“La confusion, obscuridad é inconexîon de las proposiciones de ésta §
es tal, que no es posible entenderla; por lo qual, como la experiencia
enseña que la empresa es punto menos que imposible, se ha omitido.”
§ CCCLIII.
_Modo de dar el colorido en el lienzo._
Póngase el lienzo en el bastidor; désele una mano ligera de cola, y
déxese secar: dibúxese la figura, y píntense luego las carnes con
pinceles de seda, y estando fresco el color, se irán esfumando ó
deshaciendo las sombras segun el estilo de cada uno. La encarnacion se
hará con albayalde, laca y ocre, las sombras con negro y _mayorica_,
y un poco de laca ó lapiz roxo[34]. Deshechas las sombras se dexarán
secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma, que haya estado
mucho tiempo en infusion con agua engomada, de modo que esté líquida,
lo que es mucho mejor; porque hace el mismo oficio, y no da lustre.
Para apretar mas las sombras, tómese de la laca dicha y tinta (de la
China), y con ésta sombra se pueden sombrear muchos colores; porque es
transparente, como son el azul, la laca y otras varias sombras: porque
diversos claros se sombrean con laca simple engomada sobre la laca
destemplada, ó sobre el bermellon templado y seco.
§ CCCLIV.
_Máxîma de Perspectiva para la Pintura._
Quando en el ayre no se advierta variedad de luz y obscuridad, no hay
que imitar la perspectiva de las sombras, y solo se ha de practicar la
perspectiva de la diminucion de los cuerpos, de la diminucion de los
colores, y de la evidencia ó percepcion de los obgetos contrapuestos
á la vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo obgeto
en virtud de la menos exâcta percepcion de su figura. La vista no
podrá jamas sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva lineal la
distancia que hay entre uno y otro obgeto, sino con el auxîlio de los
colores.
§ CCCLV.
_De los obgetos._
La parte de un obgeto que esté mas cerca del cuerpo luminoso que le
ilumina será mas clara. La semejanza de las cosas en cada grado de
distancia pierde su potencia: esto es, quanto mas distante se halle de
la vista, tanto menos se percibirá por la interposicion del ayre su
semejanza.
§ CCCLVI.
_De la diminucion de los colores y de los cuerpos._
Obsérvese con cuidado la diminucion de qualidad de los colores, junto
con la de los cuerpos en donde se emplean.
§ CCCLVII.
_De la interposicion de un cuerpo transparente entre la vista y el
obgeto._
Quanto mayor sea la interposicion transparente entre la vista y el
obgeto, tanto mas se transmuta el color de éste en el de aquel. Quando
el obgeto se interpone entre la luz y la vista por la linea central,
que va desde el centro de la luz al del ojo, entonces quedará el obgeto
absolutamente privado de luz.
§ CCCLVIII.
_De los paños de las figuras y sus pliegues._
Los paños de las figuras deben tener sus pliegues segun como ciñen los
miembros á quienes visten: de modo que en las partes iluminadas no se
debe poner un pliegue de sombra muy obscura, ni en los obscuros se debe
tampoco poner un pliegue muy claro: igualmente deben ir los pliegues
rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamentos
que los corten, ni con sombras que hundan la superficie del cuerpo
vestido mas de lo que debe estar; sino que deben pintarse los paños de
suerte que no parezca que no hay nada debaxo de ellos, ó que es solo
un lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los
quales enamorados de la multitud de pliegues, amontonan una infinidad
de ellos en una figura, olvidándose del efecto para que sirve el paño,
que es para vestir y rodear con gracia los miembros en donde está, y no
llenarlos de ayre ó de pompas abultadas en todas las partes iluminadas.
No por esto digo que no se deba poner un buen partido de pliegues; pero
esto se ha de hacer en aquellos parages en donde la figura recoge y
reune la ropa entre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuídese de
dar variedad á los paños en un quadro historiado, haciendo los pliegues
de una figura grandes á lo largo, y esto en los paños recios; en otra
muy ligeros y sueltos, y que no sea obliqua su direccion; y en otras
torcidos.
[Ilustración: _Lam. XX._
_Barcelon f.it_]
§ CCCLIX.
_De la naturaleza de los pliegues de los paños._
Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues ángulos agudos y muy
señalados: otros quieren que apenas se conozcan; y otros finalmente no
admiten ángulo alguno, sino en vez de ellos una linea curva.
§ CCCLX.
_Cómo se deben hacer los pliegues de los paños._
Aquella parte del pliegue que se halla mas remota de sus estrechos
términos se arrimará mas á su primera disposicion. Todas las cosas por
naturaleza desean mantenerse en su ser: el paño como es igualmente
tupido y recio por un lado como por otro, quiere siempre estar plano;
y asi quando se halla obligado con algun pliegue ó doblez á dexar su
natural propension, en observando la fuerza que hace en aquella parte
en donde está mas oprimido, se verá que en el parage mas remoto de ésta
opresion se va acercando á su primer estado natural, esto es, á estar
extendido. Sirva de exemplo A B C pliegue de un paño como el referido.
