oeuvres et le génie de madame de Staël ont eu un autre résultat pour
sa patrie et pour l'Europe, que ce bruit de son nom et cet éclat de
son génie. Elle a fait home aux hommes de leur servitude; elle a
protesté contre la tyrannie; elle a entretenu ou rallumé dans les âmes
le feu presque éteint de la liberté monarchique, représentative ou
républicaine; elle a détesté à haute voix, quand tout se taisait ou
applaudissait, le joug soldatesque, le pire de tous, parce qu'il est
de fer, et qu'il ne se brise pas même, comme le joug populaire, par
ses propres excès; elle a donné du moins de la dignité au gémissement
de l'Europe; elle a été vaincue, mais elle n'a pas consenti à sa
défaite, elle n'a pas loué l'oppression, elle n'a pas chanté
l'esclavage, elle n'a pas vendu ou donné un seul mot de ses lèvres,
une seule ligne de sa main à celui qui possédait l'univers pour doter
ses adulateurs ou pour exiler ses incrédules; elle a édifié et consolé
l'esprit humain; elle a relevé le diapason trop bas des âmes; elle a
trouvé dans la sienne, elle a communiqué à ceux qui étaient dignes de
la lire, un certain accent antique peu entendu jusqu'à elle, dans
notre littérature monarchique et efféminée, accent qui ne se définit
pas avec précision, mais qui se compose de la sourde indignation de
_Tacite_, de l'angoisse des lettres de _Cicéron_, du murmure anonyme
du Cirque quand _Antoine_ présente la pourpre à César, du reproche de
_Brutus_ aux dieux quand il doute de leur providence après la défaite
de la cause juste, du gémissement de _Caton_ quand il se perce de son
épée pour ne pas voir l'avilissement du genre humain! Cet accent n'est
pas la liberté, mais il en est comme l'âpre arrière-goût, le regret
amer, la vague espérance. C'est le remords de l'esprit humain. Il
rappelle qu'il y a eu une vertu publique, et que si le peuple en a
perdu la formule, la langue du moins en a conservé le retentissement.
C'est là la vraie gloire de madame de Staël. Ses ouvrages peuvent
périr, mais son accent reste à la langue et aux caractères. On pense à
elle toutes les fois qu'on se sent dans le coeur quelque chose de
libre, de fort et de grand. C'est moins et plus que de la gloire
littéraire, c'est de l'écho, mais c'est un écho romain.
LAMARTINE.
FIN DE L'ENTRETIEN CLIV.
Typ. de Rouge frères, Dunon et Fresné, rue du Four-St-Germain, 43
CLVe ENTRETIEN
VIE DE MICHEL-ANGE
(BUONARROTI)
I
Cet homme, trop grand pour être contenu dans un seul nom d'homme,
devrait porter quatre noms; car son génie et ses oeuvres suffiraient à
quatre éternelles mémoires.
Si vous sortez du Parthénon chrétien, le temple de _Saint-Pierre de
Rome_, écrasé par la masse, l'immensité, la majesté, la divinité de
ces édifices, véritables temples de l'infini, qui semble avoir été
construit pour faire comprendre et adorer deux des attributs de Dieu,
l'espace et la durée, rendus sensibles, et si vous voulez résumer en
un seul nom d'homme vos impressions confuses pour reporter cette
merveille à son principal auteur, c'est le nom de _Michel-Ange_ qui
tombe de vos lèvres: l'architecte de Dieu!
Si vous montez l'escalier sans marches du Vatican, comme une colline
aplanie pour laisser les vieux pontifes monter sans perdre haleine au
sanctuaire de leurs oracles; si vous entrez dans la chapelle _Sixtine_
pour contempler sur ses murs et sur ses voûtes le tableau du _Jugement
dernier_, ce poëme dantesque du pinceau, peint par un géant, où
l'imagination, le mouvement, l'expression, la forme, la couleur
semblent défier la création par son image, et si vous demandez quelle
main de Prométhée moderne a jeté derrière lui ces gouttes d'huile pour
en faire des hommes, des anges, des démons, des dieux? les murailles
et les voûtes répondent par le nom de Michel-Ange.
