebiete war schlimmer als keine. Eine
wirkliche Buehnendichtung hat die alexandrinische Literatur nie gekannt;
nur das Afterdrama, das zunaechst zum Lesen, nicht zur Auffuehrung
geschrieben ward, konnte durch sie in Italien eingebuergert werden, und
bald fingen denn diese dramatischen Jamben auch an, in Rom ebenso wie in
Alexandreia zu grassieren und namentlich das Trauerspielschreiben unter
den stehenden Entwicklungskrankheiten zu figurieren. Welcher Art diese
Produktionen waren, kann man ungefaehr danach bemessen, dass Quintus
Cicero, um die Langeweile des gallischen Winterquartiers homoeopathisch
zu vertreiben, in sechzehn Tagen vier Trauerspiele verfertigte. Einzig
in dem "Lebensbild" oder dem Mimus verwuchs der letzte noch
gruenende Trieb der nationalen Literatur, die Atellanenposse, mit
den ethologischen Auslaeufern des griechischen Lustspiels, die der
Alexandrinismus mit groesserer poetischer Kraft und besserem Erfolg als
jeden anderen Zweig der Poesie kultivierte. Der Mimus ging hervor aus
den seit langem ueblichen Charaktertaenzen zur Floete, die teils bei
anderen Gelegenheiten, namentlich zur Unterhaltung der Gaeste waehrend
der Tafel, teils besonders im Parterre des Theaters waehrend der
Zwischenakte aufgefuehrt wurden. Es war nicht schwer, aus diesen
Taenzen, bei denen die Rede wohl laengst gelegentlich zur Hilfe genommen
ward, durch Einfuehrung einer geordneteren Fabel und eines regelrechten
Dialogs kleine Komoedien zu machen, die jedoch von dem frueheren
Lustspiel und selbst von der Posse sich doch dadurch noch wesentlich
unterschieden, dass der Tanz und die von solchem Tanz unzertrennliche
Laszivitaet hier fortfuhren, eine Hauptrolle zu spielen, und dass der
Mimus, als nicht eigentlich auf den Brettern, sondern im Parterre zu
Hause, jede szenische Idealisierung wie die Gesichtsmasken und die
Theaterschuhe, beiseite warf und, was besonders wichtig war, die
Frauenrollen auch von Frauen darstellen liess. Dieser neue Mimus, der
zuerst um 672 (82) auf die hauptstaedtische Buehne gekommen zu sein
scheint, verschlang bald die nationale Harlekinade, mit der er ja in den
wesentlichsten Beziehungen zusammenfiel, und ward als das gewoehnliche
Zwischen- und namentlich Nachspiel neben den sonstigen Schauspielen
verwendet ^4. Die Fabel war natuerlich noch gleichgueltiger, lockerer
und toller als in der Harlekinade; wenn es nur bunt herging, so fragte
das Publikum nicht, warum es lachte, und rechtete nicht mit dem
Poeten, der, statt den Knoten zu loesen, ihn zerhieb. Die Sujets waren
vorwiegend verliebter Art, meistens von der frechsten Sorte; gegen den
Ehemann zum Beispiel nahmen Poet und Publikum ohne Ausnahme Partei und
die poetische Gerechtigkeit bestand in der Verhoehnung der guten Sitte.
