cosas que componen qualquiera otra; y la segunda, que trata de los
movimientos, estriva en que tengan conexîon con sus operaciones:
estas se deben hacer con prontitud, segun la naturaleza de quien las
executa, ya solícito, ó ya tardío y perezoso; y la prontitud en la
ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la qualidad que debe
tener quien la executa. Por exemplo: quando se ha de representar un
hombre arrojando un dardo, una piedra ó cosa semejante, debe manifestar
la figura la total disposicion que tiene para tal accion, como se ve en
estas figuras, diversas entre sí, respecto á su accion y potencia. La
primera A representa la fuerza ó potencia; la segunda B el movimiento:
pero la B arrojará á mas distancia lo que tire que la A; porque aunque
ambas demuestran que quieren arrojar el peso que tienen ácia una misma
parte, la B, teniendo vueltos los pies ácia dicho parage, quando,
torciendo el cuerpo, se mueve á la parte opuesta á aquella ácia donde
dispone su fuerza y potencia, vuelve luego con velocidad y comodidad
al mismo puesto, y desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y
en el mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies ácia
parage contrario á aquel á donde va á arrojar el peso, se vuelve á él
con grande incomodidad, y por consiguiente el efecto es muy débil,
y el movimiento participa de su causa; porque la disposicion de la
fuerza en todo movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia y
volviéndolo al sitio natural con comodidad, para que de éste modo tenga
la operacion buen efecto. Porque la ballesta que no tiene disposicion
violenta, el movimiento de la flecha que arroje será breve ó ninguno;
pues donde no se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde
no hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no tiene
violencia, no puede producir movimiento, á menos que no la adquiera,
y para adquirirla tendrá variacion. Sentado esto, el hombre que no se
tuerce y vuelve, no puede adquirir potencia; y asi quando la figura A
haya arrojado el dardo, advertirá que su tiro ha sido corto y floxo
para el punto ácia donde le dirigia, y que la fuerza que hizo solo
aprovechaba para un sitio contrario. _Lámina III._
§ CLXXXIII.
_De las actitudes y movimientos, y sus miembros._
En una misma figura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en
sus miembros, ya en sus manos ó dedos; ni tampoco en una misma historia
se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese
demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay tres
modos de herir, que son estocada, tajo y rebés; entonces es forzoso
poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios puntos
de vista, como por la espalda, por el costado ó por delante; y lo mismo
en los otros dos modos, y en todas las demas actitudes que participen
de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y artificio los
movimientos compuestos, como quando una misma figura se ve con las
piernas ácia adelante, y el cuerpo de perfil. Pero de esto se hablará
en otro lugar.
§ CLXXXIV.
_De las articulaciones de los miembros._
En las articulaciones de los miembros y variedad de sus dobleces es de
advertir que quando por un lado crece la carne, falta por el otro; lo
qual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es
de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que
participa de ambos. El uno de los movimientos simples, es quando se
une á la espalda, ó quando baxa ó sube la cabeza. El segundo es quando
se vuelve ácia la derecha ó izquierda, sin encorvarse, antes bien
manteniéndole derecho, y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El
tercer movimiento que es compuesto, se advierte quando el cuello se
vuelve y se tuerce á un mismo tiempo, como quando la oreja se inclina
sobre un ombro, dirigiendo el rostro ácia la misma parte ó á la otra,
encaminando la vista al Cielo.
§ CLXXXV.
_De la proporcion de los miembros humanos._
Mídase el Pintor á sí mismo la proporcion de sus miembros, y note el
defecto que tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error
en las figuras que componga por sí: porque suele ser vicio comun en
algunos gustar de hacer las cosas á su semejanza.
§ CLXXXVI.
_De los movimientos de los miembros._
Todos los miembros del hombre deben exercer aquel oficio para que
fueron destinados; esto es, que en los muertos ó dormidos no debe
representarse ningun miembro con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie
se hará siempre extendido, como que recibe en sí todo el peso del
hombre, y nunca con los dedos separados, sino quando se apoye sobre el
talon.
§ CLXXXVII.
_De los movimientos de las partes del rostro._
Los movimientos de las partes del rostro, causados por los accidentes
mentales, son muchos: los principales son la risa, el llanto, el
gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó delgada, la admiracion,
la ira, la alegría, la melancolía, el espanto, el dolor, y otros
semejantes; de todos los quales se hará mencion, pero primero de la
risa y llanto, porque se semejan mucho en la configuracion de la boca y
mexillas, como tambien en lo cerrado de los ojos; y solo se diferencian
en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá en su lugar, y tambien
la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda la persona por
algunos accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si
no, pintará verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuelvo
á advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y
extremados, que la paz parezca batalla ó junta de embriagados: y sobre
todo los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester
que estén en acto de admiracion, de reverencia, de dolor, de sospecha,
de temor ó de gozo, segun lo requieran las circunstancias con que se
haya hecho aquel concurso de figuras; y tambien se procurará no poner
una historia sobre otra en una misma parte con diversos orizontes,
de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y caxones
quadrados.
§ CLXXXVIII.
_Diferencias de los rostros._
Las partes que constituyen la mediacion ó cañon de la nariz son de ocho
modos diferentes: 1.º ó son igualmente rectas, igualmente cóncavas, ó
igualmente convexâs: 2.º ó desigualmente rectas, cóncavas, ó convexâs:
3.º ó rectas en la parte superior, y cóncavas en la inferior: 4.º ó en
la parte inferior convexâs, y cóncavas en la superior: 5.º ó cóncavas
en la parte superior, y en la inferior rectas: 6.º ó en la parte
inferior cóncavas, y convexâs en la superior: 7.º ó arriba convexâs, y
debaxo rectas: 8.º ó arriba convexâs, y debaxo cóncavas.
La union de la nariz con el entrecejo es de dos maneras: ó cóncava ó
recta.
La frente varía de tres modos: llana, cóncava ó llena. La llana puede
ser convexâ en la parte superior ó en la inferior, ó en ambas, y
tambien llana generalmente.
§ CLXXXIX.
_Modo de conservar en la memoria y dibuxar el perfil de un rostro,
habiéndole visto solo una vez._
En éste caso es menester encomendar á la memoria la diferencia de
quatro miembros diversos, como son la nariz, boca, barba y frente. En
quanto á la nariz puede ser de tres suertes: recta, cóncava ó convexâ.
Entre las rectas hay quatro clases: largas, cortas, con el pico alto,
ó con el pico baxo. La nariz cóncava puede ser de tres géneros, pues
unas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media, y
otras en la inferior. La nariz convexâ puede tambien ser de otros tres
géneros: ó en el medio, ó arriba ó abaxo. La parte que divide las dos
ventanas de la nariz (llamada columna) puede igualmente ser recta,
cóncava ó convexâ.
§ CXC.
_Modo de conservar en la memoria la forma ó fisonomía de un semblante._
Para conservar con facilidad en la imaginacion la forma de un rostro,
es preciso ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas
de boca, ojos, nariz, barba, garganta, cuello y ombros, tomadas de
varias cabezas. La nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras
diferentes: derecha, curva, cóncava, con el caballete en la parte
superior ó en la inferior, aguileña, roma, redonda ó aguda. Mirada de
frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio
ó sutil, gruesa en la punta y sutil en el principio, delgada en la
punta y gruesa en el principio, las ventanas anchas ó estrechas, altas
ó baxas, muy descubiertas ó muy cerradas por la punta; y de éste modo
se hallarán otras varias diferencias en las demas partes, las quales
debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en la mente. Tambien
se puede, en caso de tener que hacer un retrato de memoria, llevar
consigo una libretilla en donde estén dibuxadas todas estas facciones,
y despues de haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la
vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las apuntadas se
la semeja; y poniendo una señal, se hace luego el retrato en casa.
§ CXCI.
_De la belleza de un rostro._
No se pinten jamas músculos definidos crudamente; antes al contrario,
desháganse insensible y suavemente los claros agradables con sombras
dulces; y de éste modo resultará la gracia y la belleza.
§ CXCII.
_De la actitud._
La hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie, y echando adelante
un brazo, sale de la linea del pie: si se pone detras la una pierna, se
avanza la hoyuela; y de éste modo en qualquiera actitud muda de puesto.
§ CXCIII.
_Del movimiento de los miembros que debe tener la mayor propiedad._
La figura cuyos movimientos no son acomodados á los accidentes que
representa su imaginacion en su semblante, dará á entender que sus
miembros no van acordes con su discurso, y que vale muy poco el juicio
de su artífice. Por esto toda figura debe representar con la mayor
expresion y eficacia que el movimiento, en que está pintada, no puede
significar ninguna otra cosa mas de aquel fin con que se hizo.
§ CXCIV.
_De los miembros del desnudo._
Los miembros de una figura desnuda se han de expresar mas ó menos, en
quanto á la musculacion, segun la mayor ó menor fatiga que executen;
y solo se deben descubrir aquellos miembros que trabajan mas en el
movimiento ó acto que se representa, y el que tiene mayor accion se
manifestará con mas fuerza, quedando mas suave y mórbido el que no
trabaja.
§ CXCV.
_Del movimiento del hombre y demas animales quando corren._
Quando el hombre se mueve, ya sea con velocidad ó lentamente, la parte
que está sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, será mas baxa
que la otra.
§ CXCVI.
_En qué caso está mas alta la una espaldilla que la otra en las
acciones del hombre._
Quanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó animal, tanto mas se
levantará alternativamente la una espaldilla; y mucho menos, quanto
mas veloz sea el movimiento. Esto se prueba por la proposicion 9.ª
del movimiento local que dice: _todo grave pesa por la linea de su
movimiento_: por lo qual moviéndose el todo de un cuerpo ácia algun
parage, la parte unida á él sigue la brevísima linea del movimiento de
su todo, sin comunicar peso alguno á las partes laterales de él.
[Ilustración: _Lam. IV_
_Barcelon lo G.bó_]
§ CXCVII.
_Objecion á la § antecedente._
Dirán acaso en quanto á lo primero, que no es necesario que el hombre,
que está á pie firme ó que anda con lentitud, use continuamente la
dicha equiponderacion de los miembros sobre el centro de gravedad
que sostiene el peso del todo; porque muchas veces no observa el
hombre tal regla, antes bien hace todo lo contrario: pues en varias
ocasiones se dobla lateralmente, afirmándose sobre un pie solo; otras
descarga parte del peso total sobre la pierna que no está derecha, sino
doblada la rodilla, como demuestran las figuras B C. Pero á esto se
responde que lo que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la
cadera, como se demostró en su lugar.[*] _Lámina IV._
[*] Vease la § 89.
§ CXCVIII.
_La extension del brazo muda al todo del hombre de su primer peso._
El brazo extendido hace que recayga todo el peso de la persona sobre el
pie que la sustenta, como se ve en los Volatines, quando andan en la
maroma con los brazos abiertos, sin mas contrapeso.
§ CIC.
_El hombre y algunos otros animales que se mueven con lentitud, tienen
el centro de gravedad cercano al centro de su sustentáculo._
Todo animal que sea de tardo movimiento tendrá el centro de las
piernas, que son su sustentáculo, próxîmo al perpendículo del centro
de gravedad; y al contrario, en siendo de movimiento veloz, tendrá mas
remoto el centro del sustentáculo del de gravedad.
§ CC.
_Del hombre que lleva un peso sobre la espalda._
Siempre queda mas elevado el ombro en que estriva el peso en qualquier
hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura, por la
qual pasa la linea central de todo el peso del hombre, y del peso que
lleva: y éste peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el
centro de la pierna en que estriva, se iria abaxo necesariamente; pero
la necesidad providencia el que se eche á un lado tanta cantidad del
peso del hombre, como hay de peso accidental en el opuesto. Esto no
se puede hacer, á menos que el hombre no se doble y se baxe de aquel
lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que llegue á participar
tambien del peso que lleva el otro: y de éste modo se ha de elevar
precisamente el ombro que va cargado, y se ha de baxar el libre; cuyo
medio es el que ha encontrado en éste caso la artificiosa necesidad.
_Lámina V._
§ CCI.
_Del peso natural del hombre sobre sus pies._
Siempre que el hombre se mantenga en solo un pie, quedará el total de
su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le
sostiene. _Lámina V._
§ CCII.
_Del hombre andando._
Conforme va andando el hombre, pone su centro de gravedad en el de la
pierna que planta en el suelo. _Lámina VI._
[Ilustración: _Lam. V_
_Barcelon lo G.bó_]
[Ilustración: _Lam. VI_
_I. Barcelon f.it_]
§ CCIII.
_De la balanza que hace el peso de qualquier animal inmóvil sobre sus
piernas._
La privacion de movimiento de qualquier animal plantado en tierra nace
de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos, mantenidos sobre
ellos mismos. _Lámina I._
§ CCIV.
_De los dobleces del cuerpo humano._
Al doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye por él, como crece
por el opuesto: de modo que llega á ser la diminucion súbdupla de la
extension de la otra parte. Pero de esto se tratará particularmente.
§ CCV.
_Sobre lo mismo._
Quanto mas se extienda el un lado de un miembro de los que pueden
doblarse, tanto mas se disminuirá el opuesto. La linea central
extrínseca de los lados que no se doblan en los miembros capaces de
doblez, nunca disminuye ni crece en su longitud.
§ CCVI.