Si vous entrez, à Florence, dans la chapelle monumentale de San
Lorenzo, cette pyramide mortuaire des Pharaons de la Toscane, les
_Médicis_; si vous levez vos yeux sur ce peuple de pierre qui semble
sortir des Catacombes pour veiller éternellement sur ces sarcophages;
si les deux figures du _Jour_ et de la _Nuit_, l'une image vivante de
la vie, l'autre image, vivante aussi, de la mort, calment comme par
enchantement vos pensées terrestres, et vous font envier d'être de
pierre comme elles pour respirer éternellement la majesté dédaigneuse
de la vie et la mélancolie sereine de la mort; et si vous demandez à
ces statues: Qui vous a taillées ou plutôt animées d'un seul jet dans
le bloc? elles vous répondent: Et quel autre que le sculpteur
souverain pouvait frapper de ces coups qui fendaient le rocher; Moïse
du ciseau, qui au lieu de l'eau fait jaillir la pensée et la vie de la
pierre? c'est Michel-Ange.
Enfin, si, en feuilletant dans les bibliothèques poudreuses du
Vatican, à Rome, ou du palais _Pitti_, à Florence, les manuscrits du
quinzième siècle, vos regards tombent sur une de ces poésies à la fois
platoniques et amoureuses, où les vers, forts comme des muscles de
géant, et les pensées, tendres comme des rêves de femme, respirent à
la fois la virilité du buste de _Brutus_ et la mélancolie des sonnets
de Pétrarque; et si vous demandez quel était ce poëte avec lequel la
plus belle, la plus poétique et la plus chaste des femmes de son
siècle, _Vittoria Colonna_, entretenait ce commerce de coeur et de
génie qui consolait l'un de sa vieillesse, l'autre de son veuvage d'un
héros? Ces vers, écrits avec le fiel du Dante, les larmes de Pétrarque
et les songes dorés de Platon, étaient les délassements, les
mugissements ou les consolations de Michel-Ange.
Quatre hommes en un, dont le moindre est égal aux plus grands d'un
siècle où tout était grand; un homme réel, et cependant un homme
fabuleux, voilà Michel-Ange. Disons brièvement sa vie: elle fut
longue, comme la vie de ceux à qui la Providence réserve beaucoup
d'espace pour ce qu'ils ont à accomplir ici-bas.
II
Il naquit, le 6 mars 1474, dans un château du _Cosentin_, province de
Toscane, dans le voisinage d'Arezzo. Son père, d'une famille illustre
de Florence, était podestat ou gouverneur, pour les Médicis, de ce
district. Il se nommait Ludovico Buonarroti-Simoni, de la maison de
Canossa. Sa mère était aussi de race noble, et estimée pour
l'honnêteté de ses moeurs et la dignité de sa vie dans la province. À
l'expiration de ses fonctions annuelles de podestat dans le Cosentin,
le père de Michel-Ange revint habiter sa maison de _Settignano_, où il
possédait une métairie plantée de figuiers, d'oliviers et de vigne,
sur une colline aux portes de Florence. C'est de cette colline que
naquit la vocation sculpturale de Michel-Ange. Settignano était, comme
autrefois _Paros_, comme aujourd'hui _Carrare_, une carrière de
marbre où les statuaires et les architectes de Florence venaient
chercher leurs blocs et où ils les faisaient ébaucher par leurs élèves
et leurs ouvriers. L'enfant eut pour nourrice la femme d'un de ces
carriers du village paternel. Il attribue lui-même, plus tard, son
inclination pour la statuaire à ces premiers blocs qu'il voyait
dégrossir dans la maison de sa nourrice et à ces outils de sculpteur
avec lesquels ses petites mains jouaient dès le berceau. Les plus
grandes vocations n'ont souvent pas d'autre origine. Les plus grands
fleuves, à leur source, ne prennent souvent leur direction que d'un
caillou qui leur ferme la route ou d'une rigole qui la favorise par la
main d'un enfant sur la pente où ils doivent couler.
«Giorgio, disait-il un jour avec enjouement à son ami _Vasari_, à
l'époque où il remplissait déjà l'Italie de son nom et de ses oeuvres,
si j'ai eu quelque grandeur et quelque bonheur dans le génie, cela
m'est venu d'être né dans la pauvreté et dans l'élasticité de votre
air des collines d'Arezzo; et c'est ainsi que je tirai, pour ainsi
dire, du lait de ma nourrice, à Settignano, le ciseau et le maillet
avec lesquels je fais mes figures.»