A B sea el sitio en que el paño está oprimido y plegado; y habiendo
dicho que la parte mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas
á su primera disposicion; estando la parte C mas lexos de ellos, será
el pliegue mucho mas ancho en C que en toda su demas extension. _Lámina
XX._
§ CCCLXI.
_Cómo se han de hacer los pliegues en los paños._
En un paño no se deben amontonar confusamente muchos pliegues, sino
que solamente se deben emplear estos en los parages en que agarra
á aquellos la mano ó el brazo, y lo restante debe dexarse suelto
naturalmente. Los pliegues se deben copiar del natural; esto es, si
se quiere hacer un paño de lana, háganse los pliegues segun los dé
el natural; y si de seda ó paño muy fino, ó de tela grosera, se irán
diversificando segun la naturaleza de cada cosa; y no acostumbrarse,
como muchos, á los pliegues de un modelo vestido de papel; pues te
apartará considerablemente de la verdad.
§ CCCLXII.
_De los pliegues escorzados._
En donde la figura escorza se han de poner mas pliegues que en donde
no escorza; y los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y
que giren al rededor de ellos. Sea E el punto de la vista; M N alarga
el medio de cada uno de los círculos de sus pliegues, por estar mas
remotos de la vista; N O los demuestra rectos, porque se ven de frente;
y P Q al contrario. _Lámina XXI._
§ CCCLXIII.
_Del efecto que hacen á la vista los pliegues._
Las sombras que se interponen entre los pliegues de las ropas que
rodean un cuerpo humano serán tanto mas obscuras, quanto mas en
derechura estén de la vista las concavidades que producen las tales
sombras; quiero decir, quando se halle la vista entre la masa del
claro y la del obscuro de la figura.
[Ilustración: _Lam. XXI_
_Barcelon f.it_]
§ CCCLXIV.
_De los pliegues de las ropas._
Los pliegues de las ropas en qualquiera disposicion deben demostrar
con sus lineamentos la actitud de la figura, de modo que no quede duda
alguna de ella á quien la mire: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con
su sombra un miembro de suerte que parezca que penetra la profundidad
del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si se pintan figuras
con muchas vestiduras, cuídese de que no parezca que la última de
estas cubre solo los huesos de la tal figura, sino los huesos y la
carne juntamente con las demas ropas que la cubren, con el volumen que
requiera la multitud de las vestiduras.
§ CCCLXV.
_Del orizonte representado en las ondas del agua._
El orizonte se representará en el agua por el lado que alcanza la
vista y el mismo orizonte, segun la proposicion 6.ª; como demuestra
el orizonte F á quien mira el lado B C, y la vista igualmente. Y asi
quando el Pintor tenga que representar un conjunto de aguas, advierta
que no podrá ver el color de ellas, sino segun la claridad ú obscuridad
del sitio en donde él se halle, mezclado con el color de las demas
cosas que haya delante de él[35]. _Lámina XVIII. Figura II._
NOTAS
AL TRATADO DE LA PINTURA
DE VINCI.
§ XXI.
[1] Aconseja Vinci aqui la variedad de las formas y aspectos,
porque de ella depende la hermosura y perfeccion de una obra.
Porque si en todas las figuras de una historia se siguiese la
proporcion y belleza de la estatua Griega, faltaría tal vez la
belleza y proporcion necesaria á la obra. Por exemplo: si en el
célebre quadro de Rafael, llamado _el pasmo de Sicilia_, hubiera
el autor pintado á uno de los Sayones que alli se ven con una
disposicion en sus miembros igual á la de Jesu-Christo, no fuera
tan alabado como es: pues cada figura ha de manifestar en los
lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propiedades
interiores, ó la intencion de su ánimo. Aun en un lienzo en que
se representára el baño de Diana con multitud de Ninfas, debe
haber diferencia en la proporcion de sus cuerpos y semblantes;
pues de otro modo resultaría una belleza, digámoslo asi, muy
monotona.
§ XXIV.
[2] Este documento tiene alguna restriccion, en el qual da á
entender que el estudio é imitacion de la naturaleza debe ser el
único afan del Pintor: pero asi como para la total comprehension
de una ciencia es menester ir aprendiendo ó imitando los
progresos que en ella hicieron los Maestros y demas hombres
eminentes; del mismo modo el jóven aplicado debe estudiar y
anhelar á la imitacion de la naturaleza, siguiendo las huellas de
aquel profesor cuyo estilo se adapte mas á su genio.
§ XXX.