_De la equiponderacion._
Siempre que una figura sostenga algun peso, saliéndose de la linea
central de su quantidad, es preciso que ponga á la parte opuesta
tanto peso accidental ó natural, que baste á contrapesarlo, ó haga
balanza al lado de la linea central que sale del centro del pie en que
estriva, y pasa por medio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy
freqüentemente á un hombre tomar un peso en un brazo, y levantar el
otro ó apartarlo del cuerpo; y si esto no basta para contrabalancear,
añade á la misma parte mas peso natural doblándose, hasta que es
suficiente para resistir al que ha tomado. Tambien se advierte, quando
va á caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto
inmediatamente.
§ CCVII.
_Del movimiento humano._
Quando se vaya á pintar una figura moviendo un peso qualquiera, debe
considerarse que todos los movimientos se han de hacer por lineas
diversas; esto es de abaxo arriba con movimiento simple, como quando
un hombre se baxa para recibir en sí un peso, que va á levantarlo
alzándose; ó quando quiere arrastrar alguna cosa ácia atras, ó
arrojarla ácia delante, ó tirar de una cuerda que pasa por una poléa ó
carrucha. Adviértase que el peso del hombre en éste caso tira tanto,
como se aparta el centro de su gravedad del de su apoyo; á lo que se
añade la fuerza que hacen las piernas y el espinazo quando se enderezan.
§ CCVIII.
_Del movimiento causado por la destruccion de la balanza._
El movimiento causado por la destruccion de la balanza es el de la
desigualdad; porque ninguna cosa puede moverse por sí, como no salga de
su balanza; y tanto mayor es su velocidad, quanto mas se aparta y se
sale de aquella.
[Ilustración: _Lam. VII_
_Barcelon lo G.bó_]
§ CCIX.
_De la balanza de las figuras._
Si la figura planta sobre un pie solo, el ombro del lado que insiste
debe estar mas baxo que el otro, y la hoyuela de la garganta debe
venir á caer sobre el centro del pie en que estriva. Esto mismo se ha
de verificar en todos los lados por donde se vea la figura, estando
con los brazos no muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la
espalda ó en la mano, ni teniendo la pierna que no planta puesta muy
atras ó muy adelante. _Lámina VII._
§ CCX.
_De la gracia de los miembros._
Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con gracia al propósito del
efecto que se quiere haga la figura; pues queriendo que ésta muestre
bizarría, se deben representar los miembros gallardos y extendidos,
sin decidir mucho los músculos, y aun aquella demostracion que se haga
de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca poco, con sombras
claras; y se tendrá cuidado de que ningun miembro (especialmente los
brazos) quede en linea recta con el que tiene junto á sí. Y si por la
posicion de la figura viene á quedar la cadera derecha mas alta que la
izquierda, la articulacion del ombro correspondiente caerá en linea
perpendicular sobre la parte mas elevada de dicha cadera, quedando el
ombro derecho mas baxo que el izquierdo, y la hoyuela de la garganta
siempre perpendicular al medio de la articulacion del pie que planta.
La otra pierna que no sostiene, se hará con la rodilla algo mas baxa
que la derecha, y no separadas.
Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas, por lo que no me
detendré en dar regla alguna para esto: solo diré que deben ser siempre
naturales y agraciadas, de modo que no parezcan leños en vez de brazos.
§ CCXI.
_De la comodidad de los miembros._
En quanto á la comodidad de los miembros se ha de tener presente que
quando se haya de representar una figura que va á volverse ácia atras ó
á un lado por algun accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y
demas miembros ácia aquella parte á donde tiene vuelta la cabeza, sino
que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en quatro coyunturas,
que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del cuello:
de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha, se hará que
doble la rodilla izquierda ácia dentro, quedando algo levantado el pie
por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baxa que
la derecha; la nuca vendrá á caer perpendicularmente sobre el tobillo
exterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla
con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no
han de dirigir ácia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza
nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver
facilmente á todos lados, quando queremos mirar á varias partes, y del
mismo modo casi obedecen las demas coyunturas. Si la figura ha de estar
sentada con los brazos ocupados en alguna accion al través, procúrese
hacer que el pecho vuelva ácia la cadera.
§ CCXII.
_De la figura aislada._
La figura que esté aislada debe igualmente no tener dos miembros en una
misma posicion: por exemplo, si se finge que va corriendo, no se le han
de poner ambas manos ácia delante, sino trocadas, pues de otro modo no
podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo debe estar
atras y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en ésta
actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo á
la primera, la una pierna la adelantará bastante, y la otra quedará
debaxo de la cabeza, y los brazos tambien con movimiento trocado: todo
lo qual se tratará mas difusamente en el libro de los movimientos[13].
§ CCXIII.
_Quál es lo mas importante en una figura._
Entre las cosas mas principales que se requieren en una figura de
qualquier animal, la mas importante es colocar la cabeza bien sobre los
ombros, el tronco sobre las caderas, y los ombros y caderas sobre los
pies.
§ CCXIV.
_De la balanza que debe tener todo peso al rededor del centro de
gravedad de qualquier cuerpo._
Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendrá igualdad de
peso al rededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura,
plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del
pecho, debe echar igual peso natural atras, quanto es el peso natural
y accidental que echa adelante: y lo mismo se entenderá de qualquier
parte que se separe considerablemente de su todo.
§ CCXV.
_De las figuras que han de manejar y llevar algun peso._
Nunca se representará una figura elevando ó cargando algun peso, sin
que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso ácia la parte opuesta.
§ CCXVI.
_De las actitudes de las figuras._
La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposicion de
miembros, que ella misma dé á entender la intencion de su ánimo.
§ CCXVII.
_Variedad de las actitudes._
En los hombres se ponen las actitudes con respecto á su edad ó
dignidad, y se varían segun lo requiere el sexô.
§ CCXVIII.
_De las actitudes en general._
El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los
hombres producidas inmediatamente de qualquier accidente, y procurarlas
tener bien presentes en la memoria; y no exponerse á verse obligado á
poner á una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello,
y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli es sin motivo
el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad. Por esto es muy
conducente observar estas cosas quando suceden naturalmente, y luego
haciendo que otro lo finja, quando sea menester, se toma de él lo que
viene al caso, y se copia.
§ CCXIX.
_De las acciones de los circunstantes que están mirando un
acaecimiento._
Todos los circunstantes de qualquier pasage digno de atencion están con
diversos actos de admiracion considerándolo, como quando la Justicia
executa un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devocion,
entonces los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en
varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa
á la elevacion de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y
jocoso ó lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan
la vista dirigida ácia él, sino que deben estar con varios movimientos,
condoliéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa es
de espanto, se representará en los rostros de los que huyen grande
expresion de asombro ó temor, con variedad de movimientos, segun se
advertirá quando se trate de ello en su libro respectivo.
§ CCXX.
_Qualidad del desnudo._
Nunca se debe pintar una figura delgada y con los músculos muy
relevados; porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre
los huesos, antes bien por falta de ella son delgados; y en donde no
hay carne, mal pueden ser gruesos los músculos.
§ CCXXI.
_Los músculos son cortos y gruesos._
Los hombres que naturalmente son musculosos tienen los huesos muy
gruesos, y su proporcion por lo regular es corta, con poca gordura;
porque como crecen mucho los músculos, se oprimen mutuamente y no queda
lugar para la gordura que suele haber entre ellos. De éste modo los
músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndose dilatar,
engruesan mucho especialmente ácia el medio.
§ CCXXII.
_Los hombres gruesos tienen los músculos delgados._
Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos,
como sucede tambien á los musculosos, sus músculos no obstante son
sutiles y delgados: pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla
mucha grosura esponjosa y vana, ó llena de ayre; por lo qual las
personas de ésta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el
agua que los musculosos, los quales tienen mucho menos ayre en su cutis.
§ CCXXIII.
_Quáles son los músculos que se ocultan en los movimientos del hombre._
Al levantar y baxar el brazo se oculta la tetilla y se hincha: lo mismo
sucede á los vacíos ó hijadas, al doblar el cuerpo ácia tras ó ácia
adelante. Los ombros ó espaldillas, las caderas y el cuello varían
mucho mas que las demas articulaciones; porque sus movimientos son
mucho mas variables. De esto se tratará particularmente en otro libro.
§ CCXXIV.
_De los músculos._
Los miembros de un jóven no se deben representar con los músculos
muy señalados; porque esto es señal de una fortaleza propia de la
edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los
sentimientos de los músculos mas ó menos suavemente, segun lo mucho ó
poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en
accion han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y
las lineas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca
tienen su natural longitud.
§ CCXXV.
_La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus músculos ha de
estar sin movimiento._
Quando se pinte un desnudo, señalados sobradamente todos sus músculos,
es forzoso que se le represente sin movimiento alguno: porque de ningun
modo puede moverse un hombre á menos que la una parte de sus músculos
no se afloxe, y la otra opuesta tire. Los que se afloxan quedan
ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente.
§ CCXXVI.
_Nunca se debe afectar demasiado la musculacion en el desnudo._
Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque
quedan sin gracia ninguna. Los músculos solo se señalarán en aquella
parte del miembro que executa la accion. El músculo se manifiesta por
lo comun en todas sus partes mediante la operacion que executa, de
modo que antes de ella no se dexaba ver.
§ CCXXVII.
_De la distancia y contraccion de los músculos._
El músculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se
dilata y contrae respecto de los demas músculos del cuerpo humano.
El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El
quarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el
del estómago, que nace baxo el hueso esternon, y termina en el empeyne,
como se dirá mas adelante[14].
§ CCXXVIII.
_En qué parte del hombre se encuentra un tendon sin músculo._
En la parte llamada muñeca ó carpo, á cosa de quatro dedos de distancia
ácia el brazo, se encuentra un tendon que es el mas largo de los que
tiene el hombre, el qual está sin músculo, y nace en el medio de uno de
los condilos del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su
figura es quadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de
medio. Solo sirve de tener unidos los dichos condilos para que no se
separen[15].
§ CCXXIX.
_De los ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones en
varias coyunturas._
En las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos, los quales
están en medio del tendon, que la sirve de ligamento; como es la rótula
ó choquezuela, y los que se hallan en la articulacion de la espaldilla
y en la del pie, los quales en todo son ocho, en ésta forma: uno
en cada espaldilla, otro en cada rodilla y dos en cada pie, baxo la
primera articulacion del dedo gordo ácia el talon ó calcáneo; y todos
ellos se hacen durísimos en la vejez[16].
§ CCXXX.
_Del músculo que hay entre el hueso esternon y el empeyne._
Nace un músculo en el hueso esternon y termina en el empeyne, el que
tiene tres acciones, porque su longitud se divide por tres tendones.
Primero está la parte superior del músculo, y luego sigue un tendon
tan ancho como él: despues está la parte media algo mas abaxo, á la
qual se une el segundo tendon, y finalmente acaba con la parte inferior
y su tendon correspondiente, el qual está unido al hueso pubis ó del
empeyne. Estas tres partes de músculo con sus tres tendones las ha
criado la naturaleza, atendiendo al fuerte movimiento que hace el
hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de éste músculo;
el qual si solo fuese de una pieza, se variaria mucho al tiempo de
encogerse y dilatarse, quando el hombre se dobla y endereza; y es mucho
mas bello que haya poca variedad en la accion de éste músculo, pues
si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego
otros tantos, á cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente
varían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre[17].
§ CCXXXI.
_Del último esfuerzo que puede hacer el hombre para mirarse por la
espalda._
El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su cuerpo es para
verse los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se
puede hacer sin mucha dificultad, y se han de doblar las rodillas
y baxar los ombros. La causa de ésta posicion se demostrará en la
Anatomía, igualmente que los músculos que se ponen en movimiento, tanto
al principio, como al fin. _Lámina VIII._
§ CCXXXII.
_Hasta dónde pueden juntarse los brazos por detras._
Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse los codos mas
de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo;
esto es, que la mayor proxîmidad que pueden tener los codos por detras
será igual al espacio que hay desde el codo á la extremidad de los
dedos; y en éste caso forman los brazos un quadrado perfecto. Y lo mas
que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga á dar en
medio del pecho, en cuya actitud forman los ombros con él un triángulo
equilátero.
§ CCXXXIII.
_De la actitud que toma el hombre quando quiere herir con mucha fuerza._
Quando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se
dobla y tuerce quanto puede ácia la parte contraria de aquella en donde
quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor
fuerza que le sea posible, la qual dirige el golpe, y queda impresa en
la parte á que se dirigia, con el movimiento compuesto. _Lámina IX._
[Ilustración: _Lam. VIII_
_Barcelon lo G.bó_]
[Ilustración: _Lam. IX_
_Barcelon lo G.bó_]
[Ilustración: _Lam. X_
_Barcelon f.it_]
§ CCXXXIV.
_De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente de la de los brazos._
Los músculos que mueven el antebrazo para su extension y retraccion,
nacen ácia el medio del olecránon, que es la punta del codo, uno
detras de otro. Delante está el que dobla el brazo, y detras el que lo
alarga[18].
Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una cosa, que para
arrojarla, se prueba por la proposicion 9.ª _de ponderibus_, que dice:
_entre los pesos de igual potencia, el que esté mas remoto del centro
de la balanza parecerá que tiene mas_. De lo que se sigue, que siendo
N B y N C músculos de igual potencia entre sí, el de delante N C es
mas poderoso que el de atras N B, porque aquel está en la parte C del
brazo, que se halla mas apartada del centro del codo A, que la parte B
que está al otro lado; con lo qual queda probado. Pero ésta es fuerza
simple, no compuesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta
se dice quando los brazos hacen alguna accion, y se añade una segunda
potencia del peso de la persona ó de las piernas, como sucede al
tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla, en cuyo caso ademas de la
potencia de los brazos se añade el peso de la persona, la fuerza de la
espalda y la de las piernas que consiste en el extenderlas; como si
dos brazos agarrados á una columna, el uno la atraxese, y el otro la
impeliese. _Lámina X._
§ CCXXXV.
_En qué tenga el hombre mayor fuerza, si en atraer ó en impeler._
El hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que para impeler; porque
en aquella accion trabajan tambien los músculos del brazo que formó
la naturaleza solo para atraer, y no para impeler ó empujar; porque
quando el brazo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no
pueden trabajar en la accion de impeler mas que si el hombre apoyára
la espalda á la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo
operan los nervios que levantan la espalda quando está cargada ó
encorvada, y[19] los que enderezan la pierna quando está doblada, que
se hallan baxo del muslo en la pantorrilla; en cuya conseqüencia queda
probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos la potencia
de la extension de las piernas, y la elevacion de la espalda á la
fuerza del pecho del hombre en la qualidad que requiere su obliqüidad:
pero á la accion de impeler, aunque concurre lo mismo, falta la
potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo
sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo. _Lámina XI._
§ CCXXXVI.
_De los miembros que se doblan, y del oficio que tiene la carne en esos
dobleces._
La carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes próxîmas
á ellos, se aumenta y disminuye segun lo que se dobla ó extiende el
respectivo miembro; esto es, se aumenta en la parte interior del ángulo
que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte
exterior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexô y el
cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminucion, segun lo mas
ó menos próxîmas que estén sus partes al ángulo de la coyuntura que
dobla.
[Ilustración: _Lam XI_
_Barcelon f.it_]
§ CCXXXVII.
_Del volver la pierna sin el muslo._
El volver la pierna desde la rodilla abaxo sin hacer igual movimiento
con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la articulacion
de la rótula es de tal modo, que el hueso de la pierna ó tibia toca con
el del muslo de suerte que su movimiento es ácia atras y ácia adelante,
segun exîge la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningun modo
se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de
ambos huesos. Porque si ésta articulacion fuese apta para doblar y
dar vuelta como el hueso húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una
cavidad de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del muslo,
que entra tambien su cabeza en una cavidad del hueso ileon ó del anca,
entonces podria el hombre volver la pierna á qualquier lado, asi como
ahora la mueve atras y adelante solamente, en cuyo caso siempre serían
las piernas torcidas. Tampoco ésta coyuntura puede pasar mas allá de
la linea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras y no por
delante, pues entonces no podria el hombre levantarse de pie quando se
hinca de rodillas; porque en ésta accion se carga primeramente todo
el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que á la otra se
la dexa enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi
levanta facilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del
pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriva ya en tierra,
apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y á un mismo tiempo
extiende el brazo, con cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza,
y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo
pie hasta que levanta la otra pierna.
§ CCXXXVIII.
_Del pliegue que hace la carne._
La carne que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opuesta
está tirante.
§ CCXXXIX.
_Del movimiento simple del hombre._
Llámase movimiento simple el que hace el hombre quando simplemente se
dobla atras ó adelante.
§ CCXL.
_Movimiento compuesto._
Movimiento compuesto es quando para alguna operacion es preciso
doblarse ácia dos partes diferentes á un mismo tiempo. En ésta atencion
debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos
apropiados á la presente composicion; quiero decir, que si un Pintor
hace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accion, que va á
representar, ha de procurar no hacer una cosa contraria poniendo á la
figura con un movimiento simple que estará mucho mas remoto de la tal
accion[20].
§ CCXLI.
_De los movimientos apropiados á las acciones de las figuras._
Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar
la quantidad de fuerza que conviene á la accion que executan; quiero
decir, que no debe expresar la misma fuerza la que levante un palo, que
la que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la
expresion de las fuerzas, segun la qualidad de los pesos que manejan.
§ CCXLII.
_Del movimiento de las figuras._
Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su frente en derechura,
sino que gire á un lado, sea al derecho ó al izquierdo, ya dirija la
vista ácia abaxo ó ácia arriba, ó al frente; porque es preciso que
manifieste en su movimiento que está con viveza, y no dormida. Tampoco
debe estar toda la figura vuelta ácia un lado: de modo que la una
mitad corresponda en linea recta con la otra; y si se quiere poner una
actitud en ésta forma, sea en un viejo: igualmente se ha de evitar la
repeticion de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos ó en las
piernas, y esto no solo en una misma figura, sino tambien en las de los
circunstantes, á menos que no lo exîja el caso que se representa.
§ CCXLIII.
_De los actos demostrativos._
En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo ó en sitio se
han de señalar sin apartar mucho la mano del cuerpo del que señala; y
quando estén remotas, debe tambien estar separada del cuerpo la mano
del que señala, y vuelto el semblante ácia el mismo parage.
§ CCXLIV.
_De la variedad de los rostros._
Los semblantes se han de variar segun los accidentes del hombre, ya
fatigados, ya en descanso, ya llorando, ya riyendo, ya gritando,
ya temerosos &c. y aun todos los demas miembros de la persona en su
actitud deben tener conexîon con lo alterado del semblante.
§ CCXLV.
_De los movimientos apropiados á la mente del que se mueve._
Hay algunos movimientos mentales á quienes no acompaña el cuerpo;
y otros que van tambien acompañados del movimiento del cuerpo. Los
movimientos mentales solo dexan caer los brazos, manos y demas partes
que dan á entender vida; pero los otros producen en los miembros del
cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay tambien un tercer
movimiento que participa del uno y del otro; y ademas otro que no es
ninguno de los dos, el qual es propio de los insensatos, que se dexa
solo para los locos ó para los bufones en sus actos chocarreros[21].
§ CCXLVI.
_Los actos mentales mueven á la persona en el primer grado de facilidad
y comodidad._
El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y fáciles, no
con intrepidez; porque su obgeto reside en la mente, la qual no mueve á
los sentidos quando está ocupada en sí misma.
§ CCXLVII.
_Del movimiento producido por el entendimiento mediante el obgeto que
tiene._
Quando el movimiento del hombre lo produce y causa un cierto obgeto,
éste ó nace inmediatamente, ó no: si nace inmediatamente, el hombre
dirige al instante ácia el dicho obgeto el sentido mas necesario, que
es la vista, dexando los pies en el mismo lugar que ocupaban, y solo
mueve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas ácia aquella
parte adonde volvió los ojos, y de éste modo en semejante accidente se
puede discurrir mucho.
§ CCXLVIII.
_De los movimientos comunes._
Tan varios son los movimientos del hombre, como las cosas que pasan
por su imaginacion, y cada accidente de por sí mueve con mas ó menos
vehemencia al hombre, segun su grado de vigor y segun la edad; pues
de distinto modo se moverá en iguales circunstancias un jóven que un
anciano.
§ CCXLIX.
_Del movimiento de los animales._
Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baxa la parte del cuerpo
que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto á la que insiste
sobre el otro que estriva en tierra. Al contrario sucede en la parte
superior, como acaece en las caderas y en los ombros de un hombre
quando anda, y lo mismo en los páxaros en quanto á la cabeza y ancas.
§ CCL.
_Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo._
Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporcion con su todo;
como quando se pinta un hombre baxo y grueso, que igualmente ha de ser
lo mismo en todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos
cortos y recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y
abultadas las articulaciones: y asi de lo demas.
§ CCLI.
_Del decoro que se debe observar._
Observe el Pintor el debido decoro: esto es, la conveniencia del acto,
trages, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad ó baxeza de la
cosa que represente; de modo que un Rey tenga la barba, el ademan y
vestidura grave, el parage en que se halla que esté adornado, y los
circunstantes con reverencia y admiracion, y con trages adequados á la
gravedad de una Corte Real: y al contrario las personas baxas deben
estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones
deben ser tambien baxas, correspondiendo todos los miembros á la dicha
composicion. La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni
la de una muger igual á la de un hombre, ni la de éste á la de un niño.
§ CCLII.
_De la edad de las figuras._
No se debe mezclar una porcion de muchachos con, igual número de
viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos niños; ni tampoco
una quadrilla de mugeres con otra de hombres, á menos que las
circunstancias de la accion no exîgiesen que estén juntos.
§ CCLIII.
_Qualidades que deben tener las figuras en la composicion de una
historia._
Procure el Pintor por lo general, en la composicion regular de una
historia, hacer pocos ancianos, y estos separados siempre de los
jóvenes; porque los viejos son raros por lo comun, y sus costumbres no
se adaptan con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres,
no puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay
separacion. Si la composicion es de toda gravedad y seriedad, entonces
es preciso pintar pocos jóvenes; porque estos huyen de ella, y asi de
los demas.
§ CCLIV.
_Del representar una figura en acto de hablar con varios._
El Pintor que haya de representar á un hombre en acto de hablar á
otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que
va á tratar, poniéndole en aquella accion mas apropiada á la tal
materia. Por exemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su
actitud acomodada al caso, y si es para la declaracion de varios
puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de
la mano derecha el uno de la izquierda[22], cerrados los dos menores
de aquella; la cara vuelta con prontitud ácia el pueblo, y la boca un
tanto abierta que parezca que habla. Si está sentado, ha de parecer
que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, deberá
inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza ácia el pueblo, el qual
debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirándole al rostro con
admiracion: píntese tambien algun viejo, que tenga la boca cerrada, con
muchas arrugas en la parte inferior de las mexillas, como marabillado
del discurso que oye, las cejas arqueadas, y arrugada la frente: otros
estarán sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla:
otros con una pierna sobre otra, y encima la una mano, en cuya palma
descargará el codo del otro brazo, y sobre la mano de éste puede apoyar
la barba algun anciano.
§ CCLV.
_Cómo debe representarse una figura ayrada._
Una figura ayrada tendrá asida por los cabellos á otra, cuyo rostro
estará contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del caido, y
levantado en alto el brazo derecho con el puño cerrado. Esta figura
debe tener el cabello erizado, las cejas baxas y delgadas, y los
dientes apretados; los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso,
y con arrugas por delante, por estar inclinado ácia el enemigo.
§ CCLVI.
_Cómo se figura un desesperado._
El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, despues de haber
despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas
estará en accion de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies
apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á
tierra con el cabello enmarañado.
§ CCLVII.
_De la risa y el llanto, y su diferencia._
El que rie no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la
boca, ni en las mexillas, sino solo en lo rígido de las cejas que se
abaten en el que llora, y se levantan en el que rie. A esto se añade
que el que llora destroza con las manos el vestido y otros varios
accidentes, segun las varias causas del llanto; porque unos lloran
de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegría, algunos de zelos
y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasion y
pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos unos parecen
desesperados, otros no tanto, unos derraman lágrimas, otros gritan,
algunos levantan el rostro al cielo y dexan caer las manos cruzadas,
y otros, manifestando temor, levantan los ombros, y asi á éste tenor
segun las causas mencionadas. El que derrama lágrimas, levanta el
entrecejo y une las cejas, arrugando aquella parte, y los extremos,
de la boca se baxan; pero en el que rie están levantados, y las cejas
abiertas y despejadas.
§ CCLVIII.
_Del modo como se plantan los niños._
Tanto en los niños como en los viejos no se deben figurar acciones
prontas en la postura de sus piernas.
§ CCLIX.
_Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres._
Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con las piernas
descompuestas, ó demasiado abiertas: porque esto da muestras de audacia
ó falta de pudor; y estando juntas es señal de vergüenza.
§ CCLX.
_De los que saltan._
La naturaleza enseña por sí al que salta, sin que éste reflexîone en
ello, que levante con ímpetu los brazos y los ombros al tiempo de
saltar, cuyas partes por medio de éste impulso se mueven á una vez con
todo el cuerpo, y se elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan.
Este ímpetu va acompañado de una instantánea extension del cuerpo que
se habia doblado por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por
los pies, la qual extension se hace obliquamente: esto es, por delante
y ácia arriba; y asi el movimiento que se hace para andar, lleva ácia
delante el cuerpo que va á saltar, y el mismo movimiento ácia arriba
levanta al cuerpo, y haciéndole describir en el ayre un arco grande,
aumenta el salto.
§ CCLXI.
_Del hombre que quiere arrojar alguna cosa con grande impulso._
Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú otra cosa con
movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente:
esto es, se le podrá representar ó en el acto de prepararse para la
accion de arrojarlo, ó quando ya concluyó la accion. Si se le quiere
pintar preparándose para la accion de arrojar, entonces el lado
interior del pie estará en la misma linea que el pecho, pero sobre
él insistirá el ombro contrario: esto es, si el pie derecho es donde
estriva el peso del hombre, insistirá sobre él el ombro izquierdo.
_Lámina III. Figura A._
§ CCLXII.
_Por qué, quando un hombre quiere tirar una barra y clavarla en tierra,
levanta la pierna opuesta encorvada._
Aquel que va á tirar una barra de modo que quede clavada en la tierra,
levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblándola por la
rodilla. Y esto lo hace para sompesarse sobre el pie que estriva en
el suelo, sin cuyo movimiento de la pierna sería imposible esto: ni
tampoco podria sin extenderla tirar la dicha barra.