III
La famille de Ludovico Buonarroti devenue plus nombreuse avec les
années, par la fécondité de sa femme, le père de Michel-Ange, pour
élever ses fils, fut obligé de les mettre en apprentissage dans les
manufactures de _laine_ et de _soie_ de Florence, qu'on appelait en
Toscane les _Arts_, et qui, dans un pays gouverné par des artisans
devenus princes, ne dérogeaient point à la noblesse des familles. Le
jeune Michel-Ange, placé par son père dans une école de grammaire,
tenue par Francesco d'Urbino, se refusait à toute autre étude qu'à
celles auxquelles la nature et ses premières impressions d'enfance
chez sa nourrice le prédestinaient. On le surprenait toujours le
crayon à la main, dessinant des figures sur ses livres. Son père et
ses oncles, qui voulaient violenter sa vocation et qui regardaient la
sculpture et la peinture comme des métiers ignobles et mercenaires,
indignes de leur sang, gourmandaient et frappaient en vain l'enfant
pour le contraindre aux études, selon eux, plus nobles du commerce. Sa
vocation, comme il arrive toujours, se fortifiait et s'irritait par la
résistance paternelle. À la fin, le père céda, moins par conviction
que par lassitude; l'enfant fut placé comme élève chez le célèbre
peintre _Dominico Ghirlandaïo_, dont l'école était alors la première
de Florence. Michel-Ange y entra à quatorze ans. Une note du livre de
comptes de son père, retrouvée et conservée par les érudits toscans,
ne laisse aucun doute sur ces commencements de Michel-Ange:
«Le premier jour d'avril 1588, moi, Ludovico di _Buonarrota_, j'ai
engagé mon fils, _Michel-Agnolo_, chez Dominico Ghirlandaïo et David
_Cunado_, pour trois ans, aux conditions suivantes: que ledit
Michel-Agnolo, mon fils, devra rester chez ces maîtres pendant le
susdit temps pour apprendre à dessiner et pour faire tout ce que ces
maîtres lui commanderont; et que ces susdits maîtres lui donneront
pour ces trois années vingt-quatre florins de gages, savoir: six
florins la première année, huit florins la seconde, dix florins la
troisième, en tout quatre-vingt-seize livres. Suit la quittance des
six premiers florins. Signé: Ludovico di _Lionardo_ di _Buonarrota_.»
IV
La nature sembla se venger par la rapidité et par le prodige du talent
de l'enfant des résistances qu'on lui avait opposées. Il osa corriger
plusieurs fois avec supériorité les ébauches du maître en son absence.
À la fin de sa peinture à la coupole de _Santa Maria Novella_, oeuvre
pendant laquelle Michel-Ange avait étonné et secondé son maître, «Cet
enfant en ferait déjà plus que moi!» s'écria Ghirlandaïo!
Laurent de Médicis ayant demandé un jour au grand peintre quelques
jeunes gens capables de raviver la sculpture qui dépérissait en
Toscane depuis la mort de Donato, Ghirlandaïo lui offrit Michel-Ange.
Laurent de Médicis admit le jeune élève dans l'école de sculpture
qu'il institua dans les jardins de son palais, sous la direction d'un
vieillard survivant de l'école de Donato.
Le ciseau, que Michel-Ange n'avait jamais manié depuis la maison de sa
nourrice, égala en peu de jours dans ses mains les prodiges de son
pinceau chez Ghirlandaïo. Laurent de Médicis, témoin des jeux de ce
génie enfant, qui dépassait du premier jet ses modèles et ses maîtres,
se prit d'une tendre et paternelle admiration pour Michel-Ange; il lui
donna une chambre dans son propre palais; il l'admit à sa table, où
Laurent le Magnifique, entouré de ses enfants, des poëtes, des
savants, des philosophes, des artistes les plus renommés de la
république, prolongeait dans la nuit les entretiens dignes des temps
de Périclès, pour faire rejaillir jusque sur le père de Michel-Ange
les bontés qu'il avait pour le fils. Il donna à Ludovico Buonarroti un
emploi lucratif dans l'administration de la république. Le fils avait
un traitement fixe et cinq ducats d'or par mois, et de temps en temps
des présents magnifiques, parmi lesquels Michel-Ange cite un riche
manteau brodé pareil à ceux que Laurent donnait à ses propres fils.