Der kuenstlerische Reiz beruhte ganz wie bei der Atellane auf der
Sittenmalerei des gemeinen und gemeinsten Lebens, wobei die laendlichen
Bilder vor denen des hauptstaedtischen Lebens und Treibens zuruecktreten
und der suesse Poebel von Rom, ganz wie in den gleichartigen
griechischen Stuecken der von Alexandreia, aufgefordert wird, sein
eigenes Konterfei zu beklatschen. Viele Stoffe sind dem Handwerkerleben
entnommen: es erscheinen der auch hier unvermeidliche 'Walker', dann
'Der Seiler', 'Der Faerber, 'Der Salzmann', 'Die Weberinnen', 'Der
Hundejunge'; andere Stuecke geben Charakterfiguren: 'Der Vergessliche',
'Das Grossmaul', 'Der Mann von 100000 Sesterzen' ^5; oder Bilder
des Auslandes: 'Die Etruskerin', 'Die Gallier', 'Der Kretenser',
'Alexandreia'; oder Schilderungen von Volksfesten: 'Die Compitalien',
'Die Saturnalien', 'Anna Perenna', 'Die warmen Baeder'; oder
travestierte Mythologie: 'Die Fahrt in die Unterwelt', 'Der Arverner
See'. Treffende Schlagwoerter und kurze, leicht behalt- und anwendbare
Gemeinsprueche sind willkommen; aber auch jeder Unsinn hat von selber
das Buergerrecht: in dieser verkehrten Welt wird Bacchus um Wasser, die
Quellnymphe um Wein angegangen. Sogar von den auf dem roemischen Theater
sonst so streng untersagten politischen Anspielungen finden in diesen
Mimen sich einzelne Beispiele ^6. Was die metrische Form anlangt, so
gaben sich diese Poeten, wie sie selber sagen, "nur maessige Muehe mit
dem Versemass"; die Sprache stroemte selbst in den zur Veroeffentlichung
redigierten Stuecken ueber von Vulgaerausdruecken und gemeinen
Wortbildungen. Es ist, wie man sieht, der Mimus wesentlich nichts als
die bisherige Posse; nur dass die Charaktermasken und die stehende
Szenerie von Atella sowie das baeuerliche Gepraege wegfaellt und dafuer
das hauptstaedtische Leben in seiner grenzenlosen Freiheit und Frechheit
auf die Bretter kommt. Die meisten Stuecke dieser Art waren ohne Zweifel
fluechtigster Natur und machten nicht Anspruch auf einen Platz in
der Literatur; die Mimen aber des Laberius, voll drastischer
Charakterzeichnung und sprachlich und metrisch in ihrer Art
meisterlich behandelt, haben in derselben sich behauptet und auch der
Geschichtschreiber muss es bedauern, dass es uns nicht mehr vergoennt
ist, das Drama der republikanischen Agonie in Rom mit seinem
grossen attischen Gegenbild zu vergleichen.
---------------------------------------------------- ^4 Dass der Mimus
zu seiner Zeit an die Stelle der Atellane getreten sei, bezeugt Cicero
(ad fam. 9 16); damit stimmt ueberein, dass die Mimen und Miminnen
zuerst um die sullanische Zeit hervortreten (Rhet. Her. 1, 14, 24; 2,
13, 19; Atta com. 1 Ribbeck.; Plin. nat. 7, 48, 158; Plut. Sull. z. 36).
Uebrigens wird die Bezeichnung mimus zuweilen ungenau von dem Komoeden
ueberhaupt gebraucht. So war der bei der Apollonischen Festfeier 542/43
212/211 auftretende mimus (Festus v. salva res est; vgl. Cic. De orat.
2, 59, 242) offenbar nichts als ein Schauspieler der palliata, denn fuer
wirkliche Mimen im spaetem Sinn ist in dieser Zeit in der roemischen
Theaterentwicklung kein Raum. Zu dem Mimus der klassischen griechischen
Zeit, prosaischen Dialogen, in denen Genrebilder, namentlich laendliche,
dargestellt wurden, hat der roemische Mimus keine naehere Beziehung.
^5 Mit dem Besitz dieser Summe, wodurch man in die erste Stimmklasse
eintritt und die Erbschaft dem Voconischen Gesetz unterworfen wird,
ist die Grenze ueberschritten, welche die geringen (tenuiores) von den
anstaendigen Leuten scheidet. Darum fleht auch der arme Klient Catulls
(23, 26) die Goetter an, ihm zu diesem Vermoegen zu verhelfen. ^6 In
Laberius' 'Fahrt in die Unterwelt' tritt allerlei Volk auf, das Wunder
und Zeichen gesehen hat; dem einen ist ein Ehemann mit zwei Frauen
erschienen, worauf der Nachbar meint, das sei ja noch aerger als das
kuerzlich von einem Wahrsager erblickte Traumgesicht von sechs Aedilen.
Naemlich Caesar wollte - nach dem Klatsch der Zeit - die Vielweiberei
in Rom einfuehren (Suet. Caes. 82) und ernannte in der Tat statt vier
Aedilen deren sechs. Man sieht auch hieraus, dass Laberius
Narrenrecht zu ueben und Caesar Narrenfreiheit zu gestatten verstand.