[Ilustración: _Lam. XII_
_Barcelon f.it_]
§ CCLXIII.
_Equiponderacion de los cuerpos que no se mueven._
La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos maneras, simple ó
compuesta. Simple es la que hace el hombre quando se planta sobre ambos
pies firmes, y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto á
su mediacion, ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, conserva
el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que planta; y si
insiste sobre ambos, entonces caerá la linea del pecho perpendicular
al medio de la distancia que hay entre los centros de ambos pies. La
balanza compuesta es quando el hombre sostiene sobre sí un peso con
diversos movimientos, como en la figura del Hércules luchando con
Anteo, la qual se debe pintar suponiendo á éste entre el pecho y los
brazos, y su espalda y ombros deben estar tan separados de la linea
central de sus pies, quanto lo esté de ellos el centro de gravedad de
la figura del Anteo por la otra parte. _Lámina XII._
§ CCLXIV.
_Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho mas en el uno
de ellos._
Quando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la
pierna en que estrivaba, reparte el peso con la otra; pero éste modo de
plantar solo se ha de practicar con los decrépitos ó con los niños, ó
tambien en uno que se finja muy fatigado, porque en efecto es señal de
cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contrario, en un jóven
robusto y gallardo siempre se advertirá que planta sobre el un pie,
y si acaso da algun poco de su peso al otro, solo es al tiempo de
principiar un movimiento preciso, pues de otro modo no podria tenerle,
siendo asi que el movimiento se origina de la desigualdad.
§ CCLXV.
_Del modo de plantar las figuras._
Todas las figuras que están de pie derecho deben tener variedad en sus
miembros; quiero decir, que si un brazo le tienen ácia delante, el otro
esté en su sitio natural ó ácia atras; y si la figura planta sobre
un pie, el ombro correspondiente debe quedar mas baxo que el otro;
todo lo qual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran
contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome:
porque quando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo
por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo qual es
absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dirija
el centro de su gravedad sobre la articulacion de la que le sostiene.
§ CCLXVI.
_De la equiponderacion del hombre estrivando sobre sus pies._
Firme el hombre de pie derecho, ó cargará todo el peso de su cuerpo
sobre los pies igualmente ó desigualmente. Si carga sobre ellos
igualmente, insistirá con peso natural mezclado con peso accidental, ó
con peso natural simplemente. Si carga con peso natural y accidental,
entonces los extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente
distantes de los puntos de las articulaciones de los pies: pero
insistiendo con peso natural simplemente, entonces dichos extremos
de los miembros opuestos estarán igualmente distantes de las
articulaciones de los pies: pero de esto trataré en un libro aparte.
[Ilustración: _Lam. XIII_
_Barcelon lo G.bó_]
§ CCLXVII.
_Del movimiento local mas ó menos veloz._
El movimiento local que haga el hombre ó qualquiera otro animal será de
tanta mayor ó menor velocidad, quanto mas remoto ó próxîmo se halle el
centro de su gravedad al del pie en que se sostiene.
§ CCLXVIII.
_De los animales quadrúpedos como se mueven._
La altura de los animales quadrúpedos se varía mucho mas en los
que caminan, que en los que están firmes, mas ó menos conforme al
tamaño que tienen: esto lo causa la obliqüidad de sus piernas que van
pisando la tierra, las quales elevan la figura del animal al tiempo de
extenderse y ponerse perpendiculares al suelo. _Lámina XIII._
§ CCLXIX.
_De la correspondencia que tiene la mitad del grueso del hombre con la
otra mitad._
Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del hombre á la otra
mitad, si los respectivos miembros no hacen movimientos iguales.
§ CCLXX.
_El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos._
Quando el hombre da un salto, la cabeza va tres veces mas veloz que los
talones, y antes que se aparte del suelo la punta del pie tiene dos
tantos mas de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque á
un mismo tiempo se deshacen tres ángulos, de los quales el superior es
el que forma el tronco con los muslos doblando ácia delante, el segundo
el que forman los muslos y las piernas, y el tercero el que forman
estas con los pies.
§ CCLXXI.
_No es posible que la memoria retenga todos los aspectos y mutaciones
de los miembros._
Es imposible que sea capaz la memoria de tener presentes todos los
aspectos y mutaciones de un miembro de qualquier animal que sea.
Pongamos el exemplo en una mano. Toda quantidad contínua es divisible
hasta el infinito; y asi el movimiento del ojo que mira la mano,
y camina desde A á B, correrá por el espacio A B, que tambien es
quantidad contínua, y por consiguiente se puede dividir infinitamente;
y en qualquiera parte de él variará el aspecto y figura de la mano
en quanto á la vista, lo qual sucederá en el movimiento que haga por
todo el círculo. Lo mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su
movimiento; esto es, pasará por un espacio que es quantidad contínua.
_Lámina XIX._
§ CCLXXII.
_De la práctica á que anhelan los Pintores tanto._
El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy grande ha de advertir
que si ésta no va fundada sobre un grande estudio del natural, todas
sus obras tendrán poquísimo crédito, y menos utilidad. Pero haciéndolo
como es debido, podrá trabajar muchas obras, muy buenas, y con honor y
provecho.
§ CCLXXIII.
_Del juicio que hace el Pintor de sus obras, y de las de otro._
Quando la obra corresponde al juicio, es muy mala señal; y mucho
peor quando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien
que le ha salido su trabajo. Pero quando el juicio es superior á la
obra, entonces es la mejor señal. Si un jóven se halla en semejante
disposicion, sin duda alguna será excelente artífice, y aunque haga
pocas obras, estas serán de modo que hagan parar á los que las miran,
para que las contemplen con admiracion.
§ CCLXXIV.
_Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras._
Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras agenas
que en las nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente
saber bien la Perspectiva, conocer perfectamente la estructura del
hombre, y ser buen Arquitecto en quanto á la forma de los edificios,
copiando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda: y
luego teniendo en su estudio un espejo plano, mirará con freqüencia lo
que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de otra
mano, y podrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente
levantarse á menudo y refrescar la imaginacion, pues de éste modo
quando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el juicio, siendo
evidente que el trabajar de seguido en una cosa engaña mucho.
§ CCLXXV.
_El espejo es el Maestro de los Pintores._
Quando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura tiene conexîon
con los estudios separados que ha hecho por el natural; pondrá
delante de un espejo las cosas naturales, y mirándolas retratadas en
él, cotejará lo pintado con la imagen del espejo, y considerará con
atencion aquellos obgetos en una y otra parte. En el espejo, que es
superficie plana, verá representadas varias cosas que parecen relevadas
ó de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto. La pintura tiene
una sola superficie, y lo mismo el espejo. El espejo y la pintura
representan la imagen de los obgetos rodeada de sombras y luz, y en
ambos parece que se ven mucho mas atras que la superficie. Viendo,
pues, el Pintor que el espejo por medio de ciertos lineamentos y
sombras le hace ver las cosas resaltadas; y teniendo entre sus colores
sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del espejo, es evidente
que, si sabe manejarlos bien, parecerá igualmente su pintura una cosa
natural vista en un espejo grande. El Maestro, que es el espejo,
manifiesta el claro y obscuro de qualquier obgeto, y entre los colores
hay uno que es mucho mas claro que las partes iluminadas de la imagen
del obgeto, y otro tambien que es mucho mas obscuro que alguna sombra
de las del mismo obgeto. Esto supuesto, el Pintor hará una pintura
igual á la que representa el espejo mirado con un ojo solo; porque los
dos circundan el obgeto quando es menor que el ojo.
§ CCLXXVI.
_Qué pintura merece mas alabanza._
La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte mas parecida á
la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusion á aquellos Pintores que
quieren enmendar á la naturaleza misma, como sucede á los que pintan
un niño de un año, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la
hacen de ocho:[*] la anchura de los ombros es igual á la longitud de la
cabeza, y ellos la hacen dupla, reduciendo de éste modo la proporcion
de un niño de un año á la de un hombre de treinta. Este error es tan
freqüente y tan usado, que ha llegado á hacerse costumbre, la qual se
halla tan arraygada y firme en su viciada fantasía, que les hace creer
que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conformándose con
su parecer, tienen defecto.
[*] Vease la § 167.
§ CCLXXVII.
_Quál sea el obgeto é intencion primaria del Pintor._
La intencion primaria del Pintor es hacer que una simple superficie
plana manifieste un cuerpo relevado, y como fuera de ella. Aquel que
exceda á los demas en éste arte, será mas digno de alabanza, y éste
primor, corona de la ciencia pictórica, se consigue con las sombras y
las luces, esto es, con el claro y obscuro. Por lo qual el que huya de
la sombra, huye igualmente de la gloria del arte, segun los ingenios de
primer órden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el qual
solo se paga de la hermosura de los colores, sin conocer la fuerza y
relieve.
§ CCLXXVIII.
_¿Qué cosa sea mas importante en la Pintura, la sombra, ó el contorno?_
Mucho mas trabajo y especulacion cuestan las sombras de una pintura,
que su contorno; porque éste se puede pasar con una tela transparente
ó con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar
ó copiar; pero las sombras no están sujetas á estas reglas por lo
insensible de sus términos, los quales las mas veces son muy confusos,
como se demuestra en el libro de las sombras y las luces[23].
§ CCLXXIX.
_Cómo se debe dar la luz á las figuras._
La luz se debe poner conforme estaría en el sitio natural en donde se
supone que está la figura. Esto es, si se supone que está al sol, se
harán las sombras fuertes, y grandes masas de claro, pintándose en
tierra la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está
en dia triste y nublado, se harán los claros con poca diferencia de las
sombras, y de estas no tendrá ninguna al pie. Si la figura se finge que
está en casa, los claros serán fuertes, y tambien los obscuros, y á
los pies su correspondiente sombra. Si en la casa se figura la ventana
cubierta de un velo, y las paredes blancas, se hará poca diferencia
entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, entonces serán los
claros encendidos y fuertes, las sombras obscuras, y el esbatimento
de ellas en la pared ó en tierra bien decidido, y mas ó menos grande,
segun lo apartada que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase
iluminada parte de la luz del ayre y parte del fuego, se hará el
claro causado por la primera luz mucho mas fuerte, y el otro será casi
roxo á semejanza del fuego. Finalmente cuídese mucho de que las figuras
pintadas tengan la masa del claro grande, y la luz alta, esto es, luz
viva, pues las personas que van por la calle todas tienen la luz encima
de sus cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debaxo,
costaría trabajo el conocerlas[24].
[Ilustración: _Fig. XV._]
§ CCLXXX.
_Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura._
Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz; digo, pues, que si
el que la mire se pone entre los puntos C y E, no la verá bien,
especialmente si la pintura es al óleo ó barnizada; porque hace
reflexos como un espejo: por lo qual quanto mas se aproxîme al punto
C, menos verá; porque alli es donde resaltan los rayos de la luz que
entra por la ventana, y da en la pintura. Poniéndose, pues, entre los
puntos E y D, percibirá bien todo la vista, y mucho mejor quanto mas
se acerque á D; porque éste punto es el que menos participa de la
percusion de los rayos reflexos. _Figura XV._
§ CCLXXXI.
_El punto se debe colocar siempre alto._
El punto de vista debe estar á la altura de los ojos de un hombre de
regular estatura; y el extremo de la llanura que confina con el cielo
(esto es, el orizonte) debe estar á dicha distancia; pero la elevacion
de las montañas es arbitraria.
§ CCLXXXII.
_Las figuras pequeñas deben estar precisamente sin concluir._
Aquellos obgetos que aparecen á la vista disminuidos, es por razon
de estar distantes de ella: siendo esto asi, debe haber entre ellos
y la vista mucha cantidad de ayre, la qual confunde las formas de
los obgetos de modo que las partes pequeñas quedan sin distinguirse.
Por esto el Pintor hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin
concluirlas, pues de otro modo irá contra el efecto que hace la
naturaleza, que es la Maestra. El obgeto aparece pequeño por la mucha
distancia que hay entre la vista y él; la mucha distancia encierra en
sí gran cantidad de ayre, y éste se engruesa de modo que impide lleguen
á la vista las partes mínimas de los obgetos.
§ CCLXXXIII.
_Qué campo debe poner el Pintor á las figuras._
Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuerpos están rodeados
de sombras y luces, debe el Pintor poner la parte iluminada de modo que
termine en cosa obscura; y la parte umbrosa igualmente que cayga en
cosa clara. Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las
figuras.[*]
[*] Vease la § 141.
§ CCLXXXIV.
_Máxîma de la Pintura._
En aquella parte en que la sombra confina con la luz, obsérvese en
dónde es mas clara que obscura, y en dónde está mas deshecha ó
suavizada ácia la luz. Sobre todo es necesario tener cuidado de no
hacer las sombras en los mancebos terminadas ó recortadas, como hacen
las peñas; porque las carnes tienen algo de transparentes, como se
advierte quando se pone una mano delante del sol, que aparece muy
encarnada, y se claréa la luz. Para ver qué casta de sombra requiere
aquella carne, no hay sino hacer sombra con un dedo, y segun el grado
de obscuridad ó claridad que se la quiera dar, arrímese ó apártese el
dedo, y luego se imitará aquel color.
§ CCLXXXV.
_De la pintura de un bosque._
Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles deben tener
igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas frondosas tendrán por
consiguiente mas sombra.
§ CCLXXXVI.