La mort de Laurent de Médicis, en 1492, interrompit cette douce
familiarité de Michel-Ange avec le Périclès de l'Italie et le renvoya
à la maison de son père. Les chefs-d'oeuvre que le jeune statuaire
avait exécutés pendant ces quatre années avaient fait oublier
_Donato_; les Médicis, grâce à lui, avaient retrouvé dans le marbre on
ne sait quoi de moins harmonieux, mais de plus grandiose que la
statuaire grecque, et de plus grec que la statuaire romaine. L'art
toscan était né de la pensée et de la main de cet enfant. Le génie de
la sculpture étrusque, mystère dans son passé, mystère à sa
renaissance, apparaissait au monde comme un phénomène de l'esprit
humain qui ne sera jamais expliqué. La beauté des marbres de
Michel-Ange et de son école tient plus de la Fable que de l'histoire
et de la Divinité que de la nature. Phidias dessine plus correctement
et proportionne plus suavement ses ligures à la taille et aux contours
des modèles parfaits que lui fournit l'Attique ou l'Ionie, ces deux
terres de la beauté virile et de la beauté féminine. Michel-Ange
conçoit, imagine, rêve toujours un peu plus grand et un plus beau que
nature. La ligne droite, base fondamentale de ses statues, depuis
l'orteil jusqu'au sommet de la tête, est plus longue et plus élancée
que la ligne grecque; les inflexions, plus hardies et plus étranges de
cette ligne donnent aux traits, aux formes et aux mouvements de ses
statues des nervures, des attitudes, des torsions, des majestés, des
hardiesses qui dressent l'homme plus haut sur ses pieds et qui
semblent faire escalader l'art jusqu'au ciel. Et cependant cette
légère exagération de la stature étrusque n'altère ni la réalité ni la
beauté, elle les dépasse. Phidias humanise l'idéale beauté,
Michel-Ange la transfigure et la divinise. Voilà le caractère des deux
sculpteurs les plus accomplis des deux plus grands siècles: celui de
Périclès, celui de Léon X; l'un est un homme, l'autre est un géant;
l'un a plus de perfection, l'autre a plus de race; l'un charme,
l'autre éblouit; l'un est la nature, l'autre est le miracle. Dire quel
est le plus accompli des deux, c'est facile; mais dire quel est le
plus grand, nul ne l'oserait sans craindre de blasphémer dans l'un
l'imitation de la nature, dans l'autre l'imagination du surnaturel.
Tel apparut, dès le premier coup de ciseau, Michel-Ange aux Médicis.
En exhumant, comme ils le faisaient par leurs agents en Morée, les
chefs-d'oeuvre enfouis de l'art grec, ils avaient trouvé mieux que des
statues mortes, ils avaient trouvé la statuaire vivante dans ce jeune
nourrisson des carrières de Settignano.
V
Pierre de Médicis, qui venait de succéder à Laurent le Magnifique et
qui avait contracté une amitié de jeune homme avec le commensal des
jardins et du palais de son père, continua sa faveur à Michel-Ange; il
lui commanda différents bas-reliefs; il se fit même un jeu de son
génie et lui fit exécuter, un jour d'hiver, une gigantesque statue de
neige pour décorer ses jardins. Un rayon de soleil fondit ce
chef-d'oeuvre. Mais la fécondité de Michel-Ange, égale à celle de la
nature, prodiguait la conception comme la nature prodiguait la
matière. Neige ou bronze, tout lui était indifférent, pourvu qu'il
enfantât ce qu'il avait conçu. Les Florentins pleurèrent cependant le
chef-d'oeuvre de neige. Mais Michel-Ange les consola par un crucifix
en bois pour l'autel de l'église du Saint-Esprit. Le prieur de ce
monastère, pour faciliter au jeune artiste la représentation de la
mort divine, prêta à Michel-Ange la clef des salles où l'on exposait
les cadavres de la paroisse avant la sépulture. C'est dans ces salles
funèbres que Michel-Ange, enfermé pendant les nuits, étudiait, à la
lueur de la lampe des morts, cette anatomie du corps humain dans tous
les âges qui devint comme la charpente cachée de ses statues.
Tout lui promettait la richesse et la gloire sous les auspices des
Médicis, ses patrons dans sa patrie, quand les Médicis eux-mêmes,
expulsés de Florence par une révolution populaire, emportèrent avec
eux la fortune de leur protégé. Michel-Ange, craignant les
ressentiments du peuple contre les familiers de ceux qu'on appelait
les tyrans de la patrie, s'évada de Florence et se réfugia d'abord à
Bologne, puis à Venise. N'ayant trouvé à Venise ni protection ni
travail, il revint à Bologne; on l'y jeta en prison comme un
aventurier qui n'avait ni passe-port ni répondant. Un des membres du
gouvernement, Aldovrandi, s'intéressa à sa jeunesse, le délivra de sa
captivité et lui donna pendant un an l'hospitalité dans son palais.