[3] Como en la mayor parte de los quadros historiados hay
muchas figuras, cuya vista está interrumpida en parte por la
interposicion de otras; muchos suelen dibuxar solamente las
partes que se ven, con lo qual es muy dificil que queden los
miembros con aquella conexîon y correspondencia que deben tener
entre sí. Por esto, pues, establece Vinci ésta máxîma digna de
toda atencion y observacion.
§ XXXII.
[4] Esto puede servir principalmente para hacer un pais por el
natural, ó cosa semejante: pues para lo demas es tan arriesgada
ésta práctica, como dificil la execucion sin auxîlio alguno.
§ XLIII.
[5] El movimiento de los miembros del hombre lo executan los
músculos y tendones visiblemente, pero no los nervios, como aqui
dice Vinci; pues aunque el espíritu animal conducido por ellos
es uno de los agentes principales para el movimiento, como es
invisiblemente, no es de la inspeccion del Pintor su noticia. Lo
que dice de las cuerdas _convertidas en sutilísimos cartílagos_,
es absurdo del todo.
§ LIX.
[6] Segun acredita la experiencia nunca puede parecer una bola
circular ó una esfera de figura oval á la vista; porque de
qualquiera parte que se la mire, siempre presenta á la vista
un círculo perfecto. Esto supuesto, no parece muy arreglado al
natural éste documento; pero ésta opinion no carece de sectarios,
y tal vez Vinci sería uno de ellos.
§ CXXI.
[7] Este documento es de aquellos que indispensablemente
necesitan explicacion de viva voz del Maestro que lo da; pues de
otro modo es muy dificil comprehender (segun la obscura expresion
del original) el modo de hacer las mezclas de colores y tintas
que dice; y casi imposible adivinar á qué conducen semejantes
mezclas, quando no se propone obgeto alguno á quien imitar con
ellas. Estas faltas é inconvenientes suceden siempre en las obras
que se publican despues de muerto el autor, como la presente.
§ CXXXVI.
[8] Poniendo delante de un color un velo mas ó menos tupido, ó un
cristal mas ó menos obscuro, pierde el color parte de su viveza.
§ CLXII.
[9] Estas razones que aqui cita Vinci estarían en alguna nota ó
apéndice de ésta obra, que no pudo llegar á las manos del Editor;
porque no se encuentran en el resto de ella.
§ CLXVIII.
[10] Segun se demuestra en todo género de esqueletos, la misma
proporcion hay entre el grueso de la parte de hueso que compone
la articulacion, y lo restante de él en un niño, que en un
adulto. El espacio entre una y otra articulacion es por lo
regular mucho mas abultado; porque alli están los cuerpos de los
músculos que son carnosos, y esto sucede igualmente en el niño
que en el adulto. Es verdad que los niños tienen mas gordura
en las partes exteriores del cuerpo que en las interiores,
lo que sucede al contrario en los adultos proporcionalmente,
y asi dichas partes han de ser mas abultadas en los niños
respectivamente que en los hombres.
Dice Vinci que la coyuntura está sola sin ligamento alguno de los
que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso; lo qual es falso,
porque toda articulacion está cubierta de todos los ligamentos
que sirven para afianzarla, y aun en algunas pasan por encima
algunos músculos y tendones. Este error será tal vez, como ya
se ha advertido en el prólogo, ó alteracion de las copias de la
obra, ó defecto del arte anatómico en aquellos tiempos.
§ CLXXI.
[11] Gran lástima es que no haya llegado á nosotros éste tratado,
pues en lo concerniente á la Pintura sería digno de la capacidad
de tan grande hombre.
§ CLXXVI.
[12] Los músculos que en ésta § llama Vinci _domésticos_ y
_silvestres_ serán sin duda todos los que sirven para los
movimientos del _carpo_ ó muñeca, y para la flexîon y extension
de los dedos, todos los quales se hallan en el antebrazo; á
excepcion de algunos que tienen su origen en la parte inferior
del _húmero_ y sus _condilos_.
§ CCXII.
[13] Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro que cita
Vinci como suyo en ésta §; son tantos los documentos que da éste
Tratado acerca del movimiento natural del hombre, que basta
para que los profesores estudien una parte tan esencial para la
belleza y propiedad de las figuras de un quadro.
§ CCXXVII.
[14] La parte posterior del muslo la componen varios músculos
que sería prolixo el referirlos ahora, y asi no podemos acertar
con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay
tambien muchísimos; por lo que tambien es casi imposible saber de
quál de ellos habla el autor. La nalga la forman tres músculos
llamados _glúteos_. El músculo del espinazo que nombra aqui
Leonardo serán tal vez los _sacro-lumbares_, _largos-dorsales_
y _grandes-espinosos_ ó _semiespinosos_, los _espinosos_ y los
_sacros_ que son los que hacen el movimiento de extension de
la _espina_; á los que se pueden añadir los _quadrados_ de los
lomos, aunque el uso de estos es servir á la flexîon de dicha
parte. El del estómago son los _rectos_ del _abdómen_.
