_Lo que primeramente debe aprender un jóven._
El jóven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa
medida de las cosas: despues estudiará copiando buenos dibuxos, para
acostumbrarse á un contorno correcto: luego dibuxará el natural, para
ver la razon de las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver
y exâminar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad en
practicar lo que ya ha aprendido.
§ II.
_Qué estudio deban tener los jóvenes._
El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias
imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza,
debe ser el dibuxo, acompañado de las sombras y luces convenientes al
sitio en que están colocadas las tales figuras.
§ III.
_Qué regla se deba dar á los principiantes._
Es evidente que la vista es la operacion mas veloz de todas quantas
hay, pues solo en un punto percibe infinitas formas; pero en la
comprehension es menester que primero se haga cargo de una cosa, y
luego de otra: por exemplo: el lector verá de una ojeada toda ésta
plana escrita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de
varias letras; pero no podrá en el mismo tiempo conocer qué letras
sean, ni lo que dicen; y asi es preciso ir palabra por palabra, y linea
por linea enterándose de su contenido. Tambien para subir á lo alto de
un edificio, tendrás que hacerlo de escalon en escalon, pues de otro
modo será imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso
caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exâcta
de las formas de todas las cosas, empezarás por cada una de las partes
de que se componen, sin pasar á la segunda, hasta tener con firmeza
en la memoria y en la práctica la primera. De otro modo, ó se perderá
inutilmente el tiempo, ó se prolongará el estudio: y ante todas cosas
es de advertir, que primero se ha de aprender la diligencia que la
prontitud.
§ IV.
_Noticia del jóven que tiene disposicion para la Pintura._
Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibuxo, pero ninguna
disposicion; y esto se conoce en aquellos jóvenes, á cuyos dibuxos les
falta la diligencia, y nunca los concluyen con todas las sombras que
deben tener.
§ V.
_Precepto al Pintor._
De ningun modo merece alabanza el Pintor que solo sabe hacer una cosa,
como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, paises ú otras
cosas particulares á éste tenor; pues no habrá ingenio tan torpe, que
aplicado á una cosa sola, practicándola continuamente, no venga á
executarla bien.
§ VI.
_De qué manera debe estudiar el jóven._
La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos discursos,
quantas son las figuras de los obgetos notables que se le ponen
delante; y en cada una de ellas debe detenerse á estudiarlas, y formar
las reglas que le parezca, considerando el lugar, las circunstancias,
las sombras y las luces.
§ VII.
_Del modo de estudiar._
Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de
ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin dexar cosa alguna que no
encomiende á la memoria, viendo que diferencia hay entre los miembros
de un animal, y sus articulaciones ó coyunturas.
§ VIII.
_Advertencia al Pintor._
El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad; debe considerar
lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes mas
excelentes de todas las cosas que ve; haciendo como el espejo que se
trasmuta en tantos colores como se le ponen delante: y de ésta manera
parecerá una segunda naturaleza.
§ IX.
_Precepto del Pintor universal._
Aquel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se
contienen, no será universal; porque si uno gusta solo de paises, es
señal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro
Boticello, el qual añadia que semejante estudio es vano; porque
arrimando á una pared una esponja llena de varios colores, quedará
impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que en ella se ven
varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como
cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques
y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que
dice lo que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas te den
invencion, nunca te podrán enseñar la conclusion y decision de una cosa
en particular, y los paises del dicho Pintor eran bien mezquinos.
§ X.
_De qué manera ha de ser universal el Pintor._
El Pintor que desée ser universal, y agradar á diversos pareceres,
hará que en una sola composicion haya masas muy obscuras, y mucha
dulzura en las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la razon y
causa de ellas.
§ XI.
_Precepto al Pintor._
El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en el arte. Quando la
obra supera al juicio del executor, no adelantará mas éste: pero quando
el juicio supera á la obra, siempre irá ésta mejorando, á menos que no
lo impida la avaricia.
§ XII.
_Otro Precepto._
Primeramente debe el Pintor exercitarse en copiar buenos dibuxos, y
despues de esto con el parecer de su Maestro se ocupará en dibuxar del
relieve, siguiendo exâctamente las reglas que luego se darán en la
seccion que de esto trate.
§ XIII.
_Del perfilar las figuras de un quadro._
El perfil de un quadro de historia debe ser muy ligero, y la decision
y conclusion de las partes de cada figura es menester que no sea
demasiado acabada. Solo se pondrá cuidado en la colocacion de ellas, y
luego, si salen á gusto, se podrán ir concluyendo despacio.
§ XIV.
_De la correccion de los errores que descubre uno mismo._
Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos
errores que él advierta, ó le haga advertir el dictámen de otros, para
que quando publique la obra, no haga pública al mismo tiempo su falta.
Y en esto no debe lisongearse el Pintor que en otra que haga subsanará
y borrará el presente descuido; porque la pintura una vez hecha nunca
muere, como sucede á la música, y el tiempo será testigo inmutable
de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad, la qual no
le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor,
la culpa será entonces tambien suya; porque un estudio virtuoso es
igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Quántos Filósofos hubo que
habiendo nacido con riquezas, las renunciaron, porque no les sirviesen
de estorvo en el estudio!
§ XV.
_Del propio dictámen._
No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio dictámen al juzgar
de una obra nuestra; y en éste caso mas aprovechan las críticas de
los enemigos, que las alabanzas de los amigos; porque estos como son
lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio
dictámen.
§ XVI.
_Modo de avivar el ingenio para inventar._
Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invencion
de especulacion, que aunque parezca de poco momento, y casi digna de
risa, no por eso dexa de ser muy útil para avivar el ingenio á la
invencion fecunda: y es, que quando veas alguna pared manchada en
muchas partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás mirándolas con
cuidado y atencion advertir la invencion y semejanza de algunos paises,
batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas
particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones
es de donde el ingenio saca nuevas invenciones.
§ XVII.
_Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse, ó
poco antes de dormir._
He experimentado que es de grandísima utilidad, hallándose uno en la
cama á obscuras, ir reparando y considerando con la imaginacion los
contornos de las formas que por el dia se estudiaron, ú otras cosas
notables de especulacion delicada, de cuya manera se afirman en la
memoria las cosas que ya se han comprehendido.
§ XVIII.
_Primero se ha de aprender la exâctitud que la prontitud en el
executar._
Quando quieras hacer un estudio bueno y útil, lo dibuxarás primero
despacio, y luego irás advirtiendo quántas y quáles son las partes
que gozan los principales grados de luz: y de la misma manera las que
son mas obscuras que las otras; como tambien el modo que observan de
mezclarse las luces y las sombras, y su qualidad: cotejarás igualmente
unas con otras, y considerarás á qué parte se dirijan las lineas, y en
ellas quál parte hace cóncava y quál convexâ, en dónde va mas ó menos
señalada, mas ó menos sutil, y por último cuidarás que las sombras
vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo: y quando te hayas
acostumbrado bien á ésta exâctitud, te hallarás con la práctica y
facilidad sin advertirlo.
§ XIX.
_El Pintor debe procurar oir el dictámen de cada uno._
Nunca debe el Pintor desdeñarse de escuchar el parecer de qualquiera,
mientras dibuxa ó pinta; porque es evidente que el hombre, aunque no
sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce quando es
jorovado, si tiene la pierna demasiado gruesa, ó muy grande la mano, si
es cojo, ó tiene qualquier otro defecto personal: y pues que el hombre
puede por sí juzgar de las obras de la naturaleza, ¡quánto mas bien
podrá juzgar de nuestros errores!
§ XX.
_Siempre se debe consultar el natural._
El que crea que en su imaginacion conserva todos los efectos de la
naturaleza, se engaña; porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad;
y asi en todo es menester consultar con el natural cada parte de por sí.
§ XXI.
_De la variedad en las figuras._
Siempre debe anhelar el Pintor á ser universal, porque si unas cosas
las hace bien y otras mal, le faltará todavia mucha dignidad, como á
algunos que solo estudian el desnudo, segun la perfecta proporcion y
simetría, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser
proporcionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo baxo, delgado ó
de medianas carnes; y asi el que no pone cuidado en ésta variedad, hará
siempre sus figuras de estampa, y merecerá gran reprehension[1].
§ XXII.
_De la universalidad._
Facil es hacerse universal el que ya sabe por qué todos los animales
terrestres tienen semejanza entre sí, respecto á los miembros, á los
músculos, huesos y nervios, variándose solo en lo largo ó grueso, como
se demostrará en la Anatomía. Pero en quanto á los aquátiles, cuya
variedad es infinita, no persuadiré al Pintor á que se proponga regla
alguna.
§ XXIII.
_De aquellos que usan solo la práctica sin exâctitud y sin ciencia._
Aquellos que se enamoran de sola la práctica, sin cuidar de la
exâctitud, ó por mejor decir, de la ciencia, son como el Piloto que se
embarca sin timon ni aguja; y asi nunca sabrá á donde va á parar. La
práctica debe cimentarse sobre una buena teórica, á la qual sirve de
guia la Perspectiva; y en no entrando por ésta puerta, nunca se podrá
hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesion.
§ XXIV.
_Nadie debe imitar á otro._
Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se
llamará nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan
abundante y varia, mas propio será acudir á ella directamente, que no á
los Maestros que por ella aprendieron[2].
§ XXV.
_Del dibuxar del natural._
Quando te pongas á dibuxar por el natural, te colocaras á la distancia
de tres estados del obgeto que vayas á copiar; y siempre que empieces
á hacer alguna linea, mirarás á todo el cuerpo para notar la direccion
que guarda respecto á la linea principal.
§ XXVI.
_Advertencia al Pintor._
Observe el Pintor con sumo cuidado quando dibuxe, como dentro de la
masa principal de la sombra hay otras sombras casi imperceptibles en
su obscuridad y figura: lo qual lo prueba aquella proposicion que
dice, que las superficies convexâs tienen tanta variedad de claros y
obscuros, quanta es la diversidad de grados de luz y obscuridad que
reciben.
§ XXVII.
_Cómo debe ser la luz para dibuxar del natural._
La luz para dibuxar del natural debe ser del norte, para que no haga
mutacion; y si se toma del mediodia, se pondrá en la ventana un lienzo,
para que quando dé el sol, no padezca mutacion la luz. La altura de
ésta será de modo que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la
altura de ellos.
§ XXVIII.
_Qué luz se debe elegir para dibuxar una figura._
Toda figura se debe poner de modo que solo reciba aquella luz que debe
tener en la composicion que se haya inventado: de suerte, que si la
figura se ha de colocar en el campo, deberá estar rodeada de mucha luz,
no estando el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho
mas obscuras respecto á las partes iluminadas, y tambien muy decididas
tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen
de luz; pues por aquella parte ilumina el color azul del ayre, y lo
comunica á todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos
blancos, en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo
color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nubes que hay
por aquella parte, que se advierten iluminadas con el color de quien
las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol
imprime el mismo color arrebolado en los obgetos que embiste, quedando
la parte á quien no tocan del color del ayre; de modo que á la vista
parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. Todo esto, pues, debe
el Pintor representar quando suponga la misma causa de luz y sombra,
pues de otro modo sería falsa la operacion. Si la figura se coloca en
una casa obscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal figura
todas sus sombras muy deshechas, mirándola por la linea de la luz, y
hará un efecto tan agradable, que dará honor al que la imite, porque
quedará con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente
dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes en donde se advierte
menos obscuridad en la habitacion, porque alli son las sombras casi
insensibles; y la razon de ello se dirá mas adelante.[*]
[*] Vease la § 35 y 287.
§ XXIX.
_Calidad de la luz para dibuxar del natural y del modelo._
Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente; y asi
para evitar éste inconveniente, se fingirán las figuras en el campo,
pero no iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubecillas
transparentes, ó celages interpuestos entre el sol y el obgeto: y asi
no hallándose embestida directamente por los rayos solares la figura,
quedarán sus sombras dulces y deshechas con los claros.
§ XXX.
_Del dibuxar el desnudo._
Quando se ofrezca dibuxar un desnudo, se hará siempre entero, y luego
se concluirán los miembros y partes que mejor parezcan, y se irán
acordando con el todo; pues de otra manera se formará el hábito de no
unir bien entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la
cabeza dirigida ácia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguirá
el movimiento de la pierna que le corresponde: y quando la cabeza
vuelva á la derecha, el ombro izquierdo se dibuxará mas baxo que el
otro, y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si
gira la cabeza ácia la izquierda, queden las partes del lado derecho
mas altas[*] que las del siniestro[3].
[*] Parece que debe decir _mas baxas_.
§ XXXI.