C'est dans la familiarité d'Aldovrandi, passionné pour la littérature,
que le jeune Florentin s'exerça à la poésie en lisant à son hôte,
charmé de son accent toscan, les vers de Dante, de Pétrarque et la
prose de Boccace. Cet exil, qui reposait sa main et cultivait son
esprit, cessa par un retour de fortune des Médicis rentrés à Florence.
Michel-Ange y rentra avec eux. Une épreuve ingénieuse et involontaire
de son talent le conduisit bientôt après à Rome. Il avait sculpté
secrètement pour un riche Milanais, nommé Baldossari, un _Amour
endormi_, qui fit l'admiration de son Mécène. Baldossari, ravi de
cette oeuvre, la porta à Rome, la fit enfouir dans une de ses vignes,
voisine de Rome; puis, l'ayant fait découvrir comme par hasard dans
une fouille, toute souillée et toute mutilée, la fit offrir au
cardinal de Saint-Georges comme une statue antique. Le cardinal, dupe
du subterfuge, n'hésita pas à la payer deux cents écus romains; mais,
ayant été bientôt informé de la vérité, il perdit avec son illusion
toute son admiration pour la statue. Elle fut vendue sous son
véritable nom au duc de Valentinois, qui en fit présent à la duchesse
de Mantoue, où elle est restée depuis, plus admirée qu'une oeuvre
antique. Les Romains raillèrent cruellement le cardinal, mauvais juge
du mérite intrinsèque des oeuvres d'art, et qui appréciait par la date
ce qui doit être apprécié par le ciseau. La réputation de Michel-Ange
se répandit rapidement à Rome par le bruit que fit cette supercherie
de Baldossari. Le barbier du cardinal de Saint-Georges, qui se mêlait
de peinture, employa le pinceau de Michel-Ange à corriger et à
perfectionner ses misérables ébauches. Michel-Ange en fit des
chefs-d'oeuvre. Le barbier lui paya bien sa gloire usurpée. Le
cardinal Borano lui commanda un groupe en marbre représentant le
Christ mort descendu de la croix par les saintes femmes, oeuvre que ne
pensera jamais à rivaliser, dirent les artistes romains, aucun
statuaire, en dessin, en grâce, en maniement assoupli du marbre. La
mort, ajoutèrent-ils, n'y fut jamais aussi morte! C'est un vrai
miracle qu'en si peu de temps la pierre informe et brute se soit
transfigurée en une telle perfection de vie, d'attitude, d'expression,
de langueur, de pathétique et de piété.
Ce groupe fut placé dans le temple de Mars, devenu un sanctuaire de la
Vierge. Les Romains et les étrangers s'y rendaient en masse pour
l'admirer. Michel-Ange, pour étudier sur l'impression de la multitude
les beautés ou les imperfections de son oeuvre, se confondait
quelquefois, inconnu, au milieu de la foule. Il entendit un jour deux
étrangers qui attribuaient, par ignorance, ce groupe au ciseau d'un
autre sculpteur romain; bien que Michel-Ange n'eût pas l'habitude de
marquer ses oeuvres d'un autre signe que leur immortelle perfection,
il craignit cette fois que le temps ou l'erreur populaire ne lui
dérobât sa gloire, et, rentrant la nuit dans la chapelle, il grava son
nom en petits caractères sur l'étroite ceinture qui retient la robe
de la Vierge au-dessous du sein.
VI
Rappelé à cette époque par les magistrats de Florence, il enrichit
pendant quelques années les monuments de sa patrie de marbres
immortels. Sans rival déjà parmi les sculpteurs du siècle, il
rivalisait en se jouant les maîtres de la peinture, indifférent à
l'instrument et à la matière, pourvu qu'il reproduisît la forme,
l'attitude, le contour ou la couleur en toute chose créée ou pensée.