_Cómo se debe pintar un animal fingido que parezca natural._
Es sabido que no se puede pintar un animal sin que tenga todos sus
respectivos miembros, y que estos correspondan exâctamente á los de
los otros animales. Esto supuesto, para que parezca natural un animal
fingido, por exemplo, una serpiente, se le hará la cabeza copiándola de
un mastin ó perro de muestra, los ojos como los del gato, las orejas
de ístrice, la nariz de lebrel, las cejas de leon, las sienes de gallo
viejo, y el cuello de tortuga.
§ CCLXXXVII.
_Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve y gracia._
Situado un aposento en una calle que mire á poniente (estando el sol
en el mediodia), y cuyas paredes sean tan altas, que la que está de
cara al sol no pueda reverberar la luz en los cuerpos umbrosos; bien
que tambien sería bueno que el ayre iluminado no tuviese resplandor,
para que los lados del rostro participasen de la obscuridad de las
paredes opuestas; colocada, pues, una persona en dicho aposento,
vuelto á la calle el rostro y los lados de la nariz, quedará todo él
iluminado; y asi el que lo mire desde el medio de la calle, advertirá
iluminada toda la parte del rostro que está vuelta ácia él, y las que
miran á las paredes llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de
las sombras deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ninguna
parte hagan recortadas; de lo qual será causa la longitud del rayo de
luz que entrando en la casa, llega hasta las paredes, y termina en el
pavimento de la calle, reflexando luego en los parages obscuros del
rostro, y aclarándolos algun tanto. Y la longitud del rayo de luz que
da principalmente en la frente del rostro que mira á la calle, ilumina
tambien hasta el principio de las sombras de las partes inferiores de
la cara: de modo que va succesivamente aclarándose hasta que termina en
la barba con una obscuridad insensible por todos lados. Por exemplo:
sea la luz A E; la linea F E del rayo de luz ilumina hasta debaxo de la
nariz; la linea C F solo ilumina los labios, y la A H se dilata hasta
la barba; y asi queda la nariz con el golpe principal de la luz; porque
recibe toda la claridad A B C D E. _Lámina XIV._
§ CCLXXXVIII.
_Para que las figuras queden despegadas del campo._
Si la figura es obscura, se pondrá sobre campo claro, y si tiene mucha
luz, en campo obscuro. Si participa de uno y otro, la parte umbrosa
caerá en campo claro, y la iluminada en obscuro.[*]
[*] Veanse las §§ 141, 285.
§ CCLXXXIX.
_De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos._
La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas en los cuerpos
umbrosos. La mucha luz causa en estos poca sombra, y ésta muy deshecha.
Quando la poca luz (aunque activa) se incluye en la grande, como el sol
en el ayre, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuerpos á
quienes hiere.
§ CCXC.
_Debe huirse la desproporcion de las circunstancias._
Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de hacer las
habitaciones de las personas y otras circunstancias de modo que las
puertas les llegan á la rodilla, aun quando están mas próxîmas á la
vista del que lo mira, que la persona que ha de entrar por ellas. He
visto algunos pórticos con muchas figuras, y una de las columnas á que
se apoyaba una figura, parecia un baston delgado que tenia en la mano;
y otras varias impropiedades que se deben evitar con todo estudio.
§ CCXCI.
_Del término de los cuerpos, llamado contorno._
Tiene el contorno de un cuerpo tantas partículas y tan menudas, que al
menor intervalo que haya entre el obgeto y la vista, desconoce ésta
la imagen de un amigo ó de un pariente, y no puede distinguirle sino
por el vestido; y por el todo recibe la noticia del todo y de las
partes[25].
§ CCXCII.
_De los accidentes superficiales que son los primeros que se pierden de
vista al apartarse un cuerpo umbroso._
Lo primero que se pierde de vista al alexarse un cuerpo umbroso es su
contorno. En segundo lugar á mayor distancia se pierden las sombras que
dividen las partes de los cuerpos que se tocan: luego el grueso de las
piernas y pies; y asi succesivamente se van ofuscando las partes mas
menudas: de modo que á larga distancia solo se percibe una masa de una
configuracion confusa.
§ CCXCIII.
_De los accidentes superficiales que se pierden primero con la
distancia._
La primera cosa, en quanto á los colores, que se pierde con la
distancia es el lustre, que es su parte luminosa, y luz de la luz. Lo
segundo que se pierde es el claro, porque es menor que la sombra. Lo
tercero son las sombras principales, quedando á lo último solo una
mediana obscuridad confusa.
[Ilustración: _Lam. XV_
_Barcelon f.it_]
§ CCXCIV.
_De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro._
Quando un cuerpo de superficie convexâ termina sobre otro de igual
color, el término del cuerpo convexô parecerá mas obscuro que el otro
sobre quien termina. El término de dos lanzas tendidas igualmente
parecerá muy obscuro en campo blanco; y en campo obscuro parecerá mas
claro que ninguna otra parte suya, aunque la luz que hiera en ambas
lanzas sea de igual claridad.
§ CCXCV.
_De la figura que finge ir contra el viento._
Toda figura que se mueve contra el viento, por ninguna linea que
se mire mantendrá el centro de su gravedad puesto con la debida
disposicion sobre el de su sustentáculo. _Lámina XV._
§ CCXCVI.
_De la ventana que ha de tener el estudio._
La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierta de un paño
transparente y sin travesaños; y el espacio de sus términos debe estar
dividido en grados pintados de negro, de modo que el término de la luz
no se junte con el de la ventana[26].
§ CCXCVII.
_Por qué razon si se mide un rostro, y despues se pinta, sale la copia
mayor que el natural._
A B es la anchura del parage que va puesta en la distancia del papel C
F, en donde están las mexillas, y debería estar detras de toda la A C,
y entonces las sienes se señalarían en la distancia O R de las lineas A
F, B F; pero como hay la diferencia C O y R D, queda concluido que la
linea C F y la D F por ser mas corta, ha de ir á encontrar en el papel
el sitio donde está señalada la altura total, esto es, la linea F A y F
B que es la verdadera, y se hace la diferencia, como he dicho, de C O y
R D[27]. _Lámina XIV._
[Ilustración: _Lam. XIV_
_Barcelon f.it_]
§ CCXCVIII.
_Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su
obgeto._
Es evidente que si se pone un obgeto blanco entre dos paredes, la una
blanca y la otra negra, se hallará igual proporcion entre la parte
umbrosa y la luminosa del citado obgeto, que entre ambas paredes: y si
el obgeto fuese de color azul, sucederá lo mismo. Esto supuesto, quando
se haya de pintar una cosa semejante, se hará del modo siguiente.
Tómese una tinta negra que sea semejante á la sombra de la pared que
se finge, reverbera en el obgeto azul para sombrearle; y para hacer
ésta tinta con conocimiento cierto, se observará el método que sigue.
Al tiempo de pintar las paredes, de qualquier color que sean, tómese
una cuchara muy pequeña (ó algo mayor, segun lo requiera la magnitud
de la obra en donde se ha de practicar ésta operacion): ésta cuchara
tendrá los bordes iguales, y con ella se medirán los grados de la
cantidad de los colores que se empléen en las mezclas; como si, por
exemplo, se hubiese hecho la primera sombra de las paredes de tres
grados de obscuro y uno de claro: esto es, tres cucharadas (sin colmo,
como las medidas de grano) de negro, y una de blanco; entonces se tiene
ya una composicion de qualidad cierta sin que haya duda. Hecha,
pues, la una pared blanca y la otra obscura, si entre ambas se ha de
poner un obgeto azul, para que éste tenga la luz verdadera y la sombra
que le conviene á tal color azul, póngase á una parte el azul que se
quiere quede sin sombra, y á su lado el negro; despues se tomarán tres
cucharadas de éste, y se mezclarán con una del azul luminoso, cuya
tinta servirá para la sombra mas fuerte. Hecho esto, se verá si el
obgeto es de figura esférica ó quadrada, ó alguna columna ó qualquiera
otra cosa; si es esférico, tírense lineas desde los extremos de la
pared al centro del obgeto, y en donde corten la superficie de éste,
alli debe terminar la plaza de la mayor sombra, dentro de ángulos
iguales. Despues se empezará á aclarar, como en N O, que queda aun con
tanta sombra como participa de A D, pared superior; cuyo color irá
mezclado con la primera sombra de A B con las mismas distinciones[28].
_Figura XVI._
§ CCIC.
_Del movimiento de los animales._
Aquella figura fingirá mas bien que corre con mayor velocidad, que esté
mas desplomada ácia delante. El cuerpo que se mueve por sí será tanto
mas veloz, quanto mas distante esté el centro de su gravedad del de su
sustentáculo. Esto se dice tambien para el movimiento de las aves, que
tambien se mueven por sí sin el auxîlio de las alas y del viento: y
esto sucede quando el centro de su gravedad está fuera del centro de su
sustentáculo, esto es, fuera del medio de aquel parage en que insisten
entre las dos alas. Porque si el medio de las alas está mas atras
que el medio ó centro de gravedad del ave, entonces podrá el animal
moverse ácia delante y ácia abaxo mas ó menos, conforme esté distante
ó próxîmo el centro de gravedad al de las alas: quiero decir, que si el
centro de gravedad está remoto del medio de las alas, hará que se baxe
el ave muy obliquamente; y si cercano, con poca obliqüidad.
§ CCC.
_Del pintar una figura que represente quarenta brazas de altura con sus
miembros correspondientes en un espacio de veinte._
En éste y en qualquiera otro caso no debe dársele cuidado al Pintor
de que la pared en que haya de pintar sea de un modo ó de otro, y
mucho menos, quando los que han de mirar la tal pintura han de estar
desde una ventana ó claraboya: porque la vista entonces no atiende á
la superficie plana ó curva del parage, sino á las cosas que en ella
se representan en los varios puntos del pais que alli se finge. Pero
la figura de que aqui se trata se hará siempre mucho mejor en una
superficie curva como la G R F, porque no hay en ella ángulos. _Figura
XVII._
[Ilustración: _Lam. XVI_
_Barcelon lo G.bó_]
[Ilustración: _Fig. XVI._
_Fig. XVII._]
§ CCCI.
_Del pintar una figura en una pared de doce brazas, que manifieste
veinte y quatro de altura._
Para hacer una figura que represente veinte y quatro brazas de altura,
se hará de ésta manera. Figúrese primero la pared M N con la mitad
de la figura que se quiere pintar; luego se hará la otra mitad en el
espacio restante M R. Pero primero en el plano de una sala se ha de
hacer la pared con la misma forma que tiene la bóbeda en que se ha de
pintar la figura. En la pared recta, que está detras, se dibuxará la
figura del tamaño que se quiera de perfil, y se tirarán las lineas
de los puntos principales al punto F; y siguiendo los puntos en que
cortan la superficie de la bóbeda N R, que es semejante á la pared,
se irá tanteando la figura; y las intersecciones señalarán todas las
dimensiones de ella, cuya forma se irá siguiendo, porque la figura
misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha de estar en
una bóbeda es preciso que vaya disminuida como si estuviera derecha;
y ésta diminucion se ha de hacer en un terreno plano, en donde debe
estar dibuxada exâctamente la figura de la bóbeda con sus verdaderas
dimensiones, y luego se va disminuyendo[29]. _Lámina XVI._
§ CCCII.
_Advertencia acerca de las luces y las sombras._
En los confines de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la
sombra, y tanto mas se va aclarando ésta, quanto mas se va apartando
del cuerpo umbroso. Ningun color se debe poner simplemente como es en
sí, segun la proposicion 9.ª que dice: _la superficie de todo cuerpo
participa del color de su obgeto, aun quando sea superficie de cuerpo
transparente, como agua, ayre, y otros semejantes_; porque el ayre toma
la luz del sol, y se queda en tinieblas con su ausencia. Igualmente se
tiñe de tantos colores, quantos son aquellos en que se interpone entre
ellos y la vista, porque el ayre en sí no tiene color, ni tampoco el
agua; pero la humedad que se mezcla con él en la region inferior le
engruesa de modo, que hiriendo en él los rayos solares, lo iluminan,
quedando siempre obscurecido el ayre superior. Y como la claridad y
obscuridad forman el color azul, éste es el color que tiene el ayre,
tanto mas ó menos claro, quanto es mayor ó menor la humedad que
percibe.
§ CCCIII.
_De la luz universal._
En todos los grupos de figuras ó de animales se ha de usar siempre
ir obscureciendo mas y mas las partes inferiores de sus cuerpos, y
lo mismo se ha de observar ácia el centro del grupo, aunque todas
las figuras sean de un mismo color. Esto es necesario, porque en los
espacios inferiores que hay entre las figuras hay menos cantidad de
cielo luminoso, que en las partes superiores de los mismos espacios.
Pruébase esto claramente en la figura XVIII, en la qual A B C D es
el arco del cielo que ilumina universalmente á los cuerpos que están
debaxo de él; N M son los cuerpos que terminan el espacio S T R H,
interpuesto entre ambos, en el qual se ve con claridad que el parage F
(estando iluminado solamente de la parte de cielo C D) recibe la luz
de una parte menor que aquella de quien la recibe el parage E; el qual
está iluminado de la parte A B, que es mayor que D C, por lo qual ha de
haber mas luz en E que en F.
§ CCCIV.