_Del dibuxar por el modelo ó natural._
El que se ponga á dibuxar por el modelo ó por el natural, se colocará
de modo que los ojos de la figura y los del dibuxante estén en linea
horizontal.
§ XXXII.
_Modo de copiar un obgeto con exâctitud._
Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de marca, el qual se
colocará bien firme y vertical entre la vista y el obgeto que se quiere
copiar: luego alexándose como cosa de una vara, y dirigiendo la vista
á él, se afirmará la cabeza con algun instrumento, de modo que no se
pueda mover á ningun lado. Despues cerrando el un ojo, se irá señalando
sobre el cristal el obgeto que está á la otra parte conforme lo
represente, y pasando el dibuxo al papel en que se haya de executar, se
irá concluyendo, observando bien las reglas de la Perspectiva aërea[4].
§ XXXIII.
_Cómo se deben dibuxar los paises._
Los paises se dibuxarán de modo que los árboles se hallen la mitad
con sombra, y la mitad con luz: pero es mejor, quando ocultado el sol
con varios celages, se ven iluminados de la luz universal del ayre,
y con la sombra universal de la tierra; observando que quanto mas se
aproxîman sus hojas á ésta, tanto mas se van obscureciendo.
§ XXXIV.
_Del dibuxar con la luz de una vela._
Con ésta luz se debe poner delante un papel transparente ó regular; y
de éste modo producirá en el obgeto sombras dulces y deshechas.
§ XXXV.
_Modo de dibuxar una cabeza con gracia en el claro y obscuro._
El rostro de una persona que esté en un sitio obscuro de una
habitacion, tiene siempre un graciosísimo efecto de claro y obscuro;
pues se advierte que la sombra del dicho rostro la causa la obscuridad
del parage; y la parte iluminada recibe nueva luz del resplandor
del ayre: con cuyo aumento de sombras y luces quedará la cabeza con
grandísimo relieve, y en la masa del claro serán casi imperceptibles
las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza bellísimo efecto.
§ XXXVI.
_Quál haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro ó
de un desnudo._
El estudio ó aposento destinado para éste fin debería tener luces
descubiertas, y las paredes dadas de color roxo; y se procurará
trabajar quando el sol se halle entre celages, á menos que las paredes
meridionales sean tan altas, que no puedan los rayos solares herir
en las septentrionales, para que la reflexîon de ellos no deshaga el
efecto de las sombras.
§ XXXVII.
_Del dibuxar las figuras para un quadro historiado._
Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en el lienzo ó pared
en que va á pintar alguna historia la altura en que se ha de colocar;
para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los
dibuxe desde un punto tan baxo, como el en que estarán los que miren el
quadro despues de colocado en su sitio; pues de otro modo saldrá falsa
la obra.
§ XXXVIII.
_Para copiar bien una figura del natural ó modelo._
Para esto se puede usar un hilo con un plomito, con el qual se irán
advirtiendo los contornos por la perpendicular.
§ XXXIX.
_Medidas y divisiones de una estatua._
La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce puntos, cada
punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos &c.
§ XL.
_Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto á la luz y al original
que copia._
Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues, que el Pintor
quedará bien, con tal que se ponga de modo, que su vista esté entre
la parte iluminada y la sombra del cuerpo que se va á copiar; y éste
puesto se hallará poniéndose entre M y la division de sombras y luces
que se advierta en dicho cuerpo. _Figura I._
§ XLI.
_Qualidad que debe tener la luz._
La luz alta y abundante, pero no muy fuerte, es la que hace el mas
grato efecto en las partes del cuerpo.
§ XLII.
_Del engaño que se padece al considerar los miembros de una figura._
El Pintor que tenga las manos groseras, las hará del mismo modo quando
le venga la ocasion, sucediéndole igualmente en qualquiera otro
miembro, si no va dirigido con un largo y reflexîvo estudio. Por lo
qual todo Pintor debe advertir la parte mas fea que se halle en su
persona, para procurar con todo cuidado no imitarla quando vaya á hacer
su semejante.
§ XLIII.
_Necesidad de saber la estructura interior del hombre._
El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios,
músculos y huesos, sabrá muy bien qué nervios y qué músculos causan ó
ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocerá qué músculo es
el que con su hinchazon ó compresion acorta el tal nervio, y quáles
cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos envuelven
y circundan el tal músculo; y nunca le sucederá lo que á muchos, que
siempre dibuxan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y
posturas, los brazos, piernas, pecho, espaldas &c.[5].
§ XLIV.
_Defecto del Pintor._
Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un mismo quadro los
mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar parecidos
los rostros.
§ XLV.
_Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibuxar una figura
vestida._
En éste caso deberá el Pintor dibuxar la figura por la regla de la
verdadera y bella proporcion. Ademas de esto debe medirse á sí mismo,
y notar en qué partes se aparta de dicha proporcion, con cuya noticia
cuidará diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir
la figura. En esto es menester poner suma atencion; porque es un vicio
que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso: y como
el alma es maestra del cuerpo, y es qualidad natural del propio juicio
deleytarse en las obras semejantes á las que formó en sí la naturaleza;
de aqui nace que no hay muger por fea que sea, que no encuentre algun
amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el cuidado en esto debe
ser grandísimo.
§ XLVI.
_Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una figura con
luz determinada, y luego la coloca en el campo á luz abierta._
Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho
el estudio de una figura por un modelo con luz particular, la pintan
luego, colocándola en el campo, en donde hay la luz universal del
ayre, la qual abraza é ilumina todas las partes que se ven de un mismo
modo: y de ésta suerte hacen sombras obscuras en donde no puede haber
sombra; pues si acaso la hay, es tan clara, que apenas se percibe; é
igualmente hacen reflexos en donde de ningun modo los puede haber.
§ XLVII.
_De la Pintura y su division._
Divídese la Pintura en dos partes principales: la primera es la figura,
esto es, los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus
partes; y la segunda es el colorido que se halla dentro de los tales
términos.
§ XLVIII.
_De la figura y su division._
La figura se divide tambien en dos partes, que son la proporcion de las
partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente:
y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se
mueve.
§ XLXIX.
_Proporcion de los miembros._
La proporcion de los miembros se divide en otras dos partes, que son
la igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de
la simetría que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un
mismo individuo miembros de anciano con los de jóven, ni gruesos con
delgados, ni ligeros y gallardos con torpes y pesados, ni poner en
el cuerpo de un hombre miembros afeminados. Asimismo las actitudes ó
movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza
y prontitud que los de un jóven, ni los de una muger como los de un
hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una
persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y
robustez.
§ L.
_De los varios movimientos y operaciones._
Las figuras deben representarse con aquella actitud propia únicamente
de la operacion en que se fingen; de modo que al verlas se conozca
inmediatamente lo que piensan ó lo que quieren decir. Esto lo
conseguirá mejor aquel que estudie con atencion los movimientos y
ademanes de los mudos, los quales solo hablan con el movimiento de
las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, quando
quieren dar á entender con vehemencia lo que aprehenden. No parezca
cosa de chanza el que yo señale por Maestro uno que no tiene lengua,
para que enseñe un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor
enseñará él con sus gestos, que qualquiera otro con su eloqüencia.
Y asi tú, Pintor, de qualquiera escuela que seas, atiende segun las
circunstancias, á la qualidad de los que hablan, y á la naturaleza de
las cosas de que se habla.
§ LI.
_Todo lo recortado y decidido se debe evitar._
El contorno de la figura no debe ser de distinto color que el campo en
donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil obscuro
entre la figura y el campo.
§ LII.
_En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto como en las
grandes._
En las obras menudas no es posible conocer la qualidad de un error
cometido, como en las mayores: porque si el obgeto de que se trata es
la figura de un hombre en pequeño ó de un animal, es imposible concluir
las partes cada una de por sí por su mucha diminucion, de modo que
convengan con el fin á que se dirigen; con que no estando concluida
la tal obra, no se pueden comprehender sus errores. Por exemplo,
viendo á un hombre á la distancia de trescientas varas, es imposible,
por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que
se advierta si es hermoso ó feo, si es monstruoso ó de proporcion
arreglada; y asi qualquiera se abstendrá de dar su dictámen sobre el
particular; y la razon es, que la enorme distancia disminuye tanto la
estatura de aquella persona, que no se puede comprehender la qualidad
de sus partes. Para advertir quánta sea ésta diminucion en el hombre
mencionado, se pondrá un dedo delante de un ojo á distancia de un
palmo, y baxándole y subiéndole de modo que el extremo superior termine
baxo la figura que se está mirando, se verá una diminucion increible.
Por ésta razon muchas veces se duda de la forma del semblante de un
conocido desde lexos.
[Ilustración: _Fig. I._]
[Ilustración: _Fig. II._]
§ LIII.
_Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas como las
naturales._
Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imitacion
de la naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y
viveza que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que
hay colores, cuya claridad y obscuridad sobrepujan el grado de sombras
y luces que se advierte en los obgetos mirados por el espejo. Y en
éste caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razon fundamental,
porque no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca á la
vista con tanto bulto y relieve, que sea lo mismo que si se mirára por
un espejo (aunque es una misma la superficie), como ésta no se mire
con solo un ojo. La razon es, porque como los dos ojos ven un obgeto
despues de otro, como A B, que ven á M N; el obgeto M nunca puede
ocupar todo el espacio de N; porque la base de las lineas visuales
es tan larga, que ve al cuerpo segundo despues del primero. Pero en
cerrando un ojo, como en S, el cuerpo F ocupará el espacio de R; porque
la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base en el primer
cuerpo; por lo qual siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser
visto. _Figura II._
§ LIV.
_Las series de figuras una sobre otra nunca se deben hacer._
Éste uso tan universalmente seguido por muchos Pintores, por lo regular
en los Templos, merece una severa crítica; porque lo que hacen es
pintar en un plano una historia con su pais y edificios; luego suben un
grado mas, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo
modo hasta la tercera y quarta; de suerte que se ve pintada una fachada
con quatro puntos de vista diferentes; lo qual es suma ignorancia de
semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en
derechura al ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasage
en grande, y luego se irán disminuyendo á proporcion las figuras y
grupos, pintándolas en diversos collados y llanuras para completar
toda la historia. Lo restante de la altura de la fachada se llenará
con árboles grandes respecto al tamaño de las figuras, ó segun las
circunstancias de la historia con Angeles, ó si no con páxaros, nubes
ó cosa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas contra las
reglas.
§ LV.
_Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan mas
relevados._
Las figuras iluminadas con luz particular demuestran mucho mayor
relieve y fuerza, que las que se pintan con luz universal; porque la
primera engendra reflexos, los quales separan y hacen resaltar á las
figuras del campo en que se fingen; y estos reflexos se originan de
las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está
enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz
particular en un sitio obscuro no tiene reflexo alguno, y solo se ve de
ella la parte iluminada: y éste género de figuras solo se pintan quando
se finge una historia de noche con muy poca luz particular.
§ LVI.
_¿Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio, ó el clarobscuro, ó el
contorno?_[*]
El contorno exâcto de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio
que el clarobscuro; porque los lineamentos de los miembros que no se
doblan, nunca alteran su forma, y siempre aparecen del mismo modo: pero
el sitio, qualidad y quantidad de las sombras son infinitas.
[*] Veanse las obras del Caballero Mengs.
§ LVII.
_Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor._
Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que descubre ó
esconde la figura humana en tales y tales movimientos, igualmente que
los que nunca se manifiestan; y ten presente que esto se debe observar
con suma atencion al estudiar varias obras de muchos Pintores y
Escultores que hicieron particular profesion de la Anatomía en ellas.
Igual apuntacion se hará en un niño, prosiguiendo por todos los grados
de su edad hasta la decrepitez; y en todos ellos se apuntarán las
mutaciones que reciben los miembros y articulaciones, quáles engordan,
y quáles enflaquecen.
§ LVIII.
_Precepto de la Pintura._
Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones
naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer
ímpetu de los afectos que entonces le agiten: de estas hará una breve
apuntacion, y luego las estudiará despacio, teniendo siempre delante
el natural en la misma postura, para ver la qualidad y formas de los
miembros que en ella tienen mas parte.
§ LIX.
_La pintura de un quadro se ha de considerar vista por una sola
ventana._
En todo quadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana,
segun el punto de vista que se tome. Y si se ofrece hacer una bola
circular en una altura, será menester hacerla ovalada, y ponerla en un
término tan atrasado, que con el escorzo parezca redonda[6].
§ LX.
_De las sombras._
Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas
se advierten, y que están tan deshechas, que no se ve donde acaban.
Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen,
quedará la obra concluida ingeniosamente.
§ LXI.
_Cómo se deben dibuxar los niños._
Los niños se deben dibuxar con actitudes prontas y vivas, pero
descuidadas quando están sentados; y quando están de pie se deben
representar con alguna timidez en la accion.