---------------------------------------------------- Mit der Nichtigkeit
der Buehnenliteratur Hand in Hand geht die Steigerung des Buehnenspiels
und der Buehnenpracht. Dramatische Vorstellungen erhielten ihren
regelmaessigen Platz im oeffentlichen Leben nicht bloss der Hauptstadt,
sondern auch der Landstaedte; auch jene bekam nun endlich durch Pompeius
ein stehendes Theater (699 55) und die kampanische Sitte, waehrend des
in alter Zeit stets unter freiem Himmel stattfindenden Schauspiels zum
Schutze der Spieler und der Zuschauer Segeldecken ueber das Theater zu
spannen, fand ebenfalls jetzt Eingang in Rom (676 78). Wie derzeit
in Griechenland nicht die mehr als blassen Siebengestirne der
alexandrinischen Dramatiker, sondern das klassische Schauspiel, vor
allem die Euripideische Tragoedie in reichster Entfaltung szenischer
Mittel die Buehne behauptete, so wurden auch in Rom zu Ciceros Zeit
vorzugsweise die Trauerspiele des Ennius, Pacuvius und Accius, die
Lustspiele des Plautus gegeben. Wenn der letztere in der vorigen Periode
durch den geschmackvolleren, aber an komischer Kraft freilich geringeren
Terenz verdraengt worden war, so wirkten jetzt Roscius und Varro, das
heisst das Theater und die Philologie zusammen, um ihm eine aehnliche
Wiederaufstehung zu bereiten, wie sie Shakespeare durch Garrick und
Johnson widerfuhr; und auch Plautus hatte dabei von der gesunkenen
Empfaenglichkeit und der unruhigen Hast des durch die kurzen und
lotterigen Possen verwoehnten Publikums zu leiden, so dass die Direktion
die Laenge der Plautinischen Komoedien zu entschuldigen, ja vielleicht
auch zu streichen und zu aendern sich genoetigt sah. Je beschraenkter
das Repertoire war, desto mehr richtete sich sowohl die Taetigkeit des
dirigierenden und exekutierenden Personals, als auch das Interesse des
Publikums auf die szenische Darstellung der Stuecke. Kaum gab es in Rom
ein eintraeglicheres Gewerbe als das des Schauspielers und der Taenzerin
ersten Ranges. Das fuerstliche Vermoegen des tragischen Schauspielers
Aesopus ward bereits erwaehnt; sein noch hoeher gefeierter Zeitgenosse
Roscius schlug seine Jahreseinnahme auf 600000 Sesterzen (46000 Taler)
an ^7 und die Taenzerin Dionysia die ihrige auf 200000 Sesterzen
(15000 Taler). Daneben wandte man ungeheure Summen auf Dekorationen und
Kostueme: gelegentlich schritten Zuege von sechshundert aufgeschirrten
Maultieren ueber die Buehne und das troische Theaterheer ward dazu
benutzt, um dem Publikum eine Musterkarte der von Pompeius in Asien
besiegten Nationen vorzufuehren. Die den Vortrag der eingelegten
Gesangstuecke begleitende Musik erlangte gleichfalls groessere und
selbstaendigere Bedeutung; wie der Wind die Wellen, sagt Varro, so
lenkt der kundige Floetenspieler die Gemueter der Zuhoerer mit jeder
Abwandlung der Melodie. Sie gewoehnte sich, das Tempo rascher zu
nehmen und noetigte dadurch den Schauspieler zu lebhafterer Aktion.
Die musikalische und Buehnenkennerschaft entwickelte sich; der Habitue
erkannte jedes Tonstueck an der ersten Note und wusste die Texte
auswendig; jeder musikalische oder Rezitationsfehler ward streng von
dem Publikum geruegt. Lebhaft erinnert das roemische Buehnenwesen der
ciceronischen Zeit an das heutige franzoesische Theater. Wie den losen
Tableaus der Tagesstuecke der roemische Mimus entspricht, fuer den wie
fuer jene nichts zu gut und nichts zu schlecht war, so findet auch in
beiden sich dasselbe traditionell klassische Trauerspiel und Lustspiel,
die zu bewundern oder mindestens zu beklatschen der gebildete Mann von
Rechts wegen verpflichtet ist. Der Menge wird Genuege getan, indem sie
in der Posse sich selber wiederfindet, in dem Schauspiel den dekorativen
Pomp anstaunt und den allgemeinen Eindruck einer idealen Welt empfaengt;
der hoeher Gebildete kuemmert im Theater sich nicht um das Stueck,
sondern einzig um die kuenstlerische Darstellung. Endlich die roemische
Schauspielkunst selbst pendelte in ihren verschiedenen Sphaeren,
aehnlich wie die franzoesische, zwischen der Chaumiere und dem Salon.
Es war nichts Ungewoehnliches, dass die roemischen Taenzerinnen bei dem
Finale das Obergewand abwarfen und dem Publikum einen Tanz im Hemde zum
besten gaben; andererseits aber galt auch dem roemischen Talma als
das hoechste Gesetz seiner Kunst nicht die Naturwahrheit, sondern das