_De la correspondencia de los campos con los cuerpos que insisten sobre
ellos; y de las superficies planas que tienen un mismo color._
El campo en que insista una superficie plana, si es del mismo color
que ella, y ambos tienen una misma luz, no parecerá separado de la
superficie, por ser iguales en color y luz. Pero siendo de colores
opuestos, y con distinta luz, parecerán separados.
[Ilustración: _Fig. XVIII._]
§ CCCV.
_Pintura de los sólidos._
Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de superficie
curva, oval ó esférica; otros se terminan por figuras rectilíneas,
regulares ó irregulares. Los cuerpos esféricos ú ovales siempre parece
que están separados del campo, aun quando ambos sean de un mismo
color, y tambien los otros, porque unos y otros tienen disposicion
para producir sombras en qualquiera de sus lados, lo qual no puede
verificarse en una superficie plana.
§ CCCVI.
_En la Pintura la parte mas pequeña será la que mas presto se pierda de
vista._
Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la vista, las
primeras que se confundan son las de menos tamaño: de lo qual se sigue
que la parte mas voluminosa es la última que se pierde de vista. Por
esto no debe el Pintor concluir demasiado las partes pequeñas de
aquellos obgetos que están muy remotos.
¿Quántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa lexana de la vista,
señalan tanto los contornos de los edificios, como si estuviesen
arrimados á los ojos? Esto es absolutamente imposible; porque no hay
vista tan perspicaz que pueda distinguir todas las partes de los
edificios perfectamente en una distancia tan grande: porque el término
de estos cuerpos lo es de sus superficies, y el término de estas son
lineas, las quales no son parte de la quantidad de dicha superficie,
ni aun del ayre que la circunda. Esto supuesto, todo lo que no es
parte de ninguna cosa es invisible, como se prueba por la Geometría:
por lo qual si un Pintor hace los términos divididos y señalados como
se acostumbra, nunca podrá figurar la distancia que se requiere, pues
en fuerza de éste defecto parecerá que no hay ninguna. Los ángulos de
los edificios tampoco se deben señalar en las Ciudades lexanas, porque
no es posible distinguirlos á tal distancia; pues siendo el ángulo el
concurso de dos lineas en un punto, y éste indivisible, es consiguiente
que es tambien invisible.
§ CCCVII.
_Por qué un mismo pais parece algunas veces mucho mas grande, ó menos
de lo que es en sí._
Muchas veces parece un pais mayor ó menor de lo que es en realidad por
la interposicion del ayre mas grueso ó mas sutil que lo ordinario, el
qual se pone entre la vista y el orizonte.
Entre dos orizontes iguales en distancia, respecto á la vista que
los mira, aquel que delante de sí tenga ayre mas denso, parecerá mas
lexano; y el que lo tenga mas sutil, se representará mas próxîmo.
Dos cosas desiguales vistas á distancia igual, parecerán iguales, si
entre ellas y la vista se interpone ayre desigual: esto es, el mas
grueso delante del obgeto menor. Esto se prueba por la perspectiva
de los colores, la qual hace que un monte que al parecer es pequeño,
parece menor que otro que está cerca de la vista, como quando un dedo
solo arrimado á los ojos encubre toda la extension de una montaña que
está distante.
§ CCCVIII.
_Varias observaciones._
Entre las cosas de igual obscuridad, magnitud, figura y distancia de la
vista, aquella que se mire en campo de mayor resplandor ó blancura,
parecerá mas pequeña. Esto lo enseña la experiencia quando se mira una
planta sin hojas estando el sol detras de ella, que entonces todas
las ramas, vistas al través del resplandor, se disminuyen tanto que
se quedan invisibles. Lo mismo sucederá con una lanza puesta entre la
vista y el sol.
Los cuerpos paralelos que están derechos, si se ven en tiempo de
niebla, se han de hacer mas gruesos en la parte superior que en la
inferior. Pruébase esto por la proposicion 9.ª que dice: _la niebla
ó el ayre grueso, penetrado de los rayos solares, parecerá tanto mas
blanco, quanto mas baxo esté_.
Las cosas vistas de lexos son desproporcionadas, lo qual consiste en
que la parte mas clara envia á la vista su imagen con un rayo mas
vigoroso que la mas obscura. Yo he visto una muger vestida toda de
negro, y la cabeza con una toca blanca, que de lexos parecia dos veces
mayor que la anchura de los ombros, que estaban cubiertos de negro.
§ CCCIX.
_De las Ciudades y otros obgetos que se ven con interposicion de ayre
grueso._
Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo nebuloso, ó con
ayre muy grueso, ya sea por el humo de los fuegos que hay en los mismos
edificios, ó por otros vapores, siempre se manifestarán tanto mas
confusos, quanto menor sea su altura; y al contrario con tanta mayor
claridad, quanto mas elevacion tengan. Pruébase esto por la proposicion
4.ª que dice: _el ayre quanto mas baxo, es mas grueso, y quanto mas
alto, es mas sutil_: lo qual lo demuestra la lámina, en la que el ojo N
ve á la torre A F con interposicion de ayre grueso, el qual se divide
en quatro grados; que son quanto mas baxos, mas densos.
Quanta menos cantidad de ayre se interpone entre la vista y el obgeto,
tanto menos participará éste del color del ayre; y por consiguiente
quanto mas cantidad de ayre haya interpuesta, tanto mas participará
el obgeto del color del ayre. Demuéstrase esto asi: sea el ojo N al
qual concurren las cinco especies de las cinco partes que tiene la
torre A F, y son A B C D E; digo, pues, que si el ayre fuese en todas
igualmente denso, el pie de la torre F participaría del color del ayre
con igual proporcion que la parte B, respecto á la proporcion que hay
entre la longitud de la recta M F y la B S. Pero como el ayre, segun
la proposicion citada, se va engruesando conforme se va baxando, es
necesario que las proporciones con que el ayre tiñe de su color las
partes de la torre B y F sean de mayor razon que la proporcion ya
dicha: porque la recta M F, ademas de ser mas larga que la B S, pasa
por una porcion de ayre diferentemente denso. _Lámina XVII. Figura I._
§ CCCX.
_De los rayos solares que penetran por algunas partes de las nubes._
Los rayos solares que penetran por algunos espiráculos que suelen
encontrarse entre la varia densidad de las nubes, iluminan todos los
parages en donde hieren, y lo mismo los lugares obscuros, tiñéndolos de
su color, y quedando la misma obscuridad en los intervalos de dichos
rayos.
§ CCCXI.
_De los obgetos que percibe la vista con interposicion de ayre grueso y
niebla._
Quanto mas vecino esté el ayre al agua ó á la tierra, es tanto mas
grueso. Pruébase por la 19.ª del libro 2.º que dice: _aquello que en sí
tiene mas peso, se eleva menos_: de lo que se sigue que lo mas ligero
se elevará mas que lo mas pesado.
§ CCCXII.
_De los edificios vistos con interposicion de ayre grueso._
Aquella parte de un edificio que se vea con interposicion de ayre mas
denso, estará mas confusa; y al contrario, en siendo el ayre mas sutil,
se verá con mas distincion. Por lo qual el ojo N que mira la torre A D,
conforme á lo alto que esté, verá una parte mas distintamente que otra;
y conforme á lo baxo que se halle, distinguirá menos una parte que
otra. _Lámina XVII. Figura II._
§ CCCXIII.
_De los obgetos que se perciben desde lexos._
Quanto mas remota se halle de la vista una cosa obscura, parecerá mas
clara; y por consiguiente, quanto mas se aproxîme, mas se obscurecerá.
Asi las partes inferiores de qualquier obgeto colocado entre ayre
grueso parecerán mas remotas que la superior; por lo qual la falda de
un monte aparece mas lexana que su cima, la qual no obstante está mas
lexos.
§ CCCXIV.
_De la vista de una Ciudad circundada de ayre grueso._
La vista que considera á una Ciudad circundada de ayre grueso, verá
lo alto de los edificios mas obscuros; pero con mas distincion que la
parte inferior, y ésta en campo claro, porque están rodeados de ayre
denso.
§ CCCXV.
_De los términos inferiores de los obgetos remotos._
Los términos inferiores de los obgetos remotos son siempre menos
sensibles que los superiores: esto sucede freqüentemente en las
montañas y collados, á cuyas cimas sirven de campo las otras que
están detras. A estas se les ve la parte superior mas distintamente
que la inferior, y está mucho mas obscura, por estar menos rodeada de
ayre grueso que está por abaxo, y es el que confunde los términos de
la falda de los montes y collados. Lo mismo sucede á los árboles y
edificios, y demas cuerpos que se elevan; y de aqui nace que las torres
altas por lo comun, vistas á larga distancia, parecen mas gruesas ácia
el capitel, y mas estrechas abaxo; porque la parte superior demuestra
el ángulo de los lados que terminan con el del frente, lo qual no lo
oculta el ayre sutil, como hace el grueso. La razon de esto se ve en
la proposicion 7.ª del libro 1.º que dice: _el ayre grueso que se
interpone entre el sol y la vista es mucho mas claro en lo alto que en
lo baxo_: y en donde el ayre es mas blanco confunde mucho mas para la
vista los obgetos obscuros, que si fuese azul, como se manifiesta á
larga distancia. Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los
espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los espacios que
las almenas; y á una distancia mas larga se confunde todo de modo,
que solo aparece la muralla como si no hubiera almenas.
[Ilustración: _Lam XVII._
_J. Ximeno sc._]
§ CCCXVI.
_Del término de las cosas vistas de lexos._
Quanto mayor sea la distancia á que se mira un obgeto, tanto mas
confundidos quedarán sus términos.
§ CCCXVII.
_Del color azul que se manifiesta en un pais á lo lexos._
Qualquier obgeto que esté distante de la vista, sea del color que sea,
aquel que tenga mas obscuridad, ya natural ó accidental, parecerá mas
azul. Obscuridad natural es quando el obgeto es obscuro por sí; y
accidental es aquella que proviene de la sombra que le hace algun otro
obgeto.
§ CCCXVIII.
_Quáles sean las partes que se pierden mas breve de vista por la
distancia en qualquier cuerpo._
Las partes de menor tamaño son las que primero se pierden de vista. La
causa es, porque las especies de las cosas mínimas en igual distancia
vienen á la vista con ángulo menor que las que son grandes; y las cosas
remotas, quanto mas pequeñas son, menos se distinguen. Por consiguiente
quando una cosa grande viene á la vista en distancia larga con ángulo
pequeño, de modo que casi se confunde toda, quedará enteramente oculta
qualquiera parte pequeña.[*]
[*] Veanse las §§ 292, 306.
§ CCCXIX.
_Por qué se distinguen menos los obgetos conforme se van apartando de
los ojos._
Quanto mas apartado de los ojos esté un obgeto, menos se distinguirá:
la razon es, porque sus partes menores se pierden primero de vista,
despues las medianas, y asi succesivamente van perdiéndose las demas
poco á poco, hasta que concluyéndose las partes, se acaba tambien
la noticia del obgeto distante, de modo que al fin quedan ocultas
enteramente las partes y el todo. El color tambien se pierde por la
interposicion del ayre denso.
§ CCCXX.
_Por qué parecen obscuros los rostros mirados de lexos._
Es evidente que todas las imágenes de las cosas perceptibles que se nos
presentan, asi grandes como pequeñas, se transmiten al entendimiento
por la pequeña luz de los ojos. Si por una ventana tan pequeña entra
la imagen de la magnitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro
del hombre, comparado con ellos, como nada; la enorme distancia la
disminuye de manera, que al ver el poco espacio que ocupa, parece
incomprehensible: y debiendo ésta imagen pasar á la fantasía por un
camino obscuro, como es el nervio óptico, como ella no tiene color
fuerte, se obscurece igualmente al pasar, y al llegar á la fantasía
parece obscura. Para la luz no se puede señalar en éste punto y nervio
otra causa que la siguiente; y es, que como está lleno de un humor
transparente como el ayre, es lo mismo que un agugero hecho en un exe,
que al mirarlo parece obscuro y negro, y los obgetos vistos en ayre
aclarado y obscurecido se confunden con la obscuridad.
§ CCCXXI.
_Qué partes son las que primero se ocultan en los cuerpos que se
apartan de la vista; y quáles se conservan._
Aquella parte del cuerpo que se aparta de la vista, y cuya figura sea
menor es la que menos evidentemente se conserva. Esto se ve en el golpe
de luz principal que tienen los cuerpos esféricos ó columnas, y en
los miembros menores de los cuerpos; como en el ciervo, que primero
se pierden de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo, el
qual como es mas grueso, se distingue mucho mas desde lexos. Pero lo
primero que se pierde con la distancia es los lineamentos que terminan
la superficie y figura, esto es, el contorno.
§ CCCXXII.
_De la Perspectiva lineal._
El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida y por medio de
lineas visuales quánto menor aparece un segundo obgeto respecto de otro
primero, y asi succesivamente hasta el fin de todas las cosas que se
miran. Yo hallo por la experiencia que si el obgeto segundo dista del
primero tanto como éste de la vista, aunque ambos sean de igual tamaño,
el segundo será la mitad menor que el primero: y si el tercer obgeto
tiene igual distancia del segundo, será al parecer dos tercios menor;
y asi de grado en grado, siendo iguales las distancias, se disminuirán
siempre proporcionalmente, con tal que el intervalo no exceda de veinte
brazas, pues á ésta distancia una figura del tamaño natural pierde 2/4
de su altura; á las quarenta brazas perderá 3/4; á las sesenta 5/6,
y asi succesivamente irán disminuyendo: y la pared distante se hará
de dos estados de altura; porque si se hace de uno solo, habrá mucha
diferencia entre las primeras brazas y las segundas.