§ LXII.
_Cómo se deben pintar los ancianos._
Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movimientos, dobladas
las rodillas quando están parados, los pies derechos, y algo distantes
entre sí: el cuerpo se hará tambien inclinado, y mucho mas la cabeza, y
los brazos no muy extendidos.
§ LXIII.
_Cómo se deben pintar las viejas._
Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con movimientos
impetuosos (casi como los de las furias infernales); pero con mas
viveza en los brazos que en las piernas.
§ LXIV.
_Cómo se dibuxarán las mugeres._
Las mugeres se representarán siempre con actitudes vergonzosas, juntas
las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baxa, y vuelta ácia un
lado.
§ LXV.
_Cómo se debe figurar una noche._
Todo aquello que carece enteramente de luz es del todo tenebroso; y
siendo la noche asi, quando tengas que representar alguna historia
en semejante tiempo, harás un gran fuego primeramente, y todas
aquellas cosas que mas se aproxîmen á él estarán teñidas de su color;
porque quanto mas arrimada esté una cosa al obgeto, mas participa de
su naturaleza: y siendo el fuego de color roxo, todos los cuerpos
iluminados por él participarán del mismo color; y al contrario los que
se aparten del fuego tendrán su tinta mas parecida á lo negro y obscuro
de la noche. Las figuras que estén delante del fuego se manifiestan
obscuras en medio de la claridad del fuego: porque la parte que se ve
de dichas figuras está teñida de la obscuridad de la noche, y no de
la luz del fuego: las que estén á los lados tendrán una media tinta
que participe algo del color encendido del fuego; y aquellas que se
hallen fuera de los términos de la llama se harán iluminadas con color
encendido en campo negro. En quanto á las actitudes se harán las
naturales y regulares, como reparar con la mano ó con una parte del
vestido la fuerza del fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en
ademan de huir del demasiado calor. Las figuras mas alexadas deberán
estar muchas de ellas con la mano en la vista, como que las ofende el
excesivo resplandor.
§ LXVI.
_Cómo se debe pintar una tempestad de mar._
Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero
los efectos que causa, quando soplando el viento con violencia sobre la
superficie del mar ó de la tierra, mueve y lleva tras sí todo lo que
no está unido firmemente con la masa universal. Para figurar, pues,
la tormenta se harán las nubes rotas, dirigidas todas ácia la parte
del viento, con polvareda de las riveras arenosas del mar; hojas y
ramas levantadas por el ayre, y á éste modo otras muchas cosas ligeras
que igualmente las arrebata. Las ramas de los árboles inclinadas y
torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas
y alborotadas las hojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo con
la misma direccion: se pintarán algunas personas caidas en tierra
envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo; otras
abrazadas á los árboles para poder resistir á la furia del viento,
y otras inclinadas á la tierra, puesta la mano en los ojos para
defenderlos del polvo, y el cabello y vestido llevándoselo el viento.
El mar inquieto y tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas
elevadas, y por encima se verá como una niebla de las partículas
espumosas que arrebata el ayre. Las naves estarán algunas con las velas
despedazadas, meneándose los pedazos; otras quebrados los palos, y
otras abiertas enteramente al furor de las olas, con las xarcias rotas,
y los marineros abrazados con algunas tablas, como que están gritando.
Se harán tambien nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima
de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que quando se estrellan
las ondas en las peñas. Ultimamente la luz del ayre se representará
obscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que
forma el polvo que levanta el viento.
§ LXVII.
_Para pintar una batalla._
Ante todas cosas se representará el ayre mezclado con el humo de la
artillería, y el polvo que levanta la agitacion de los caballos de
los combatientes; y ésta mezcla se hará de ésta manera. El polvo
como es materia térrea y pesada, aunque por ser tan sutil se levanta
facilmente y se mezcla con el ayre, vuelve inmediatamente á su centro,
quedando solo en la atmósfera la parte mas leve y ligera. Esto supuesto
se hará de modo que apenas se distinga casi del color del ayre. El
humo mezclado entre el ayre y el polvo, elevado á una altura mayor,
toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dexará distinguir
del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando
éste con el suyo propio. Por la parte de la luz se hará la referida
mixtion de ayre, polvo y humo iluminada. Los combatientes quanto mas
internados estén en la confusion, tanto menos se distinguirán, y menos
diferencia habrá entre sus luces y sombras. Acia el puesto de la
fusilería ó arcabuceros se pintarán con color encendido los rostros,
las personas, el ayre y aquellas cosas que estén proxîmas, el qual se
irá apagando conforme se vayan separando los obgetos de la causa. Las
figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lexanas, se
harán obscuras en campo claro, y las piernas quanto mas se aproxîmen á
la tierra, menos se distinguirán; porque por alli es sumamente espeso
el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fuera del cuerpo de
la batalla, se tendrá cuidado en hacer las nubecillas de polvo que
levantan, separadas una de otra con la misma distancia casi que los
trancos del caballo, quedando siempre mucho mas deshecha la que esté
mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrarecida; y la mas
cercana se manifestará mas recogida y densa.
El terreno se hará con variedad interrumpido de cerros, colinas,
barrancos &c; las balas que vayan por el ayre dexarán un poco de humo
en su direccion; las figuras del primer término se verán cubiertas
de polvo en el cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los
vencedores que vayan corriendo llevarán esparcidos al ayre los cabellos
ó qualquiera otra cosa ligera, las cejas baxas, y el movimiento de los
miembros encontrado; esto es, si llevan delante el pie derecho, el
brazo del mismo lado se quedará atras, y acompañará al pie el brazo
izquierdo; y si alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá
detras de sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En
varias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de caballos,
como que acaban de pasar. Se pintarán algunos caballos espantados
arrastrando del estrivo al ginete muerto, dexando el rastro señalado
en la tierra. Los vencidos se pintarán con el rostro pálido, las cejas
arqueadas, la frente arrugada ácia el medio, las mexillas llenas de
arrugas arqueadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo,
quedando en conseqüencia de esto altas y abiertas las narices, y el
labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que
manifieste lamentarse y dar gritos. Con la una mano defenderán los
ojos, vuelta la palma ácia el enemigo, y con la otra sostendrán el
herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con
la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los combatientes
habrá muchas armas arrojadas y rotas, como escudos, lanzas, espadas
y otras semejantes. Se pintarán varias figuras muertas, unas casi
cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que corra de sus
heridas irá siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella se
pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán espirando; de modo
que parezca que les están rechinando los dientes, vueltos los ojos en
blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas.
Tambien puede representarse algun soldado tendido y desarmado á los
pies de su enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes
y las uñas. Igualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y
suelto corre con las crines erizadas por medio de la batalla, haciendo
estrago por donde pasa; y algunos soldados caidos en el suelo y
heridos, cubriéndose con el escudo, mientras que el contrario procura
acabarlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese hacer
tambien un grupo de figuras debaxo de un caballo muerto; y algunos
vencedores separándose un poco de la batalla, y limpiándose con las
manos los ojos y mexillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado
con las lágrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva,
cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento
de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el
trance de la batalla, y que están aguardando con atencion el mando de
su Gefe. Puédese pintar éste Comandante corriendo y señalando con el
baston el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tambien un rio,
y dentro de él algunos caballos, haciendo mucha espuma por donde van,
y salpicando el ayre de agua igualmente que por entre sus piernas:
últimamente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se
vean pisadas y rastro de sangre.
§ LXVIII.
_Modo de representar los términos lexanos._
Es claro que hay ayre grueso y ayre sutil, y que quanto mas se va
elevando de la tierra, va enrareciéndose mas, y haciéndose mas
transparente. Los obgetos grandes y elevados que se representan en
término muy distante, se hará su parte inferior algo confusa, porque
se miran por una linea que ha de atravesar por medio del ayre mas
grueso; pero la parte superior aunque se mira por otra linea, que
tambien atraviesa en las cercanías de la vista por el ayre grueso,
como lo restante camina por ayre sutil y transparente, aparecerá con
mayor distincion. Por cuya razon dicha linea visual quanto mas se va
apartando de tí, va penetrando un ayre mas y mas sutil. Esto supuesto,
quando se pinten montañas se cuidará que conforme se vayan elevando sus
puntas y peñascos, se manifiesten mas claras y distintas que la falda
de ellas; y la misma gradacion de luz se observará quando se pinten
varias de ellas distantes entre sí, cuyas cimas quanto mas encumbradas,
tanta mas variedad tendrán en forma y color.
§ LXIX.
_El ayre se representará tanto mas claro, quanto mas baxo esté._
La razon de hacerse esto asi es, porque siendo dicho ayre mucho mas
grueso en la proxîmidad de la tierra, y enrareciéndose á proporcion de
su elevacion; quando el sol está todavia á levante, en mirando ácia
poniente, tendiendo igualmente la vista ácia el mediodia y norte, se
observará que el ayre grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil
y delgado; porque alli encuentran los rayos mas resistencia. Y si
termina á la vista el Cielo con la tierra llana, el fin de aquel se
ve por la parte mas grosera y blanca del ayre, la qual alterará la
verdad de los colores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas
iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la linea visual
por menos cantidad de ayre grueso y menos lleno de vapores groseros.
§ LXX.
_Modo de hacer que las figuras resalten mucho._
Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resaltadas de su respectivo
campo, siempre que éste tenga un determinado clarobscuro, con la
mayor variedad que se pueda ácia los contornos de la figura, como se
demostrará en su lugar: observando siempre la degradacion de luz en el
claro, y la de las sombras en el obscuro.[*]
[*] Veanse las §§ 137, 141, 154.
§ LXXI.
_De la representacion del tamaño de las cosas que se pinten._
Al representar el tamaño que naturalmente tienen los obgetos
antepuestos á la vista, se deben executar las primeras figuras (siendo
pequeñas) tan concluidas como en la miniatura, y como las grandes de
la pintura al óleo: pero aquellas se deben mirar siempre de cerca, y
estas de lexos; y asi su execucion debe corresponder á la vista con
tamaño igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo, como se
ve en la siguiente demostracion. Sea el obgeto B C, y el ojo A: sea D
E un cristal por el qual se vean las especies de B C. Digo, pues, que
estando la vista firme en A, el tamaño de la pintura que se haga por
la imitacion de B C debe ser en sus figuras tanto menor, quanto mas
próxîmo se halla á la vista A el cristal D E, y á proporcion concluida
su execucion. Pintando la misma figura B C en el cristal D E, deberá
estar menos concluida que la B C, y mas que la M N pintada sobre F
G; porque si la figura O P estuviese concluida como la natural B C,
sería falsa la perspectiva de O P, pues aunque estaria arreglada en
quanto á la diminucion de la figura, estando disminuido B C en P O; no
obstante la conclusion no sería correspondiente á la distancia: porque
al exâminar la perfeccion de la conclusion del natural B C, pareceria
hallarse B C en el sitio de O P; y al exâminar la diminucion de O P,
parecerá que se halla en la distancia de B C, y segun la diminucion de
su conclusion en F G. _Figura III._
§ LXXII.
_De las cosas concluidas, y de las confusas._
Los obgetos concluidos y definidos deben estar cerca; y los confusos y
deshechos muy lexanos.
§ LXXIII.
_De las figuras separadas para que no parezcan unidas._
Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que haga gracia
la una con la otra; y quando el uno sirve de campo al otro, sean de
modo que no parezca que están ambas figuras pegadas, aunque el color
sea de una misma naturaleza; sino que con la variedad del claro,
correspondiente á la distancia intermedia y de la interposicion del
ayre, se dexarán mas ó menos concluidos los contornos á proporcion de
su proxîmidad ó separacion.
§ LXXIV.
_Si se debe tomar la luz por un lado ó de frente; y quál de estas sea
mas agradable._
Dando la luz de frente en un rostro que se halle entre paredes
obscuras, saldrá con grande relieve, y mucho mas si la luz es alta;
porque entonces las partes anteriores del tal rostro están iluminadas
con la luz universal del ayre que tiene delante, y por consiguiente
sus medias tintas serán insensibles casi, y luego se siguen las partes
laterales obscurecidas con la obscuridad de las paredes de la estancia,
con tanta mas sombra, quanto mas adentro se halle el rostro. Ademas
de esto la luz alta no puede herir en aquellas partes mas baxas, por
interponerse otras superiores que avanzan mas, que son los relieves
de la cara, como las cejas que quitan la luz á la cuenca del ojo, la
nariz, que la quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c.
§ LXXV.
_De las reverberaciones._
Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha claridad,
y cuya superficie es plana y semidensa, en la qual hiriendo los rayos
del sol, los vuelve á despedir, de la misma manera que la pala arroja
la pelota que da en ella.
§ LXXVI.