Au lieu de parole, la nature semblait lui avoir donné le dessin,
hiéroglyphe vivant et universel de la création. L'époque lui réservait
à égaler ou à vaincre tour à tour les deux artistes les plus
inimitables et les plus invincibles des siècles modernes: Léonard de
Vinci et Raphaël d'Urbin; Léonard de Vinci appelé de Milan à Florence
pour peindre à fresque la vaste salle du conseil, dans le palais
d'État. Le gonfalonier de Florence, Sadevini, fier de son compatriote,
donna à peindre à Michel-Ange la moitié de la même salle en
concurrence avec Léonard de Vinci. Michel-Ange y peignit les scènes
nationales de la guerre des Florentins contre Pise. Le dessin du
tableau principal qu'il composa pour lutter face à face avec Léonard
représentait une alerte imaginaire de l'armée florentine surprise par
l'approche des Pisans pendant une halte au bord de l'Arno, où les
soldats se baignaient après une longue marche. Cette ingénieuse
invention du sujet fournissait à Michel-Ange l'occasion et le prétexte
d'exceller dans la représentation du nu et de peindre des hommes au
lieu de peindre des vêtements. Les écrivains florentins décrivent ce
carton de Michel-Ange comme un poëme national, prélude du poëme
universel de son _Jugement dernier_, et nullement inférieur à ce
prodige du crayon et du pinceau:
«Pendant que les soldats sortaient en hâte des ondes ruisselantes sur
leurs membres, on voyait parmi eux, dit Vasari, par la main divine de
Michel-Ange, la figure d'un vétéran qui, pour s'ombrager du soleil
pendant le bain, s'était coiffé la tête d'une guirlande de lierre,
lequel s'étant accroupi sur le sable pour remettre sa chaussure que
l'humidité de ses jambes empêchait de glisser sur sa peau, et
entendant en même temps les cris de ses compagnons et le roulement du
tambour appelant aux armes, se hâtait pour faire entrer de force son
pied dans sa chaussure mouillée; en outre, ajoute Vasari, que tous les
muscles et tous les nerfs du vétéran se dessinaient en saillie dans
l'effort, toute sa physionomie exprimait son angoisse, depuis la
bouche jusqu'à l'extrémité de ses pieds. On y voyait encore des
tambours, des sonneurs de clairons, et d'autres figures innombrables,
leurs habits empaquetés sous le bras, qui couraient tout nus vers la
mêlée, et des attitudes pittoresques s'y prêtaient à tous les jeux du
pinceau, les uns debout, les autres agenouillés, ceux-ci pliés en
deux, ceux-là se relevant de terre, tous formant des groupes
admirablement combinés pour faire éclater la supériorité de l'artiste
dans cette partie de l'art. Aussi tous les hommes de cette profession
resteront-ils stupéfaits d'admiration en contemplant cette extrémité
de l'art atteinte et dépassée par l'ébauche de ce tableau que
Michel-Ange leur découvrit; d'où ceux qui contemplèrent ces figures
surnaturelles confessèrent unanimement que jamais, ni de la main
d'aucun artiste, ni de la main de Michel-Ange lui-même, rien n'avait
jamais été vu qui attestât par aucun génie une telle divinité de
l'art.
«Et certes, poursuit le commentateur florentin, on peut les croire,
car, quand le carton eut été terminé et exposé comme modèle à Rome,
dans la salle du pape, tous ceux qui étudièrent ce chef-d'oeuvre et
qui s'efforcèrent d'y copier la nature, excellèrent dans leur art,
tels que Sangallo, Ghirlandaïo, Bandinelli, André del Sarto, et enfin
Raphaël d'Urbin. Et c'est pour cela que cette merveille, devenue ainsi
un objet d'étude et de reproduction éternel pour les artistes du
dessin, fut transportée au palais des Médicis, dans la grande salle
d'en haut, d'où il arriva que livré avec trop de confiance aux mains
des artistes, on négligea de le surveiller pendant la maladie de
Julien de Médicis, et il fut lacéré par eux en plusieurs lambeaux dont
chacun emporta ici et là une relique dans toutes les villes d'Italie!
VII
La renommée de Michel-Ange s'accrut tellement à Rome par le groupe de
la _Pieta_ et à Florence par ce tableau et par ses marbres, qu'à la
mort d'Alexandre VI et à l'avénement de Jules II au pontificat, ce
pape l'appela immédiatement à Rome pour lui confier l'exécution de son
propre tombeau. Le goût des arts était tellement universel à cette
époque en Italie, qu'un tombeau de marbre, sculpté par la main d'un
Phidias moderne, paraissait un monument suffisant à tout un règne et
que les papes, à l'exemple des Pharaons, croyaient construire
eux-mêmes leur mémoire en construisant, dès leur couronnement, leur
sépulcre.