§ CCCXXIII.
_De los obgetos vistos al través de la niebla._
Todos los obgetos vistos al través de una niebla parecerán mucho
mayores de lo que son verdaderamente: la causa de esto es, porque
la Perspectiva del medio interpuesto entre la vista y el obgeto no
concuerda su color con la magnitud del obgeto; pues la niebla es
semejante al ayre confuso que se interpone entre la vista y el orizonte
sereno, y el obgeto próxîmo á la vista, mirado al través de la niebla,
parece que está á la distancia del orizonte, en el qual una torre muy
alta parecerá aun mucho menor que el obgeto mencionado, si estaba cerca.
§ CCCXXIV.
_De la altura de los edificios vistos al través de la niebla._
En un edificio cercano la parte que esté mas distante de la tierra
parecerá mas confusa; porque hay mucha mas niebla entre la vista y
lo alto del edificio, que entre aquella y la basa de éste. Una torre
paralela, vista á larga distancia por entre la niebla, parecerá mas
estrecha conforme se vaya acercando á su basa. La causa de esto es, por
lo que se dixo en otra parte, que la niebla es tanto mas espesa y mas
blanca, quanto mas próxîma á la tierra, y por la proposicion 2.ª que
dice: _un obgeto obscuro parecerá de tanto menor tamaño, quanto mas
blanco sea el campo en que se mire_. Luego siendo mas blanca la niebla
junto á la tierra que en la elevacion, es forzoso que la obscuridad
de la torre parezca mas estrecha junto al cimiento que ácia el
capitel.[*]
[*] Veanse las §§ 313, 215.
[Ilustración: _Lam. XVIII._
_J. Ximeno sc._]
§ CCCXXV.
_De las Ciudades y demas edificios vistos por parte de tarde, ó por la
mañana con niebla._
En los edificios vistos á larga distancia por la mañana ó por la tarde
con niebla ó ayre muy grueso solo se percibe la claridad de las partes
iluminadas por el sol, ácia el orizonte, y las demas partes que no las
ve el sol, quedan del color de una obscuridad mediana ó niebla.
§ CCCXXVI.
_Por qué los obgetos mas elevados, á una distancia, parecen mas
obscuros en la parte superior que en la basa, aunque por todas partes
sea igual lo grueso de la niebla._
Entre los obgetos vistos al través de la niebla ú otro ayre grueso,
como vapor ó humo, y á alguna distancia, la parte mas elevada será mas
perceptible; y entre los obgetos de igual elevacion aquel parecerá mas
obscuro, que esté rodeado de niebla mas obscura, como sucederá á la
vista H, que mirando las torres A B C de igual altura, ve la C, remate
de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la niebla, y
la parte superior de la torre del medio B la ve en un solo grado de
niebla: luego la parte C parecerá mas obscura que la B. _Lámina XVIII.
Figura I._
§ CCCXXVII.
_De las manchas de sombra que se dexan ver en los cuerpos desde lexos._
La garganta ó qualquiera otra perpendicular del cuerpo humano que
tenga encima alguna cosa que la haga sombra, será mas obscura que el
obgeto que cause la sombra. Por consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas
iluminado, que reciba en sí una masa mayor de una misma luz. Vease, por
exemplo, la parte A á quien no ilumina luz alguna del cielo F K, y la
parte B que la recibe de H K; la C de G K; y la D, que la toma de toda
la parte entera F K. Esto supuesto, el pecho de una figura tendrá la
misma claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo encargo al
Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es, que considere cómo en
diversas distancias se pierden diversas qualidades de sombras, quedando
solo la mancha principal del obscuro, esto es, la cuenca del ojo y
otras semejantes; y al cabo queda todo el rostro obscuro, porque se
llegan á confundir todas las luces, que son muy pequeñas en comparacion
de las medias tintas que tiene: por lo qual á larga distancia se
confunde la qualidad y quantidad de claros y sombras principales, y
todo se convierte en una media tinta. Esta es la causa de que los
árboles y todos los demas cuerpos á cierta distancia parecen mucho mas
obscuros de lo que son en sí, quando se miran de cerca. Pero despues el
ayre interpuesto entre ellos y la vista los va aclarando y tiñéndolos
de su azul; pero mas bien azuléan las sombras que la parte iluminada,
que es en donde se advierte mejor la verdad de los colores. _Lámina
XIX._
[Ilustración: _Lam. XIX_
_Barcelon f.it_]
§ CCCXXVIII.
_Por qué parecen azules las sombras que se advierten en una pared
blanca á la caida de la tarde._
Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al tiempo
de ponerse, parecen siempre azules. La razon la da la proposicion 11.ª
que dice: _la superficie de qualquier cuerpo opaco participa del color
de su obgeto_. Luego estando la blancura de la pared sin color alguno,
se teñirá del color de los obgetos que tiene, los quales en éste caso
son el sol y el cielo: y como el sol por la tarde se pone rubicundo,
y el cielo es azul, la parte Umbrosa que no mira al sol (pues como
dice la proposicion 8.ª: _ningun luminoso mira la sombra del cuerpo á
quien ilumina_) será vista del cielo: luego por la misma proposicion la
sombra derivativa herirá en la pared blanca imprimiendo el color azul,
y la parte iluminada por el sol tendrá el color encendido como él.
§ CCCXXIX.
_En dónde es mas claro el humo._
Visto el humo al través del sol, parecerá mucho mas claro que en
ninguna otra parte de donde sale. Lo mismo sucede con el polvo y con la
niebla; y si se miran teniendo el sol á la espalda de la vista, parecen
obscuros.
§ CCCXXX.
_Del polvo._
El polvo que levanta algun animal quando corre, quanto mas se eleva,
mas claro parece; y al contrario, mas obscuro, quanto mas baxo, mirado
siempre al través del sol.
§ CCCXXXI.
_Del humo._
El humo es mas transparente y obscuro ácia los extremos de los globos
que forma, que ácia el medio.
El humo se mueve obliquamente á proporcion del ímpetu del viento que lo
mueve.
El humo tiene tantos colores diferentes, quantas son las cosas que lo
producen.
El humo no produce sombras terminadas, y sus contornos están tanto mas
deshechos, quanto mas distantes de su causa. Los obgetos que están
detras de él quedan obscurecidos á proporcion de lo espeso que sea el
humo, el qual será tanto mas blanco, quanto mas próxîmo á su principio,
y tanto mas azul, quanto mas remoto.
El fuego parecerá mas ó menos obscuro, segun la cantidad de humo que se
ponga delante de la vista.
Quando el humo está lexano, los obgetos que están detras están mas
claros.
Píntese un pais confuso, como si hubiera una espesa niebla, con
humo en diversas partes, dexándose ver la llama que siempre hay al
principio de sus mas densos globos; y los montes mas altos se verán mas
distintamente en su cima que en su falda, como sucede quando hay mucha
niebla.
§ CCCXXXII.
_Varios preceptos para la Pintura._
Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que tenga el obgeto
transparente que se halle entre la superficie y la vista: y tanto mas
intensamente, quanto mas denso sea el obgeto, y quanto mas apartado
esté de la vista y de la superficie.
El contorno de todo cuerpo opaco debe estar menos decidido á proporcion
de lo distante que esté de la vista.
La parte del cuerpo opaco que esté mas próxîma á la luz que la ilumina,
estará mas clara; y la que se halle mas cercana á la sombra que la
obscurece, mas obscura.
Toda superficie de cuerpo opaco participa del color de su obgeto con
mas ó menos impresion, segun lo remoto ó cercano que se halle dicho
obgeto, ó segun la mayor ó menor fuerza de su color. Los obgetos vistos
entre la luz y la sombra parecerán de mucho mas relieve que en la luz ó
en la sombra.
Si las cosas lexanas se pintan muy concluidas y decididas, parecerá
que están cerca; por lo que procurará el Pintor que los obgetos se
distingan á proporcion de la distancia que representan. Y si el obgeto
que copia tiene el contorno confuso y dudoso, lo mismo lo debe imitar
en la Pintura.
En todo obgeto distante parece su contorno confuso y mal señalado
por dos razones: la una es porque llega á la vista por un ángulo tan
pequeño, y se disminuye tanto, que viene á sucederle lo que á los
obgetos pequeñísimos, que aunque estén arrimados á la vista, no es
posible el distinguir su figura, como por exemplo las uñas de los
dedos, las hormigas, ó cosa semejante. La otra es, que se interpone
entre la vista y el obgeto tanto ayre, que por sí se vuelve grueso y
espeso, y con su blancura aclara las sombras, y de obscuras las vuelve
de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco, que es el
azul.
Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de la figura de
muchos obgetos; con todo aquellos que estén iluminados por el sol
parecerán con mucha claridad y distincion; pero los que no, quedarán
rodeados de sombra y confusamente. Y como el ayre, quanto mas baxo
es mas grueso, los obgetos que estén en baxo llegarán á la vista no
distintamente; y al contrario.
Quando el sol pone encendidas á las nubes que se hallan por el
orizonte, participarán tambien del mismo color aquellos obgetos, que
por lo distantes parecian azules: de aqui se originará una tinta con lo
azul y lo roxo, que dará mucha alegría y hermosura á un pais, y todos
los obgetos que reciban la luz de éste rosicler, si son densos, se
verán muy distintamente y de color encendido.
El ayre, igualmente, para que esté transparente participará tambien de
éste mismo color, á manera del que tienen los lirios.
El ayre que se halla entre el sol y la tierra al tiempo de ponerse
aquel, ó al salir, debe siempre ocupar todas las cosas que están detras
de él mas que ninguna otra parte. Esto es porque el ayre entonces tira
mas á blanco.
No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuerpo de modo que
insista sobre otro, sino que cada figura resalte por sí misma.
Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es
curvo, hará obscuro por su naturaleza, y será la parte mas obscura que
tenga la masa luminosa: pero si cae sobre campo obscuro, entonces el
término parecerá la parte mas clara de la masa _obscura_.[*]
[*] Aqui parece que debe decir _obscura_ segun el contexto,
aunque en el original dice _luminosa_.
La figura que insista en campo mas variado resaltará mas que qualquiera
otra.
A larga distancia lo primero que se pierde es el término de aquellos
cuerpos de color semejante, si se mira el uno sobre el otro, como
quando se ve la copa de una encina sobre otra. A mayor distancia se
perderá de vista el término ó contorno de los cuerpos que tengan una
media tinta, si insisten unos sobre otros, como árboles, barbechos,
murallas, ruinas, montes ó peñascos; y lo último se perderá el término
de los cuerpos que caygan claro sobre obscuro, y obscuro sobre claro.
De dos obgetos colocados á igual altura sobre la vista, el que esté mas
remoto de ella parecerá que está mas baxo: pero si están situados baxo
los ojos, el mas próxîmo á la vista parecerá mas baxo: y los paralelos
laterales concurrirán al parecer en un punto[30].
Los obgetos situados cerca de un rio se divisan menos á larga
distancia, que los que están lexos de qualquier sitio húmedo ó
pantanoso.
Entre dos cosas igualmente densas, la que esté mas cerca de la vista
parecerá mas enrarecida, y la mas remota, mas densa.
El ojo cuya pupila sea mayor, verá los obgetos con mayor tamaño. Esto
se demuestra mirando un cuerpo celeste por un pequeño agugero hecho con
una aguja en un papel, en el qual como la luz no puede obrar sino en un
espacio muy corto, parece que el cuerpo disminuye su magnitud respecto
de los grados que se quitan á la luz.
El ayre grueso y condensado, interpuesto entre un obgeto y la vista,
confunde el contorno del obgeto, y lo hace parecer mayor de lo que es
en sí. La razon es, porque la Perspectiva lineal no disminuye el ángulo
que lleva al ojo las especies de aquel obgeto, y la perspectiva de los
colores la impele y mueve á mayor distancia de la que tiene; y asi la
una lo aparta de la vista, y la otra lo conserva en su magnitud.
Quando el sol está en el ocaso, la niebla que cae condensa el ayre, y
los obgetos á quienes no alcanza el sol quedan obscurecidos y confusos,
poniéndose los otros á quienes da el sol de color encendido y amarillo,
segun se advierte al sol quando va á ponerse. Estos obgetos se perciben
distintamente, en especial si son edificios y casas de alguna Ciudad ó
lugar, porque entonces la sombra que hacen es muy obscura, y parece que
aquella claridad que tienen nace de una cosa confusa é incierta; porque
todo lo que el sol no registra, queda de un mismo color.
El obgeto iluminado por el sol lo es tambien por el ayre, de modo que
se producen dos sombras, de las quales aquella será mas fuerte, cuya
linea central se dirija en derechura al sol. La linea central de la
luz primitiva y derivativa ha de coincidir con la linea central de la
sombra primitiva y derivativa[31].
Mirando al sol en el poniente, hace el espectáculo mas hermoso, pues
entonces ilumina con sus rayos la altura de los edificios de una
Ciudad, los castillos, los corpulentos árboles del campo, y los tiñe á
todos de su color, quedando lo restante de cada uno de estos obgetos
con poco relieve; porque como solo reciben la luz del ayre, tienen poca
diferencia entre sí sombras y claros, y por esto resaltan poco. Las
cosas que en ellos sobresalen algo, da en ellas el sol, y, como queda
dicho, se imprime en ellas su color: por lo que con la misma tinta que
se pinte el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque los
claros de estos obgetos.