_En qué parages no puede haber reverberacion de luz._
Todos los cuerpos densos reciben en su superficie varias qualidades de
luz y sombras. La luz es de dos maneras, primitiva y derivativa. La
primitiva es la que nace de una llama, del sol ó de la claridad del
ayre. La derivativa es lo que llamamos reflexo. Pero para no apartarme
del principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que
hacen frente á otros cuerpos obscuros, no puede haber reverberacion
luminosa, como algunos parages obscuros de un techo en una estancia, de
una planta ó de un bosque, sea verde ó sea seco; los quales aunque la
parte de algun ramo esté de cara á la luz primitiva y por consiguiente
iluminada; no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del
amontonamiento de los ramos, que sufocada la luz con tal obscuridad
tiene poquísima fuerza; por lo qual dichos obgetos de ninguna manera
pueden comunicar á las cosas que tienen enfrente reflexo alguno.
§ LXXVII.
_De los reflexos._
Los reflexos participan mas ó menos de la cosa que los origina, ó en
donde se originan á proporcion de lo mas ó menos terso de la superficie
de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina.
§ LXXVIII.
_De los reflexos de luz que circundan las sombras._
Los reflexos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra
contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos la obscuridad de aquella,
respecto á su mayor ó menor proxîmidad, ó á su mas ó menos viva luz,
los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo
han evitado, criticándose mutuamente ambas clases de sectarios. Pero
el prudente Pintor para huir la crítica de unos y otros igualmente,
procurará executar lo uno y lo otro en donde lo halle necesario,
cuidando siempre que estén bien manifiestas las causas que lo motiven;
esto es, que se vea con claridad el motivo de aquellos reflexos y
colores, y el motivo de no haber tales reflexos. De ésta manera
aunque los unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle
abiertamente; porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza de
todos, como no sean ignorantes.
§ LXXIX.
_En qué parages son mas ó menos claros los reflexos._
Los reflexos son mas ó menos claros, segun la mayor ó menor obscuridad
del campo en que se ven: porque si el campo es mas obscuro que el
reflexo, éste será entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay
entre ambos colores; pero si el reflexo se ha de representar en campo
mas claro que él, entonces parecerá obscuro respecto á la claridad
sobre que insiste, y será casi insensible.
§ LXXX.
_Qué parte del reflexo debe ser la mas clara._
Aquella parte del reflexo será mas clara que reciba la luz dentro de un
ángulo mas igual. Sea N el cuerpo luminoso, y A B la parte iluminada
de otro cuerpo, la qual resulta por toda la concavidad opuesta, que
es obscura. Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los
ángulos de la reflexîon. E no será reflexo de base de ángulos iguales,
como demuestra el ángulo E A B que es mas obtuso que E B A: pero el
ángulo A F B, aunque se halla dentro de ángulos menores que el ángulo
E, tiene por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E; por
lo qual tendrá mas luz en F que en E; y será tambien mas claro, porque
está mas próxîmo á la cosa que le ilumina segun la proposicion que
dice: _aquella parte del cuerpo obscuro será mas iluminada, que esté
mas próxîma del cuerpo luminoso_. _Figura IV._
§ LXXXI.
_De los reflexos de las carnes._
Los reflexos de las carnes que reciben la luz de otras carnes, son
mas roxos y de un color mas hermoso que qualesquiera de las otras
partes del cuerpo del hombre; por la razon de aquellas proposiciones
que dicen: _la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de
su obgeto_; y respecto á la mayor ó menor próxîmidad de dicho obgeto,
es mas ó menos su luz, segun la magnitud del cuerpo opaco; porque si
éste es muy grande impide las especies de los obgetos circunstantes,
los quales por lo regular son de varios colores, y estos alteran las
primeras especies que están mas próxîmas, quando los cuerpos son
pequeños: pero tambien es cierto que un reflexo participa mas de un
color próxîmo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aunque sea
grande, segun la proposicion que dice: _podrá haber cosas grandes á
tanta distancia, que parezcan menores que las pequeñas miradas de
cerca_.
§ LXXXII.
_En qué parages son mas sensibles los reflexos._
Quanto mas obscuro sea el campo que confina con el reflexo, tanto
mas evidente y claro será éste; y quanto mas claro sea el campo,
menos perceptible será el reflexo. La razon de esto es, que puestas
en contraste las cosas que tienen diferentes grados de sombra, la
menos obscura hace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas
iluminadas la mas clara hace parecer algo obscura á la otra.
[Ilustración: _Fig. III._
_Fig. IV._]
[Ilustración: _Fig. V._
_Fig. VI._]
§ LXXXIII.
_De los reflexos duplicados y triplicados._
Los reflexos duplicados son mas fuertes que los simples; y las
sombras interpuestas en los claros incidentes y los reflexos son poco
sensibles. Por exemplo: sea A el luminoso; A N, A S los rayos directos;
S N las partes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflexos;
será el reflexo A N E reflexo simple; A N O, A S O reflexo duplicado.
Llámase reflexo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y
el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple. El
reflexo E lo origina el cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone
del iluminado B D y D R, y su sombra es muy poca por estar entre la luz
incidente N y la reflexa N O, S O. _Figura V._
§ LXXXIV.
_Ningun color reflexo es simple, sino mixto de los que le producen._
Ningun color que reflecta en la superficie de otro cuerpo la tiñe de
su propio color, sino que éste será una tinta compuesta de todos los
demas colores reflexos que resaltan en el mismo parage. Por exemplo:
reflexando el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C O E,
é igualmente el azul B, será el reflexo mixto del amarillo y azul; de
modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará teñido en aquel
parage de verde; porque de la mixtion del amarillo y azul resulta verde
hermoso. _Figura VI._
§ LXXXV.
_Rarísimas veces son los reflexos del mismo color que tiene el cuerpo
en donde se manifiestan._
Pocas veces sucede que los reflexos sean del mismo color del cuerpo
en que se juntan. Por exemplo: sea el esférico D F G E amarillo, el
obgeto que reflecte en él su color sea B C azul, aparecerá la parte del
esférico en donde esté el reflexo teñida de color verde, siendo B C
iluminado por el sol ó la claridad del ayre. _Figura VII._
§ LXXXVI.
_En qué parte se verá mas claro el reflexo._
Entre los reflexos de una misma figura, tamaño y luz aquella parte
de ellos será mas ó menos evidente que termine en campo mas ó menos
obscuro.
Las superficies de los cuerpos participan mas del color de aquellos
obgetos que reflecten en ellos su semejanza dentro de ángulos mas
iguales.
Entre los colores de los obgetos que reflecten su semejanza en la
superficie de los cuerpos antepuestos dentro de ángulos iguales, será
el de mas fuerza aquel cuyo rayo reflexo sea mas corto.
Entre los colores de los obgetos que se reflexan dentro de ángulos
iguales y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos
contrapuestos, el mas fuerte será el del color mas claro.
Aquel obgeto reflectirá mas intensamente su color en el antepuesto, que
no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel
reflexo que se origine de muchos colores diferentes, dará un color mas
ó menos confuso.
Quanto mas próxîmo esté el color al reflexo, tanto mas teñido estará
éste de él; y al contrario.
Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los reflexos de la
figura que pinte, mezclar el color de las ropas con el de la carne,
segun la mayor ó menor proxîmidad que tuvieren; pero sin distinguirlos
demasiado, como no haya necesidad.
§ LXXXVII.
_De los colores reflexos._
Todos los colores reflexos tienen mucha menos luz que la directa: y
entre la luz incidente y la reflexa hay la misma proporcion que entre
la claridad y la causa de ella.
§ LXXXVIII.
_De los términos del reflexo en su campo._
Siendo el campo mas claro que el reflexo, hará que el término de éste
sea imperceptible: pero siendo mas obscuro, resaltará entonces el
reflexo á proporcion de la mayor ó menor obscuridad del campo.
§ LXXXIX.
_De la planta de las figuras._
Conforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto mas
crece el opuesto; de modo que todo lo que el lado derecho sobre que
insiste se minora, igualmente se aumenta el izquierdo, quedando siempre
en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminucion consiste en que la
figura que se planta sobre el un pie, hace centro del peso universal en
aquel punto; en cuya disposicion se levantan los ombros, saliéndose de
la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo:
y quando dicha linea hace base sobre el un pie, de modo que queda
obliqua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre
han de formar ángulos iguales con ella, baxándose por la parte sobre
que insiste la figura, y elevándose en la opuesta. _Vease_ B C, _Lámina
I_.
§ XC.
_Modo de aprender á componer las figuras de una historia._
Luego que esté el jóven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear
de memoria una figura, irá observando en todas las ocasiones y sitios
con retentiva la colocacion casual y movimiento de los hombres, quando
hablan, quando disputan, quando riñen ó quando rien; advertirá las
actitudes que toman en aquel instante, las de los que se hallan á su
lado, ó los que van á separarlos, y los que están mirándolos. Todo
esto lo irá apuntando ligeramente en una libretilla que deberá llevar
consigo siempre; y estas apuntaciones se guardarán cuidadosamente;
porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz
la memoria de retenerlas; y asi debe conservar la libreta como un
auxîlio ó Maestro para las ocasiones.
§ XCI.
_Tamaño de la primera figura de una historia._
La primera figura que se haya de colocar en un quadro historiado debe
ser tantas veces menor que el natural, quantas sean las brazas de
distancia que se supongan desde el punto en que está á la primera linea
del quadro; y luego se proseguirá á las demas, baxo ésta misma regla á
proporcion de su distancia.
[Ilustración: _Lam. I_
_Barcelon lo G.bó_]
§ XCII.
_Modo de componer una historia._
Entre las figuras de una historia la que se pinte mas próxîma á la
vista se hará de mucho mas relieve, segun la proposicion que dice:
_aquel color se manifestará con mas viveza y proporcion que tenga
menos cantidad de ayre interpuesta entre él y el que lo mira_. Y por
ésta razon se hacen las sombras que constituyen el relieve de una
figura mucho mas fuertes quando se ha de mirar de cerca, que quando ha
de estar en último término; pues alli están ya deshechas y alteradas
por la mucha interposicion del ayre; lo qual no sucede en las sombras
próxîmas á la vista; y entonces quanto mas obscuras y fuertes son,
tanto mas relieve dan á la figura.
§ XCIII.
_Precepto relativo al mismo asunto._
Quando se haya de pintar una sola figura, se debe procurar evitar los
escorzos tanto en las partes de ella, como en el todo, por no exponerse
al desayre de los que no entienden el primor del arte. Pero en las
historias de muchas figuras se harán siempre que ocurra, especialmente
en las batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes
extraordinarias entre los sugetos del asunto.
§ XCIV.
_De la variedad que debe haber en las figuras._
En un quadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferentes
complexîones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros
delgados, ágiles, grandes, pequeños, de semblante fiero, agradable,
viejos, jóvenes, nerviosos, musculosos, débiles y carnosos, alegres,
melancólicos, con cabellos cortos y rizados, lacios y largos; unos
con movimientos prontos, otros tardos y lánguidos; finalmente debe
reynar la variedad en todo, hasta en los trages, sus colores &c.; pero
arreglado siempre á las circunstancias de la historia.
§ XCV.
_Del conocimiento de los movimientos del hombre._
Es preciso saber con exâctitud todos los movimientos del hombre,
empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus
diversas articulaciones, lo qual se conseguirá apuntando brevemente con
pocas lineas las actitudes naturales de los hombres en qualesquiera
accidentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces
distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensamiento ácia tí, y
perderán la viveza é intencion del acto en que estaban, como quando dos
de genio bilioso altercan entre sí, y cada uno cree tener de su parte
la razon, que empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con
movimientos adequados á su intencion y á sus palabras. Todo lo qual
no lo podrias copiar con naturalidad, si les dixeses que fingiesen
la misma disputa y enfado, ú otro afecto ó pasion, como la risa, el
llanto, el dolor, la admiracion, el miedo &c. Por esto será muy bueno
que te acostumbres á llevar contigo una libretilla de papel dado de
yeso, y con un estilo ó punzon de plata ó estaño anotar con brevedad
todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y
su colocacion, lo qual te enseñará á componer una historia: y luego que
esté llena la dicha libreta, la guardarás con cuidado para quando te se
ofrezca: y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre
dos cosas muy principales, que son, el hombre, y el pensamiento del
hombre en el asunto que se va á representar; lo qual es importantísimo.
§ XCVI.
_De la composicion de la historia._
Al ir á componer una historia se empezará dibuxando solo con un tanteo
las figuras, cuyos miembros, actitudes, movimientos é inflexîones se
han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Despues, si se
ha de representar la lucha ó combate de dos guerreros, se exâminará
dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes:
igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el
otro tímido y cobarde; y todas estas acciones y otros muchos accidentes
del ánimo deben estudiarse y exâminarse con mucha atencion.
§ XCVII.
_De la variedad en la composicion de una historia._
El Pintor procurará siempre con atencion que haya en los quadros
historiados mucha variedad, huyendo qualquiera repeticion, para que
la diversidad y multitud de obgetos deleyte la vista del que lo mire.
Es preciso tambien para esto que en las historias haya figuras de
diferentes edades (conforme lo permitan las circunstancias), con
variedad de trages, mezcladas con mugeres, niños, perros, caballos,
edificios, terrazos ó montes; observando la dignidad y decoro que
requiere y se le debe á un Príncipe ó á un Sábio, separados del vulgo.
Tampoco se deben poner juntos los que estén llorando con los que rien;
pues es natural que los alegres estén con los alegres, y los tristes
con los tristes.
§ XCVIII.
_De la diversidad que debe haber en los semblantes de una historia._
Es defecto muy comun entre los Pintores Italianos el ver en un quadro
repetido el ayre y fisonomía del semblante del sugeto principal en
algunas de las muchas figuras que le circundan: por lo qual para no
caer en semejante error es necesario procurar cuidadosamente no repetir
ni en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que no se
parezcan los rostros unos á otros. Y quanto mas cuidado se ponga en
colocar en un quadro al lado de un hermoso un feo, al de un viejo un
jóven, y al de un fuerte y valeroso un débil y pusilánime, tanto mas
agradable será, y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las
figuras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los primeros
lineamentos que tantearon; y es grande error, porque las mas veces
sucede que la figura contornada no sale con aquel movimiento y actitud
que se requiere para representar la interior disposicion del ánimo; y
suele parecerles que es desdoro el mudar una figura, quando ha quedado
bien proporcionada.
§ XCIX.
_De la colocacion de los colores, y su contraste._
Si quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene
al lado, es preciso que uses la misma regla que observan los rayos
del sol, quando componen en el ayre el arco Iris, cuyos colores se
engendran en el movimiento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de
caer aparece de su respectivo color, como en otra parte se demostrará.
Esto supuesto, advertirás que para representar una grande obscuridad,
la pondrás al lado de otra igual claridad, y saldrá tan tenebrosa la
una como luminosa la otra: y asi lo pálido y amarillo hará que el
encarnado parezca mucho mas encendido que si estuviera junto al morado.
Hay tambien otra regla, cuyo obgeto no es para que resalten mas los
colores contrastados, sino para que hagan mutuamente mas agradable
efecto, como hace el verde con el color rosado, y al contrario con el
azul; y de ésta se deduce otra regla para que los colores se afeen unos
á otros, como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco: lo
qual se dirá en otro lugar.
§ C.
_Para que los colores tengan viveza y hermosura._
Siempre que quieras hacer una superficie de un color muy bello,
prepararás el campo muy blanco para los colores transparentes, pues
para los que no lo son no aprovecha nada; y esto se ve claro en los
vidrios teñidos de color, pues mirándolos delante de la claridad
parecen en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede quando no
hay detras luz alguna.
§ CI.
_Del color que debe tener la sombra de qualquier color._
Toda sombra ha de participar del color de su obgeto, mas ó menos
vivamente conforme á lo mas ó menos próxîmo de la sombra, ó mas ó menos
luminoso.
§ CII.
_De la variedad que se percibe en los colores de los obgetos lexanos y
los próxîmos._
Siempre que un obgeto sea mas obscuro que el ayre, quanto mas remoto
se vea, tanto menos obscuridad tendrá; y entre los que son mas claros
que el ayre, quanto mas apartado se halle de la vista, tanta menor
claridad tendrá; porque entre las cosas mas claras y mas obscuras que
el ayre, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su
claridad, y las segundas la adquieren.
§ CIII.
_Quánta haya de ser la distancia para que enteramente pierda un obgeto
su color._
Los colores de los obgetos se pierden á una distancia mas ó menos
grande, respecto á la mayor ó menor altura de la vista ó del obgeto.
Pruébase esto por la proposicion que dice: _el ayre es tanto mas ó
menos grueso, quanto mas ó menos próxîmo á la tierra sea_; y asi
estando cerca de la tierra la vista y el obgeto, entonces lo grosero
del ayre interpuesto alterará mucho el color que tenga éste: pero si
ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el ayre
muy delgado y sutil, será poca la variacion que reciba el color del
obgeto; y tanta es la variedad de las distancias, á las que pierden su
color los obgetos, quantas son las diferencias del dia, y los grados de
sutileza del ayre por donde penetran las especies del color á la vista.
§ CIV.
_Color de la sombra del blanco._
La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del ayre, tiene un
color que participa del azul; porque como el blanco en sí no es color,
sino disposicion para qualquier color; segun la proposicion que dice:
_la superficie de qualquier cuerpo participa del color de su obgeto_,
se sigue que aquella parte de la superficie blanca, en que no hieren
los rayos del sol, participa del color azul del ayre que es su obgeto.
§ CV.
_Qué color es el que hace sombra mas negra._
Quanto mas blanca sea la superficie sobre que se engendra la sombra,
mas participará del negro, y mas propension tendrá á la variedad de
qualquier color que ninguna otra: la razon es, porque el blanco no se
cuenta en el número de los colores, sino que recibe en sí qualquier
color, y la superficie blanca participa mas intensamente que otra
alguna del color de su obgeto, especialmente de su contrario que es el
negro (ú otros colores obscuros), del qual es diametralmente opuesto
el blanco por naturaleza; y asi hay siempre suma diferencia entre sus
luces y sus sombras principales.
§ CVI.
_Del color que no se altera con varias diferencias de ayre._
Puédese dar el caso de que un mismo color en varias distancias no haga
mutacion alguna; y esto sucederá quando la proporcion de lo grueso
del ayre, y las proporciones que entre sí tengan las distancias de
la vista al obgeto sea una misma, pero inversa. Por exemplo: A sea
el ojo; H qualquier color, apartado del ojo á un grado de distancia
en un ayre grueso de quatro grados; pero siendo el segundo grado A M
N L dos grados mas sutil que el de abaxo, será preciso que el obgeto
diste del ojo doble distancia para que no se mude el color: y asi se
le pondrá separado de él dos grados A F, F G, y será el color G; el
qual elevándose al grado de doble sutileza que es M O P N, será fuerza
ponerle á la altura E, y entonces distará del ojo toda la linea A E, la
qual es lo mismo que la A G en quanto á lo grueso del ayre, y pruébase
asi: si A G, distancia interpuesta de un mismo ayre entre el ojo y el
color, ocupa dos grados, y A E dos grados y medio; ésta distancia es
suficiente para que el color G elevado á E no varíe en nada; porque
el grado A C y el A F, siendo una misma la calidad del ayre, son
semejantes é iguales; y el grado C D aunque es igual en el tamaño á F
G, no es semejante la calidad del ayre; porque es un medio entre el
ayre de dos grados y el de uno, del qual un medio grado de distancia
ocupa tanto el color, quanto basta á hacer un grado entero del ayre de
un grado que es al doble sutil que el de abaxo. _Figura VIII._
[Ilustración: _Fig. VII._
_Fig. VIII._]
Esto supuesto, calculando primero lo grueso del ayre, y despues las
distancias, verás los colores, que habiendo mudado de sitios no se han
alterado; y dirémos segun el cálculo de la calidad del ayre que se ha
hecho; el color H está á los quatro grados de grueso del ayre; G á
los dos grados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias están en
igual proporcion, pero inversa: el color E está distante del ojo dos
grados y medio; G dos grados; H un grado; ésta distancia no se opone á
la proporcion del grueso del ayre, mas no obstante se debe hacer otro
tercer cálculo en ésta forma. El grado A C, como se dixo arriba, es
igual y semejante al A F, y el medio grado C B es semejante á A F, pero
no igual; porque su longitud es solo de un medio grado que vale tanto
como uno del ayre de arriba. Luego el cálculo hecho es evidente; porque
A C vale dos grados de grueso del ayre de encima, y el medio grado B C
vale un entero del mismo ayre; por lo que tenemos ya tres grados, valor
del dicho ayre, y otro quarto que es B E. A H tiene quatro grados de
ayre grueso; A tiene tambien quatro, que son dos de A F, y dos de F G;
A E tiene otros quatro, dos de A C, uno de C D, que es la mitad de A C
y de aquel mismo ayre, y otro entero en lo mas sutil del ayre: luego si
la distancia A E no es dupla de la distancia A G, ni quádrupla de la A
H, queda solo con el aumento de C D, que es medio grado de ayre grueso,
que vale un entero del sutil: y queda demostrado que el color H G E no
se varía aunque mude de distancia.
§ CVII.
_De la perspectiva de los colores._
Puesto un mismo color á varias distancias y siempre á una misma altura,
se aclarará á proporcion de la distancia que haya de él al ojo que
le mira. Pruébase asi: sea E B C D un mismo color; el primero E á
dos grados de distancia del ojo A; el segundo B á quatro; el tercero
C á seis; y el quarto D á ocho, segun señalan las secciones de los
círculos de la linea A R. Sea A R S P un grado de ayre sutil, y S P E
T un grado de ayre grueso: síguese de esto que el primer color E llega
al ojo pasando por un grado de ayre grueso E S, y por otro no tanto S
A: el color B llegará pasando por dos grados de ayre grueso y dos del
mas sutil: el C por tres grados del un ayre y tres del otro, y el D
finalmente por quatro del grueso y quatro del sutil: con lo qual queda
probado, que la proporcion ó diminucion de los colores es como la de
sus distancias á la vista; lo qual solo sucede en los colores que están
en una misma altura; porque en siendo ésta diversa, no rige la misma
regla, pues entonces la diferencia de los grados del ayre varía mucho
en el asunto. _Figura IX._
§ CVIII.
_Qué color no recibirá mutacion en varios grados de ayre._
Colocado un color en varios grados de ayre no recibirá mudanza, quando
esté tanto mas distante de la vista, quanto mas sutil sea el ayre.
Pruébase asi: si el primer ayre tiene quatro grados de grueso, y el
color dista un grado de la vista; y el segundo ayre mas alto tiene tres
grados, aquel grado de grueso que pierde, lo gana en la distancia el
color; y quando el ayre ha perdido dos grados de grueso, y el color
ha aumentado otros dos á su distancia, entonces el primer color será
de la misma manera que el tercero; y, para abreviar, si el color se
eleva hasta entrar en el ayre que ha perdido ya tres grados de grueso,
alexándose igualmente otros tres, entonces se juzgará con certeza que
dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como el que está baxo y
próxîmo; porque si el ayre superior ha perdido tres grados de grueso,
respecto al inferior, tambien el color se ha alexado y elevado otros
tres.
§ CIX.
_Si pueden parecer varios colores con un mismo grado de obscuridad,
mediante una misma sombra._
Muchos colores diversos obscurecidos por una misma sombra pueden
al parecer transmutarse en el color de la misma sombra. Esto se
manifiesta en una noche muy nublada, en la qual no se percibe el color
de ninguna cosa; y supuesto que las tinieblas no son mas que privacion
de la luz incidente y reflexa que hace ver y distinguir los colores de
todos los cuerpos, se sigue por conseqüencia, que quitada ésta luz,
faltará tambien el conocimiento de los colores, y será igual su sombra.
§ CX.
_De la causa que hace perder los colores y figuras de los cuerpos al
parecer._
Hay muchos sitios, que aunque en sí están iluminados, se demuestran
y pintan no obstante obscuros y sin variedad alguna de color en los
obgetos que dentro tengan: la razon es, por el mucho ayre iluminado que
se interpone entre el dicho sitio y la vista, como sucede quando se
mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella una obscuridad
uniforme y grande; y si entras luego dentro de la habitacion, la
hallarás sumamente clara, de modo que se distinguen bien los obgetos
que dentro haya. Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que
vencidos por el mucho resplandor del ayre, se disminuye y contrae
tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia: y al contrario
sucede en los sitios de luz moderada, que dilatándose mucho, adquiere
mayor perspicacia; cuya proposicion tengo demostrada en mi tratado de
Perspectiva.
§ CXI.
_Ninguna cosa muestra su verdadero color, si no se halla iluminada de
otro color igual._
Ningun obgeto aparecerá con su verdadero color, como la luz que le
ilumine no sea toda ella del mismo color; lo qual se ve claramente
en los paños, en los que los pliegues que reflexan la luz á los otros
que tienen al lado, los hacen parecer con su verdadero color. Lo
mismo sucede quando una hoja de oro da luz á otra hoja, quedando muy
diferente quando la toma de otro cuerpo de distinto color.