Muchas veces sucede que una nube parece obscura, sin que la haga sombra
otra nube separada de ella; y esto sucede segun la situacion de la
vista; porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la otra
la parte iluminada.
[Ilustración: _Fig. XIX._
_Fig. XX._]
Entre varias cosas que estén á igual altura la que esté mas distante de
la vista parecerá mas baxa: la nube primera, aunque está mas baxa que
la segunda, parece que está mas alta, como demuestra en la figura XIX
el segmento de la pirámide de la primera nube baxa M A, respecto de la
segunda N M. Esto sucede quando creemos ver una nube obscura mas alta
que otra iluminada por los rayos del sol en oriente ó en occidente.
§ CCCXXXIII.
_Por qué una cosa pintada, aunque la perciba la vista baxo el mismo
ángulo que á otra mas distante, no parece nunca tan remota como la otra
que lo está realmente._
Supongamos que en la pared B C pinto yo una casa que ha de fingir que
dista una milla; y despues pongo otra que está realmente á la misma
distancia, y ambas están de tal modo que la pared A C corta la pirámide
visual con segmento igual: digo, que nunca parecerán á la vista estos
dos obgetos ni de igual tamaño, ni de igual distancia. _Figura XX._[32]
§ CCCXXXIV.
_De los campos._
El campo de las figuras es una parte principalísima de la Pintura, en
los quales se advierte distintamente el término de aquellos cuerpos que
son naturalmente convexôs y la figura de ellos, aun quando su color sea
el mismo que el del campo. La razon es, porque el término convexô de
un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe lo demas del
campo, pues muchas veces será aquel mas claro, ó mas obscuro que éste.
Pero si en éste caso el término de un cuerpo viniese á quedar del mismo
color que el campo, sin duda quedaria muy confusa su figura en aquella
parte; lo qual debe evitar ingeniosamente el Pintor hábil, puesto que
su fin no es otro que el de que las figuras resalten bien sobre el
campo; y en las circunstancias dichas sucede al contrario, no solo en
la Pintura, sino tambien en las cosas de bulto.
§ CCCXXXV.
_Cómo se ha de juzgar una obra de Pintura._
Primeramente se ha de ver si las figuras tienen aquel relieve que
conviene al sitio en que están; despues la luz que las ilumina, de
modo que no haya las mismas sombras á los extremos del quadro que en
el medio; porque una cosa es estar circundado de sombras, y otra el
tener sombra solo de un lado. Las figuras que están ácia el centro del
quadro están rodeadas de sombra, porque las quitan la luz las otras que
se interponen; y las que se hallan entre la luz y las demas del quadro
solo tienen sombra de un lado: porque por una parte está la composicion
de la historia que representa obscuridad, y donde no está ésta da
el resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lugar se
exâminará si la composicion ó colocacion de las figuras está arreglada
al caso que se quiere representar en el quadro. Y en tercer lugar se
notará si las figuras tienen la precisa viveza cada una en particular.
§ CCCXXXVI.
_Del relieve de las figuras distantes de la vista._
El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista, demostrará menos
relieve; porque el ayre interpuesto altera las sombras, por ser mucho
mas claro que ellas, y las aclara, con lo qual se quita la fuerza del
obscuro, que es lo que le hace perder el relieve.
§ CCCXXXVII.
_Del contorno de los miembros iluminados._
Quanto mas claro sea el campo, mas obscuro parecerá el término de un
miembro iluminado; y quanto mas obscuro sea aquel, mas claro parecerá
éste. Y si el término es plano é insiste sobre campo claro de igual
color que la claridad del término, debe ser éste insensible.
§ CCCXXXVIII.
_De los contornos._
Los contornos de las cosas de segundo término no han de estar tan
decididos como los del primero. Por lo qual cuidará el Pintor de no
terminar con inmediacion los obgetos del quarto término con los del
quinto, como los del primero con el segundo; porque el término de una
cosa con otra es de la misma naturaleza que la linea matemática, mas no
es linea; pues el término de un color es principio de otro color, y no
se puede llamar por esto linea; porque no se interpone nada entre el
término de un color antepuesto á otro, sino el mismo término, el qual
por sí no es perceptible. Por cuya razon en las cosas distantes no debe
expresarlo mucho el Pintor.
§ CCCXXXIX.
_De las encarnaciones, y de los obgetos remotos de la vista._
En las figuras y demas obgetos remotos de la vista solo debe poner el
Pintor las masas principales de claro y obscuro sin decision total,
sino confusamente; y las figuras de éste género solo se han de pintar
quando se finge que el ayre está nublado ó al acabar el dia: y sobre
todo guárdese de hacer sombras y claros recortados, como ya he dicho,
porque luego mirándolas de lexos, no parecen sino manchas, y desgracian
mucho la obra. Acuérdese tambien el Pintor que nunca debe hacer las
sombras de manera que lleguen á perder por su obscuridad el color local
de donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada en
un parage tenebroso. Los perfiles no han de estar muy decididos; los
cabellos no han de ir separados, y solo en las cosas blancas se ha de
tocar el claro de la luz con blanco puro, el qual ha de demostrar la
primitiva belleza de aquel color en donde se coloca.
§ CCCXL.
_Varios preceptos para la Pintura._
El contorno y figura de qualquier parte de un cuerpo umbroso no se
puede distinguir ni en sus sombras, ni en sus claros; pero las partes
interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen
exâctamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes
principales: la primera trata de la diminucion que hace el tamaño de
los obgetos á diversas distancias: la segunda trata de la diminucion de
sus colores; y la tercera del obscurecimiento y confusion de contornos
que sobreviene á las figuras vistas desde varias distancias.
El azul del ayre es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo á
la luz causa de la iluminacion del ayre en aquellas partículas húmedas
que están repartidas por todo él: las tinieblas son el ayre puro
que no está dividido en átomos ó partículas húmedas en donde puedan
herir los rayos solares. Para esto puede servir de exemplo el ayre
que se interpone entre la vista y una montaña sombría á causa de la
muchedumbre de árboles que en ella hay, ó sombría solamente en aquella
parte en donde no da el sol, y entonces el ayre se vuelve azul alli, y
no en la parte luminosa, ni menos en donde la montaña esté cubierta de
nieve.
Entre cosas igualmente obscuras y distantes, la que insista sobre campo
mas claro, se verá con mas distincion; y al contrario.
El obgeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimismo mas relieve que
qualquier otro: no obstante, el Pintor debe poner en sus figuras las
tintas mas claras que pueda; pues si su color es obscuro, quedan con
poco relieve y muy confusas desde lexos; porque entonces todas las
sombras son obscuras, y en un vestido obscuro hay poca diferencia entre
la luz y la sombra, lo que no sucede en los colores claros.
§ CCCXLI.
_Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural no tienen al
parecer el mismo relieve que el original._
No es posible que una pintura, aunque imite con suma perfeccion al
natural en el contorno, sombras, luces y colorido, parezca del mismo
relieve que el original, si ya no es que se mire éste á una larga
distancia y solo con un ojo. Pruébase asi: sean los ojos A B que miran
al obgeto C con el concurso de las lineas centrales de ellos A C, B
C: digo que las lineas laterales de las referidas centrales registran
el espacio G D que está detras del obgeto, y el ojo A ve todo el
espacio E D, y el B todo el P G. Luego ambos ojos registran toda la
parte P E detras del obgeto C: de modo que éste queda transparente
segun la definicion de la transparencia, detras de la qual nada puede
ocultarse: y esto es lo que no puede suceder quando con solo un ojo
se mira un obgeto mayor que él. Esto supuesto, queda probado nuestro
aserto; porque una cosa pintada ocupa todo el espacio que tiene detras,
y por ninguna parte es posible registrar cosa alguna del lugar que
tiene á su espalda su circunferencia. _Figura XXI._
§ CCCXLII.
_Las figuras han de quedar despegadas del campo á la vista: esto es, de
la pared donde están pintadas._
Puesta una figura en campo claro é iluminado, tendrá mucho mas relieve
que en otro obscuro. La razon es, porque para dar relieve á una figura,
se la sombréa aquella parte que está mas remota de la luz, de modo que
queda mas obscura que las otras; y yendo luego á finalizar en campo
obscuro tambien, se confunden enteramente los contornos: por lo qual si
no le viene bien el poner algun reflexo, queda la obra sin gracia, y
desde lexos no se distinguen mas que las partes luminosas, y parece que
las sombreadas son parte del campo, con lo qual quedan las figuras como
cortadas, y resaltan tanto menos, quanto mas obscuro es el campo.
§ CCCXLIII.
_Máxîma de Pintura._
Las figuras tienen mucha mas gracia si están con luz universal, que
quando solo las alcanza una luz escasa y particular: porque la luz
grande y clara abraza todos los relieves del cuerpo, y las pinturas
hechas de éste modo parecen desde lexos muy agraciadas; pero las que
tienen poca luz, están cargadas de sombra: de modo que vistas desde
lexos, no parecen sino manchas obscuras.
[Ilustración: _Fig. XXI._]
§ CCCXLIV.
_Del representar los varios paises del mundo._
En los parages marítimos ó cercanos al mar que están al mediodia no se
debe representar el invierno en los árboles y prados del mismo modo
que en los paises remotos del mar que están al norte, excepto aquellos
árboles que cada año echan hoja[33].
§ CCCXLV.
_Del representar las quatro estaciones del año._
El otoño se representará pintando todas las cosas adequadas á ésta
estacion, haciendo que empiecen las hojas de los árboles á ponerse
amarillas en las ramas mas envejecidas, mas ó menos, segun la
esterilidad ó fertilidad del terreno en donde se halla la planta; y no
se ha de seguir la práctica de muchos que pintan todos los géneros de
árboles, aunque haya entre ellos alguna distancia, con una misma tinta
verde; pues el color de los prados y peñascos, y el principio de cada
planta varía siempre, porque en la naturaleza hay infinita variedad.
§ CCCXLVI.
_Del pintar el viento._
Quando se representan los soplos del viento, ademas del abatimiento de
las ramas y movimiento de las hojas ácia la parte del ayre, se deben
figurar tambien los remolinos del polvo sutil mezclado con el viento
tempestuoso.
§ CCCXLVII.
_Del principio de la lluvia._
La lluvia cae por entre el ayre á quien obscurece, y por el lado del
sol se ilumina y toma la sombra del opuesto, como se ve en la niebla;
y la tierra se obscurece, porque la lluvia la quita el resplandor del
sol. Los obgetos que se ven á la otra parte de la lluvia no se pueden
distinguir sino confusamente; pero los que están próxîmos á la vista se
perciben muy bien; y mucho mejor se distinguirá un obgeto visto entre
la lluvia umbrosa, que entre la lluvia clara. La razon es, porque los
obgetos vistos entre lluvia umbrosa solo pierden las luces principales;
pero los otros pierden las luces y las sombras: porque la masa de su
claro se mezcla con la claridad del ayre iluminado, y la del obscuro se
aclara con ella tambien.
§ CCCXLVIII.
_De la sombra que hace un puente en el agua._
Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que pasa por debaxo, á
menos que por haberse ésta enturbiado, no haya perdido la facultad de
transparentar. La razon es, porque el agua clara tiene la superficie
lustrosa y unida, y representa la imagen del puente en todos los
parages comprehendidos entre ángulos iguales entre la vista y el
puente: debaxo de éste transparenta tambien al ayre en el mismo sitio
donde debia estar la sombra del puente; lo qual no lo puede hacer de
ninguna manera el agua turbia, porque no transparenta, antes bien
recibe la sombra, como hace un camino lleno de polvo.
§ CCCXLIX.
_Preceptos para la Pintura._
La Perspectiva es la rienda, y el timon de la Pintura.
El tamaño de la figura que se pinte deberá manifestar la distancia á
que se mira. En viendo una figura del tamaño natural se debe considerar
que está junto á la vista.
§ CCCL.
_Sigue la misma materia._
La balanza está siempre en la linea central del pecho que va desde el
ombligo arriba, y asi participa del peso accidental del hombre y del
natural. Esto se demuestra con extender el brazo; pues alargándolo
todo, hace entonces el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el
extremo de la romana: por lo qual necesariamente se echa tanto peso á
la otra parte del ombligo, como tiene el peso accidental del puño; y
asi debe levantarse un poco el talon.
§ CCCLI.
_De la Estatua._
Para hacer una figura de marmol se hará primero una de barro, y luego
que esté concluida y seca, póngase en un caxon capaz de contener en su
hueco la piedra de que se ha de hacer la estatua, despues que se saque
la de barro. Puesta, pues, dentro del caxon ésta, se introducirán por
varios agugeros diversas varas hasta que toquen á la superficie de la
figura cada una por su parte: el resto de la vara que queda fuera se
teñirá de negro, y se señalará cada una de ellas correspondientemente
al agugero por donde entró, de modo que no puedan trocarse. Sáquese la
figura de barro, y métase la piedra, la qual se irá desvastando por su
circunferencia hasta que las varas se escondan en ella en el punto de
su señal; y para hacer esto con mas comodidad, el caxon se ha de poder
levantar en alto, llevando siempre la piedra dentro: lo qual se podrá
conseguir facilmente con el auxîlio de algunos hierros.
§ CCCLII.
_Para dar un barniz eterno á una pintura._