§ CXII.
_De los colores que varían de naturaleza, cotejados con el campo en que
están._
Ningun extremo de color uniforme se demostrará igual, si no termina en
campo de color semejante. Esto se manifiesta quando el negro termina
en el blanco, que entonces cada color adquiere mas realce al lado del
puesto, que no en los demas parages mas separados.
§ CXIII.
_De la mutacion de los colores transparentes puestos sobre otros
diferentes._
Quando un color transparente se pone sobre otro diverso, resulta un
color mixto, distinto del uno y del otro que le componen; como se ve
en el humo que sale de una chimenea, que al principio que su color se
mezcla con el negro de la misma chimenea, parece como azul; y quando
se eleva y se mezcla con lo azulado del ayre, aparece con visos roxos.
Asi, pues, sentando el morado sobre el azul, quedará de color de
violeta, y dando el azul sobre el amarillo, saldrá verde, y el color
de oro sobre el blanco quedará amarillo claro; y últimamente el blanco
sobre el negro parecerá azul, y tanto mas bello, quanto mejor sea el
blanco y el negro.
§ CXIV.
_Qué parte de un mismo color debe mostrarse mas bella en la Pintura._
Aqui vamos á considerar qué parte de un color ha de quedar con mas
viveza en la pintura; si aquella que recibe la luz, la del reflexo,
la de la media tinta, la de la sombra, ó la parte transparente, si la
tiene. Para esto es menester saber de qué color se habla; porque los
colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes: por
exemplo: el negro consiste su hermosura en la sombra; el blanco en la
luz; el azul, verde ó amarillo en la media tinta; el anteado y roxo en
la luz; el oro en los reflexos; y la laca en la media tinta.
§ CXV.
_Todo color que no tenga lustre es mucho mas bello en la parte
iluminada que en la sombra._
Todo color es siempre mas hermoso en la parte iluminada que en la
sombra, porque la luz vivifica y demuestra con toda claridad la
naturaleza del color, y la sombra lo obscurece y apaga, y no permite
distinguirle bien. Y si á esto se replica que el negro tiene mas
belleza en la sombra que en la luz, se responderá que el negro no es
color.
§ CXVI.
_De la evidencia de los colores._
Conforme la mayor ó menor claridad de las cosas serán mas ó menos
perceptibles de lexos.
§ CXVII.
_Qué parte de un color debe ser mas bella segun lo que dicta la razon._
Siendo A la luz, y B el obgeto iluminado por ella en linea recta; E,
que no puede mirar la dicha luz, verá solo la pared iluminada, la qual
supongo sea de color de rosa. Esto supuesto, la luz que se origina en
la pared tendrá el color de quien la causa, y teñirá de encarnado al
obgeto E; el qual si es igualmente encarnado, será mucho mas hermoso
que B; y si E fuese amarillo, se originará un color tornasolado de
amarillo y roxo. _Figura X._
§ CXVIII.
_La belleza de un color debe estar en la luz._
Si es cierto que solo conocemos la qualidad de los colores mediante
la luz, y que donde hay mas luz, con mas claridad se juzga del color;
y que en habiendo obscuridad, se tiñe de obscuro el color; sale por
conseqüencia que el Pintor debe demostrar la verdadera qualidad de cada
color en los parages iluminados.
§ CXIX.
_Del verde de cardenillo._
El verde de cardenillo gastado al óleo, se disipa inmediatamente su
belleza, si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino
que si se le lava con una esponja llena de agua, se irá al instante, y
mucho mas breve si el tiempo está húmedo. La causa de esto es porque
éste color está hecho á fuerza de sal, la qual se deshace facilmente
con la humedad, y mucho mas si se lava con la esponja.
[Ilustración: _Fig. IX._
_Fig. X._]
§ CXX.
_Para aumentar la belleza del cardenillo._
Si el cardenillo se mezcla con el áloe que llaman _cavalino_, quedará
sumamente bello, y mucho mas quedaria con el azafran, pero no es
estable. Para conocer la bondad de dicho áloe, se notará si se deshace
en el aguardiente caliente. Y si despues de concluida una obra con éste
verde, se le da una mano del referido áloe deshecho en agua natural,
saldrá un perfecto color: y adviértase que el áloe se puede moler él
solo con aceyte, ó mezclado con el cardenillo ó qualquiera otro color.
§ CXXI.
_De la mezcla de los colores._
Aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el infinito, no
obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta
algunos colores simples, se mezclarán uno con otro: luego dos á dos,
tres á tres, y asi hasta concluir el número de ellos.[*] Despues se
volverá á mezclar los colores dos con dos, tres con tres, quatro con
quatro hasta acabar; y últimamente á cada dos colores simples se les
mezclarán tres, y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en
todas las proporciones. Llamo colores simples á aquellos que no son
compuestos, ni se pueden componer con la mixtion del negro y blanco,
bien que estos no se cuentan en el número de los colores; porque el
uno es obscuridad, el otro luz, esto es, el uno privacion de luz, y
el otro generativo de ella: pero no obstante yo siempre cuento con
ellos, porque son los principales para la Pintura, la qual se compone
de sombras y luces que es lo que se llama claro y obscuro. Despues
del negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde,
el leonado (ó sea ocre obscuro), y finalmente el morado y roxo.
Estos son los ocho colores que hay en la naturaleza, con los quales
empiezo á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente mezclaré el negro
con el blanco, luego el negro con el amarillo y despues con el roxo;
luego el amarillo con el negro y encarnado, y porque aqui me falta el
papel (dice el autor), omito ésta distincion para hacerla con toda
prolixidad en la obra que daré á luz, que será de grande utilidad y
aun muy necesaria; y ésta descripcion se pondrá entre la teórica y la
práctica[7].
[*] Hasta aqui parece que habla Vinci de los colores primitivos ó
generativos solamente.
§ CXXII.
_De la superficie del cuerpo umbroso._
Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color de su obgeto.
Esto se ve claramente en todos ellos, pues nunca podrá un cuerpo
mostrar su figura y color, si la distancia entre él y el luminoso no
está iluminada. Y asi, si el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso
azul, la parte iluminada parecerá verde, porque dicho color se compone
de azul y amarillo.
§ CXXIII.
_Quál superficie admite mas colores._
La superficie blanca es la que mas admite qualquier color respecto de
todas las demas superficies de qualquier cuerpo que no sea lustroso
como el espejo. La razon es, porque todo cuerpo vacío puede recibir
todo lo que no pueden los que están llenos; y siendo el blanco vacío
(esto es, privado de todo color), y hallándose iluminado con el color
de qualquier luminoso, participará de éste color mucho mas que el
negro; el qual es como un vaso roto que no puede contener en sí licor
alguno.
§ CXXIV.
_Qué cuerpo se teñirá mas del color de su obgeto._
La superficie de un cuerpo participará mas del color de aquel obgeto
que esté mas próxîmo. La razon es, porque estando cercano el obgeto,
despide una infinita variedad de especies, las quales al embestir la
superficie del cuerpo, la alterarán mucho mas que si estuviese muy
remoto; y de éste modo demuestra con mas viveza la naturaleza de su
color en el cuerpo opaco.
§ CXXV.
_Qué cuerpo mostrará mas bello color._
Quando la superficie de un cuerpo opaco esté próxîma á un obgeto de
igual color que el suyo, entonces será quando muestre el mas bello
color.
§ CXXVI.
_De la encarnacion de los rostros._
Quanto mayor sea un cuerpo, mas bulto hará á mayor distancia. Esta
proposicion nos enseña que los rostros se vuelven obscuros con la
distancia; porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la
luz es poca, por lo qual á corta distancia se desvanece: los reflexos
son aún menos, y por esto, como casi todo el rostro se vuelve sombra,
parece obscuro en estando algo apartado. Y ésta obscuridad se aumentará
mas siempre que detras del rostro haya campo blanco ó claro.
§ CXXVII.
_Del papel para dibuxar del modelo._
Los Pintores para dibuxar del modelo teñirán siempre el papel de una
tinta obscurita; y haciendo las sombras del dibuxo mas obscuras,
tocarán los claros ligeramente con clarion, solo en aquel punto donde
bate la luz, que es lo primero que se pierde de vista, quando se mira
el modelo á alguna distancia.
§ CXXVIII.
_De la variedad de un mismo color, segun las varias distancias á que se
mira._
Entre los colores de una misma naturaleza, aquel que esté menos remoto
de la vista, tendrá menos variacion: porque como el ayre interpuesto
ocupa algo el obgeto que se mira, siendo mucha la quantidad de él,
teñirá al obgeto de su propio color; y al contrario, siendo poco el
ayre interpuesto, estará el obgeto mas desembarazado.
§ CXXIX.
_Del color verde de los campos._
Entre los varios verdes del campo el mas obscuro es el de las plantas y
árboles, y el mas claro el de las yerbas de los prados.
§ CXXX.
_Qué verde participará mas del azul._
Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas obscura participará
mas del azul; porque el azul se compone de claro y obscuro á larga
distancia.
§ CXXXI.
_Qué superficie es la que demuestra menos que qualquiera otra su
verdadero color._
Quanto mas tersa y lustrosa sea una superficie, tanto menos mostrará su
verdadero color. Esto se ve claramente en las yerbecillas de los prados
y en las hojas de los árboles, las quales en siendo de una superficie
unida y lustrosa, brillan y lucen con los rayos del sol ó con la
claridad del ayre, y en aquella parte pierden su natural color.
§ CXXXII.
_Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color._
Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mostrará mas claramente
su verdadero color. Esto se ve en los lienzos y en las hojas de los
árboles que tienen cierta pelusa, la qual impide que se origine en
ellas algun reflexo; y no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo
dexan ver su verdadero y natural color: pero esto no se entiende quando
se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color
roxo del sol al ponerse, que tiñe de encarnado á las nubes que embiste.
§ CXXXIII.
_De la claridad de los paises._
Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad de un pais pintado
con los naturales que están iluminados del sol, á menos que se miren
estos paises artificiales á la misma luz.
§ CXXXIV.
_De la Perspectiva regular para la diminucion de los colores á larga
distancia._
El ayre participará tanto menos del color azul, quanto mas próxîmo esté
del Orizonte; y quanto mas remoto se halle de él, tanto mas obscuro
será. Pruébase esto por las proposiciones que dicen: _que quanto mas
enrarecido sea un cuerpo, tanto menos le iluminará el sol_. Y asi el
fuego, elemento que se introduce por el ayre por ser mas raro y sutil,
ilumina mucho menos la obscuridad que hay encima de él, que no el ayre
que le circunda; y por consiguiente el ayre, cuerpo menos enrarecido
que el fuego, recibe mucha mas luz de los rayos solares que le
penetran, é iluminando la infinidad de átomos que vagan por su espacio,
parece á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto, mezclándose con
el ayre la obscuridad de las tinieblas, convierte la blancura suya
en azul, tanto mas ó menos claro, quanto mas ó menos ayre grueso se
interponga entre la vista y la obscuridad. Por exemplo: siendo P el ojo
que ve sobre sí la porcion de ayre grueso P R, y despues declinando la
vista, mira el ayre por la linea P S, le parecerá mucho mas claro, por
haber ayre mucho mas grueso por la linea P S, que por P R; y mirando
ácia el Orizonte D, verá el ayre casi sin nada de azul, porque entonces
la linea visual P D penetra por mayor cantidad de ayre[*] que quando se
dirigia por P S. _Figura XI._
[*] Esto es, ayre grueso.
[Ilustración: _Fig. XI._
_Fig. XII._]
§ CXXXV.
_De las cosas que se representan en el agua, especialmente el ayre._
Para que se representen en el agua las nubes y celages del ayre es
menester que reflexen á la vista desde la superficie del agua con
ángulos iguales; esto es, que el ángulo de la incidencia sea igual al
ángulo de la reflexîon.
§ CXXXVI.
_Diminucion de los colores por obgeto interpuesto._
Siempre que entre la vista y un color haya algun obgeto interpuesto,
disminuirá el color su viveza á proporcion de lo mas ó menos grueso, ó
compacto del obgeto[8].
§ CXXXVII.
_De los campos que convienen á las sombras y á las luces._
Para que el campo convenga igualmente á las sombras que á las luces,
y á los términos iluminados ú obscuros de qualquier color, y al mismo
tiempo hagan resaltar la masa del claro respecto á la del obscuro, es
necesario que tenga variedad, esto es, que no remate un color obscuro
sobre otro obscuro, sino claro; y al contrario, el color claro ó
participante del blanco finalizará en color obscuro ó que participe del
negro.
§ CXXXVIII.
_Cómo se debe componer quando el blanco cae sobre blanco, y el obscuro
sobre obscuro._
Quando un color blanco va á terminar sobre otro color blanco, si son
de una misma casta ó harmonía ambos blancos, se hará el mas próxîmo
un poco mas obscuro por el lado en que se une con el mas remoto: pero
quando el blanco, que sirve de campo al otro blanco, es mas obscuro y
de otro género, entonces él mismo hará resaltar al otro sin mas auxîlio.
§ CXXXIX.
_De la naturaleza del color de los campos, que sirven para el blanco._
Quanto mas obscuro sea el campo, mas blanco parecerá el obgeto blanco
que insista sobre él; y al contrario, siendo el campo mas claro,
parecerá el obgeto menos blanco. Esto lo enseña la naturaleza quando
nieva; pues quando vemos los copos en el ayre, parecen obscuros, y
al pasar por la obscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos.
Igualmente viendo caer los copos desde cerca, parece que caen
velozmente, y que forman quantidad contínua como unas cuerdas blancas;
y desde lexos parece que caen poco á poco, y separados.
§ CXL.
_De los campos de las figuras._
Entre las cosas de color claro, tanto mas obscuras parecerán, quanto
mas blanco sea el campo en que insisten: y al contrario, un rostro
encarnado parecerá pálido en campo roxo, y el pálido parecerá encarnado
en campo amarillo: y asi todos los colores harán distinto efecto segun
sea el campo sobre que se miren.
§ CXLI.
_Del campo de las pinturas._
Es de mucha importancia el modo de hacer los campos, para que resalten
bien sobre ellos los cuerpos opacos pintados, vestidos de sombras y
luces; porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte
iluminada en campo obscuro, y la parte obscura en campo claro.
§ CXLII.
_De algunos que pintan los obgetos remotos muy obscuros en campo
abierto._
Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen las figuras tanto mas
obscuras, quanto mas se alexan de la vista; lo qual es al contrario,
á menos que la cosa imitada no sea blanca de suyo, pues entonces se
seguirá la regla que se propone en la siguiente §.
§ CXLIII.
_Del color de las cosas apartadas de la vista._
Quanto mas grueso es el ayre, tanto mas fuertemente tiñe de su color
á los obgetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, quando un
obgeto se halla á dos millas de la vista, se advertirá mucho mas teñido
del color del ayre, que si estuviera á una. Responderáse á esto, que
en un pais los árboles de una misma especie son mas obscuros los que
están remotos, que los cercanos; pero esto es falso, como las plantas
sean de una misma especie y tengan iguales espacios entre sí; y solo
se verificará quando los primeros árboles estén muy separados, de modo
que por entre ellos se vea la claridad de los prados que los dividen,
y los últimos sean muy espesos y juntos; como sucede á las orillas de
un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio claro, sino que están
todos juntos haciéndose sombra unos á otros. Es evidente tambien que
en las plantas la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y
mirándose de lexos, la masa principal es la del obscuro, quedando casi
imperceptible la parte iluminada; y asi ésta union solo dexa ver la
parte de mas fuerza á larga distancia.
§ CXLIV.
_Grados de las pinturas._
No siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos
Pintores que se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas
ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endebles é insensibles, que
dexan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que
hablan con elegancia y sin conceptos ni sentencias.
§ CXLV.
_De los visos y color del agua del mar, visto desde varios puntos._
Las ondas del mar no tienen color universal, pues mirándolo desde la
tierra firme, parece de color obscuro, y tanto mas obscuro, quanto mas
próxîmo esté al orizonte, y se advierten algunos golpes de claro que
se mueven lentamente, como quando en un rebaño de ovejas negras se ven
algunas blancas: y mirándolo en alta mar parece azul. La causa de esto
es, porque visto el mar desde la tierra, se representa en sus ondas la
obscuridad de ésta; y visto en alta mar parece azul; porque se ve en el
agua representado el color azul del ayre.
§ CXLVI.
_De la naturaleza de las contraposiciones._
Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imágenes humanas
aun mas blancas de lo que son; y las blancas por el contrario las
obscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las
carnes, y las encarnadas las ponen pálidas.
§ CXLVII.
_Del color de la sombra de qualquier cuerpo._
Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra de qualquier
cuerpo, si el obgeto que le obscurece no tiene el mismo color que el
cuerpo á quien obscurece. Por exemplo: si en una pieza, cuyas paredes
sean verdes se pone un obgeto azul, entonces la parte iluminada de éste
tendrá un bellísimo color azul, y la parte obscura será de un color
desagradable, y no como debria ser la sombra de un azul tan bello;
porque le altera la reverberacion del verde que hiere en él: y si las
paredes fuesen de un amarillo anteado, sería mucho peor.
§ CXLVIII.
_De la perspectiva de los colores en lugares obscuros._
En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya claridad se
disminuya uniformemente hasta quedar obscuros, quanto mas apartado de
la vista esté un color, estará mas obscuro.
§ CXLIX.
_Perspectiva de los colores._
Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su diminucion
deben convenir con los de las distancias: esto es, que el tamaño de las
cosas participará mas de la naturaleza del punto, quanto mas próxîmas
estén á él; y los colores participarán tanto mas del color de su
orizonte, quanto mas cercanos se hallen á él.
§ CL.
_De los colores._
El color que se halla entre la luz y la sombra[*] de un cuerpo no
debe tener tanta belleza como la parte iluminada; por lo que la mayor
hermosura del color debe hallarse en los principales claros.[†]
[*] Esto es, la media tinta.
[†] Vease la § 124.
§ CLI.
_En qué consiste el color azul del ayre._
El color azul del ayre se origina de aquella parte de su crasicie que
se halla iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la
tierra. El ayre por sí no tiene qualidad alguna de olor, color ó sabor;
pero recibe la semejanza de todas las cosas que se ponen detras de
él: y tanto mas bello será el azul que demuestre, quanto mas obscuras
sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio
demasiado grande, ni demasiadamente húmedo: y asi se ve en los montes
mas sombríos que á larga distancia parecen mas azules, y los que son
mas claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul de que
los viste el ayre interpuesto.
§ CLII.
_De los colores._
Entre los colores que no son azules, puestos á larga distancia, aquel
participará mas del azul que sea mas próxîmo al negro; y al contrario,
el que mas opuesto sea á éste conservará su color propio á mayor
distancia. Esto supuesto, el verde del campo se transmutará mas en
azul que no el amarillo ó blanco; y al contrario, estos mudarán menos
que el verde y el encarnado.
§ CLIII.
_De los colores._
Los colores colocados á la sombra tendrán mas ó menos de su natural
belleza, respecto de la mayor ó menor obscuridad en que se hallen.
Pero en estando en parage iluminado, entonces manifestarán tanta
mas hermosura, quanta mayor sea la claridad que les rodée. O al
contrario, se dirá: tantas son las variedades de los colores de las
sombras, quantas son las variedades de los colores que tienen las
cosas obscurecidas. Y yo digo que los colores puestos á la sombra
manifestarán en sí tanta menos variedad, quanto mas obscura sea la
sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza
las puertas de un Templo algo obscuro, en los quales las pinturas
vestidas de varios colores parecen del todo obscurecidas.
§ CLIV.
_De los campos de las figuras pintadas._
El campo sobre que está pintada qualquiera figura debe ser mas obscuro
que la parte iluminada de ella, y mas claro que su sombra.
§ CLV.
_Por qué no es color el blanco._
El blanco en sí no es color, mas está en potencia de recibir qualquier
color. Quando se halla en campo abierto, todas sus sombras son azules;
y esto es en razon de la proposicion quarta que dice: _la superficie
de todo cuerpo opaco participa del color da su obgeto_. Y como se
halle el blanco privado de la luz del sol por la interposicion de
algun obgeto, queda toda aquella parte que está de cara al sol y al
ayre bañada del color de éste y de aquel; y la otra que no la ve el
sol queda obscurecida y bañada del color del ayre. Y si éste blanco no
viese el verde del campo hasta el orizonte, ni la blancura de éste, sin
duda apareceria á nuestra vista con el mismo color del ayre.
§ CLVI.
_De los colores._
La luz del fuego tiñe todas las cosas de color amarillo; pero esto no
se nota sino comparándolas con las que están iluminadas por la luz del
ayre. Este parangon se podrá verificar al ponerse el sol, y despues de
la aurora en una pieza obscura, en donde reciba un obgeto por alguna
abertura la luz del ayre, y por otra la de una candela, y entonces
se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin éste cotejo
nunca se conocerá ésta diferencia sino en los colores que tienen mas
semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde
claro del azul; porque como la luz que ilumina al azul tiene mucho de
amarillo, viene á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que
resulta el verde: y si despues se mezcla con mas amarillo, queda mas
bello el verde.
§ CLVII.
_Del color de la luz incidente, y de la reflexa._
Quando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden variar
sino de dos modos; esto es, ó serán de igual potencia, ó serán
desiguales entre sí. Si son iguales, se podrán variar de otros dos
modos segun el resplandor que arrojen al obgeto, que será igual ó
desigual: será igual, quando estén á iguales distancias, y desigual,
quando se hallen en desigual distancia. Estando á iguales distancias
se variarán de otros dos modos; esto es, el obgeto situado á igual
distancia entre dos luces iguales en color y resplandor, puede ser
iluminado de ellas de dos modos, ó igualmente por todas partes, ó
desigualmente: será iluminado igualmente por ellas, quando el espacio
que haya al rededor de ambas luces sea de igual color, obscuridad ó
claridad; y desigualmente, quando el dicho espacio varíe en obscuridad.
§ CLVIII.
_De los colores de la sombra._
Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo umbroso no es compañera
del color de la luz, siendo aquella verdosa, quando ésta parece roxa,
y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto sucederá quando viene
la luz de oriente; pues entonces ilumina al obgeto con su propio
resplandor, y al occidente se verá otro obgeto iluminado con la
misma luz, y parecerá de distinto color que el primero; porque los
rayos reflexos resaltan ácia levante, y hieren al primer obgeto que
está enfrente, y reflexándose en él, quedan impresos con su color y
resplandor. Yo he visto muchas veces en un obgeto blanco las luces
roxas, y las sombras azules, como en una montaña de nieve, quando está
el sol para ponerse, y se manifiesta encendido y roxo. _Figura XIII._
§ CLIX.
_De las cosas puestas á luz abierta; y por qué es útil éste uso en la
Pintura._
Quando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de color claro é
iluminado, precisamente parecerá apartado y remoto del campo: esto
sucede porque los cuerpos cuya superficie es curva, quedan con sombra
necesariamente en la parte opuesta á la que recibe la luz, porque por
alli no alcanzan los rayos luminosos; y por esto hay mucha diferencia
respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminará
en el campo iluminado con la misma claridad, sino que entre éste y la
luz principal del cuerpo habrá una parte que será mas obscura que el
campo, y que su luz principal respectivamente. _Figura XIV._
§ CLX.
_De los campos._
En los campos de las figuras, quando una de estas insiste sobre campo
obscuro, y la obscura en campo claro, poniendo lo blanco junto á lo
negro, y lo negro junto á lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor
fuerza; pues un contrario con otro resalta mucho mas.
[Ilustración: _Fig. XIII._
_Fig. XIV._]
§ CLXI.
_De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores, y se llaman
especies segundas._
Entre los colores simples el primero es el blanco, aunque los Filósofos
no admiten al negro y al blanco en la clase de colores; porque el
uno es causa de colores, y el otro privacion de ellos. Pero como el
Pintor necesita absolutamente de ambos, los pondrémos en el número
de los colores, y segun esto dirémos que el blanco es el primero de
los colores simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero, el
azul el quarto, el roxo el quinto, y el negro el sexto. El blanco lo
ponemos en vez de la luz, sin la qual no puede verse ningun color: el
amarillo para la tierra: el verde para el agua: el azul para el ayre:
el roxo para el fuego; y el negro para las tinieblas que están sobre
el elemento del fuego; porque en él no hay materia ni crasicie en
donde puedan herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar. Si
se quiere ver brevemente la variedad de todos los colores compuestos,
tómense algunos vidrios dados de color, y mírese por ellos el campo y
otras cosas, y se advertirá como todos los colores de lo mirado por
ellos estarán mezclados con el del vidrio, y se notará la tinta que
resulta de la tal mezcla, ó quál de ellos se pierde del todo. Si el
vidrio fuese amarillo, podrán mejorarse ó empeorarse los colores que
por él pasen á la vista; se empeorarán el azul y el negro, y mucho
mas el blanco; y se mejorarán el amarillo y verde sobre todos los
demas; y de éste modo se recorrerán todas las mezclas de colores que
son infinitas, y se podrán inventar y elegir nuevos colores mixtos y
compuestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores uno detras
de otro para poder adelantar por sí.
§ CLXII.
_De los colores._
El azul y el verde no son en rigor colores simples; porque el primero
se compone de luz y de tinieblas, como el azul del ayre que se compone
de un negro perfectísimo, y de un blanco clarísimo; y el segundo se
compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo.
Las cosas transparentes participan del color del cuerpo que en ellas se
transparenta; pues un espejo se tiñe en parte del color de la cosa que
representa, y tanto mas participa el uno del otro, quanto mas ó menos
fuerte es la cosa representada respecto del color del espejo; y la cosa
que mas participe del color de éste, se representará en él con mucha
mayor fuerza.
Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blancura, se verá
desde mas lexos, y el mas obscuro por consiguiente se perderá á menor
distancia.
Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual distancia de la vista,
el que esté rodeado de mas obscuridad parecerá mas claro; y al
contrario, la obscuridad que esté al lado de la mayor blancura parecerá
mas tenebrosa.
Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo el que se mire al
lado de su opuesto, como lo pálido con lo sonrosado, lo negro con lo
blanco, lo azul con lo amarillo, lo verde con lo roxo, aunque ninguno
de estos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor
al lado de sus contrarias, como lo obscuro en lo claro, lo claro en lo
obscuro.
Qualquiera cosa vista entre ayre obscuro y turbulento parecerá mayor de
lo que es; porque, como ya se ha dicho, las cosas claras se aumentan en
el campo obscuro por las razones que se han apuntado[9].
El intervalo que media entre la vista y el obgeto lo transmuta á éste,
y lo viste de su color, como el azul del ayre tiñe de azul á las
montañas lexanas; el vidrio roxo hace que parezcan roxos los obgetos
que se miren por él; y el resplandor que arrojan las estrellas á su
contorno está ocupado tambien por la obscuridad de la noche, que se
interpone entre la vista y su luz. El verdadero color de qualquier
cuerpo solo se notará en aquella parte que no esté ocupada de ninguna
qualidad de sombra ni de brillantez, si es cuerpo lustroso.
Quando el blanco termina en el negro parecerán los términos de aquel
mucho mas claros, y los de éste mucho mas obscuros.
§ CLXIII.
_Del color de las montañas._
Quanto mas obscura sea en sí una montaña, tanto mas azul parecerá á
la vista; y la que mas alta esté, y mas llena de troncos y ramas será
mas obscura; porque la multitud de matas y arbustos cubre la tierra de
modo que no puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son
de color mas obscuro que las cultivadas. Las encinas, hayas, abetos,
cipreses y pinos son mucho mas obscuros que los olivos y demas árboles
de jardin. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro
de la cima, compondrá con él un azul mas bello, y al contrario. Quanto
mas semejante sea el color del campo en que insiste una planta al de
ésta, tanto menos parecerá que sale fuera, y al contrario: y la parte
blanca que confine con parte negra parecerá mucho mas clara, y del
mismo modo se manifestará mas obscura la que mas remota esté de un
parage negro; y al contrario.
§ CLXIV.
_El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva de los colores._
Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían, pierden ó
disminuyen en quanto á la esencia del color, se pondrán en el campo de
cien en cien brazas varios obgetos como árboles, casas, hombres &c.
Colocaráse un cristal de modo que se mantenga firme, y teniendo la
vista fixa sobre él, se dibuxará un arbol siguiendo los contornos que
señala el primer arbol: luego se irá apartando el cristal hasta que el
arbol natural quede al lado del dibuxado: á éste se le dará el colorido
correspondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural, de modo
que cerrando el un ojo parezca que ambos árboles están pintados, y á
una misma distancia. Hágase lo mismo con el segundo arbol, baxo estos
mismos principios, y tambien con el tercero de cien en cien brazas;
y esto servirá de mucho auxîlio y direccion al Pintor poniéndolo en
práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra con division
sensible en sus términos. Segun ésta regla hallo que el segundo arbol
disminuye respecto al primero 4/5 de la altura de éste, estando ambos á
la distancia de veinte brazas.
§ CLXV.
_De la Perspectiva aërea._
Hay otra Perspectiva que se llama aërea, pues por la variedad del
ayre se pueden conocer las diversas distancias de varios edificios,
terminados en su principio por una sola linea; como por exemplo: quando
se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo que todos
se manifiestan sobre la extremidad de éste de una misma magnitud, y se
quiere representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El
ayre se debe fingir un poco grueso; y ya se sabe que de éste modo las
cosas que se ven en el último término, como son las montañas, respecto
á la gran cantidad de ayre que se interpone entre ellas y la vista,
parecen azules y casi del mismo color que aquel, quando el sol está aún
en el Oriente. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su
tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe
ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas allá se
hará con mas azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le
dará una tinta cinco veces mas azul; y de ésta manera se conseguirá que
todos los edificios pintados sobre una misma linea parecerán de igual
tamaño, y se conocerá distintamente quál está mas distante, y quál es
mayor.
§ CLXVI.
_De varios accidentes y movimientos del hombre; y de la proporcion de
sus miembros._
Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros varían mucho,
ya plegándose estos mas ó menos, ó de diferentes maneras, y ya
disminuyendo ó creciendo mas ó menos de una parte, segun crecen ó
disminuyen del lado opuesto.
§ CLXVII.
_De las mutaciones que padecen las medidas del hombre desde que nace
hasta que acaba de crecer._
El hombre quando niño tiene la anchura de la espalda igual á la
longitud del rostro, y á la del ombro al codo, doblado el brazo: igual
á ésta es la distancia desde el pulgar al codo, y la que hay desde el
pubis á la rótula ó choquezuela, y desde ésta á la articulacion del
pie. Pero quando ya ha llegado á la perfecta estatura, todas estas
distancias doblan su longitud excepto el rostro, el qual junto con lo
demas de la cabeza no padece tanta alteracion: en cuya suposicion el
hombre quando ha acabado de crecer, si es bien proporcionado, tendrá
en su altura diez longitudes de su rostro, la anchura de su espalda
será de dos de estas longitudes, y lo mismo todas las demas partes
mencionadas. Lo demas se dirá en la medida universal del hombre.
§ CLXVIII.
_Los niños tienen las coyunturas al contrario que los adultos, respecto
á la grosura._
Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay
entre una y otra carnoso: esto consiste en que la cutis que cubre la
coyuntura está sola, sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á
un mismo tiempo el hueso; y la pingüedo ó gordura se halla entre una y
otra articulacion, inclusa en medio del hueso y de la cutis: pero como
el hueso es mucho mas grueso en la articulacion que en lo restante, al
paso que va creciendo el hombre, va dexando aquella superfluidad que
habia entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une mas
á éste, y quedan mas delgados los miembros. Pero en las articulaciones
como no hay mas que el cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni
menos disminuirse. Por lo qual los niños tienen las coyunturas sutiles
y los miembros gruesos, como se ve en las articulaciones de los dedos y
brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el adulto, que tiene
las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niños
tienen elevacion, él disminuye[10].
§ CLXIX.
_De la diferencia de proporcion que hay entre el hombre y el niño._
Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en quanto á la
distancia desde una coyuntura á otra, pues el hombre desde la
articulacion del ombro hasta el codo, desde éste al extremo del
dedo pulgar, y desde el un ombro al otro tiene la longitud de dos
cabezas,[*] y el niño solo una; porque la naturaleza compone la
habitacion del entendimiento antes que la de los espíritus vitales.
[*] Esto es, dos rostros.
§ CLXX.
_De las articulaciones de los dedos._
Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes
quando se doblan, y quanto mas doblados estén, mas se engruesan estas;
y al contrario, conforme se van extendiendo, se disminuye el grueso de
las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiten mas
ó menos variacion segun lo carnosos que sean.
§ CLXXI.
_De la articulacion del ombro y su incremento._
La articulacion del ombro y de los otros miembros que se doblan se
demostrará en el tratado de la Anatomía, en donde se dará la razon y
causa de los movimientos de todas las partes que componen el hombre[11].
§ CLXXII.
_De los ombros._
Los movimientos simples y principales que hace el ombro son quando el
brazo correspondiente se levanta, se baxa ó se echa atras. Pudiérase
decir con razon que estos movimientos eran infinitos; porque poniendo
á un hombre con la espalda arrimada á la pared, y señalando en ella
con el brazo un círculo, entonces hará todos los movimientos de que
es capaz el ombro: y siendo toda quantidad contínua divisible hasta
el infinito; como el círculo es quantidad contínua, y está producido
por el movimiento del brazo, éste movimiento no produciria quantidad
contínua, si no conduxese á la linea la misma continuacion. Luego
habiendo caminado por todas las partes del círculo el movimiento del
brazo, y siendo aquel divisible hasta el infinito, serán tambien
infinitos los movimientos y variedades del ombro.
§ CLXXIII.
_De las medidas universales del cuerpo._
Las medidas universales del cuerpo se han de tomar por lo largo, no por
lo grueso; porque la cosa mas marabillosa y laudable de las obras de
la naturaleza consiste en que jamas se parece exâctamente una persona
á otra. Por tanto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe
observar y mirar la variedad de contornos y lineamentos. Está bien que
huya de lo monstruoso, como la excesiva longitud de una pierna, lo
corto de un cuerpo, lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo; pero
notando la distancia de las articulaciones y los gruesos, que es en
donde mas varía la naturaleza, logrará imitar tambien su variedad.
§ CLXXIV.
_De la medida del cuerpo humano, y dobleces de los miembros._
La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia de los huesos que
forman la estructura humana, principalmente de la carne que los cubre,
y de las articulaciones que se dilatan ó contraen en sus movimientos;
por cuya razon, midiendo el brazo extendido, da diferente proporcion de
la que se encuentra estando doblado. El brazo crece y disminuye entre
su total extension y encogimiento la octava parte de su longitud. Este
incremento y contraccion del brazo proviene del hueso que sale fuera de
la articulacion del codo, el qual, como se ve en la figura C A B, hace
largo desde la espaldilla ú ombro hasta el codo, quando el ángulo de
éste es menos que recto, y tanto mas se aumenta ésta longitud, quanto
mas disminuye el ángulo; y al contrario, se va contrayendo, conforme se
abre. _Lámina II._
§ CLXXV.
_De la proporcion respectiva de los miembros._
Todas las partes de qualquier animal deben ser correspondientes al
todo: de modo que el que en sí es corto y grueso, debe tener todos los
miembros cortos y gruesos; y el que sea largo y delgado, debe tenerlos
por consiguiente largos y delgados; como tambien el que sea un medio
entre estos dos extremos, habrá de conservar la misma medianía. Lo
mismo se debe entender de las plantas, quando no estén estropeadas por
el hombre ó por el viento; porque de otro modo era juntar la juventud
con la vejez, con lo qual quedaba viciada la proporcion natural.
§ CLXXVI.
_De la articulacion de la mano con el brazo._
La articulacion de la mano con el brazo disminuye un poco su grueso
al cerrar el puño, y se engruesa quando se abre aquella: lo contrario
sucede al antebrazo en toda su extension; y esto proviene de que al
abrir la mano se extienden los músculos _domésticos_, y adelgazan el
antebrazo; y al cerrar el puño, se hinchan y engruesan los _domésticos_
y _silvestres_; pero estos solo se apartan del hueso, porque los tira
la accion de doblar la mano[12].
§ CLXXVII.
_De la articulacion del pie, su aumento y diminucion._
La diminucion y aumento de la articulacion del pie resulta en la parte
llamada tarso ó empeyne, la qual se engruesa quando se forma ángulo
agudo con el pie y la pierna; y se adelgaza conforme se va abriendo.
_Vease_ O P. _Lámina II._
§ CLXXVIII.
_De los miembros que disminuyen al doblarse, y crecen al extenderse._
Entre los miembros que tienen articulacion para doblarse, solo la
rodilla es la que se disminuye al doblarse, y se engruesa al extenderse.
§ CLXXIX.
_De los miembros que engruesan en la articulacion al doblarse._
Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse, en su
articulacion, excepto la rodilla.
§ CLXXX.
_De los miembros del desnudo._
Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en diversas acciones, deben
descubrir los músculos de aquel lado por donde estos dan movimiento al
miembro que está en accion, y los demas deben representarse mas ó menos
señalados, segun la mas ó menos violenta accion en que estén.
[Ilustración: _Lam. II_
_Barcelon f.it_]
[Ilustración: _Lam. III_
_Barcelon f.it_]
§ CLXXXI.
_Del movimiento potente de los miembros del hombre._
Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimiento, que estando
apartado de su sitio natural, experimente mayor adherencia ó fuerza de
los otros miembros por retraerle al parage ácia donde desea moverse.
Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja á sitio
contrario, moviéndose con todo el cuerpo ácia B. _Lámina III._
§ CLXXXII.
_Del movimiento del hombre._