§ CCXXVIII.
[15] Segun las observaciones mas exâctas de la Anatomía no hay
nada de lo que aqui dice Vinci.
§ CCXXIX.
[16] Estos huesos, segun parece, serán unos huesecillos llamados
_sesamoydeos_, que se encuentran en las articulaciones de los
huesos del _metacarpo_ y _metatarso_ con las primeras _falanges_
de los dedos; y tambien suelen hallarse en algunos otros sitios
del cuerpo, los quales están unidos á los tendones, de modo que
parece son alguna porcion de estos osificada, y sirven para
facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los músculos
flexôres de los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños
no se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartilaginosos
por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se hallan en la
espaldilla, serán tal vez las _apófisis_ ó eminencias que alli se
ven; pues ningun Anatómico dice haber encontrado en dichas partes
y sus articulaciones ningun _sesamoydeo_. Todo esto solo se
puede percibir en la diseccion del cadaver; pero no en la figura
vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se
pierden estos huesecillos por su pequeñez, excepto la _rótula_; y
asi el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui
para explicar ésta § con arreglo á la Anatomía moderna.
§ CCXXX.
[17] Toda la explicacion que hace Vinci en ésta § conviene
exâctamente á los dos músculos llamados _rectos_ que hay en el
_abdómen_, uno á cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el
cuerpo del modo que refiere.
§ CCXXXIV.
[18] Los músculos que sirven para la extension y flexîon del
antebrazo son quatro. Los dos de la flexîon son el _biceps_, y
el _braquial interno_. El _biceps_ llamado asi, porque tiene
dos cabezas, está situado á lo largo de la parte anterior del
hueso del brazo ó _húmero_; la una cabeza se une á la _apófisis
coracoydes_ de la espaldilla; la otra al borde de la cavidad
_glenoydal_ de la misma. Luego se reunen ambas en la mitad del
_húmero_, formando un solo músculo que va á terminar por un
tendon fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte interna
y superior del _radio_. El _braquial interno_ nace de la parte
media del _húmero_; se abre en forma de horquilla al principio
para abrazar el tendon inferior del músculo _deltoydes_. Queda
cubierto del _biceps_, y va á terminar en la parte superior
é interna del _cúbito_. Los otros dos de la extension son el
_triceps braquial_ y el _ancóneo_. El triceps tiene tres cabezas
que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla
inferior del _homoplato_; la segunda de la parte superior y
externa del _húmero_ debaxo de su gruesa tuberosidad; la tercera
de la parte interna del mismo hueso detras del tendon del
_gran-dorsal_: todas tres se unen en un músculo, resultando un
grueso tendon _aponebrótico_ que abraza toda la extremidad del
_olecránon_. El _ancóneo_ es un músculo de dos ó tres pulgadas de
largo, situado exteriormente al lado del _olecránon_: nace de la
parte posterior del _condilo_ externo del _húmero_, y se termina
en la cara externa del _cúbito_ unos quatro dedos mas abaxo del
_olecránon_.
§ CCXXXV.
[19] Los músculos que extienden la pierna son el _recto
anterior_, el _basto interno_ y el _externo_, y el _crural_. El
_recto anterior_ viene desde la parte superior de la articulacion
del _fémur_ con los huesos de la cadera, y descendiendo por
la parte anterior del muslo, abraza la _rótula_ por una
_aponebrósis_ ó _membrana tendinosa_, y termina en las partes
laterales de la extremidad superior de la _tibia_ ó hueso de
la pierna. Los dos _vastos_ se unen por arriba, el interno al
pequeño _trocanter_, y el externo al grande; despues abrazan
lateralmente el muslo hasta la base de la _rótula_, en donde sus
tendones se confunden con el del _recto anterior_. El _crural_
está situado entre los dos vastos, y detras del _recto_: abraza
toda la parte interior y convexâ del _fémur_; nace en el gran
_trocanter_, y termina con una fuerte _aponebrósis_, que se
confunde tambien con la del _recto anterior_, en el mismo sitio
que éste.
§ CCXL.
[20] Si en un quadro, v. g., de la degollacion de los inocentes
se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los
brazos de una madre á un niño para degollarle; ésta figura
debería tener precisamente un movimiento compuesto, esto es,
debería estar en accion de arrebatar al niño, y de quererle
herir: y asi pintándola solo con la segunda accion, quedaria
defectuosa la expresion, que es lo que dice Vinci en ésta §.
§ CCXLV.
[21] Estos primeros movimientos mentales de que habla Vinci son
la tristeza, la meditacion profunda, y otros á éste tenor que
dexan al hombre por un rato en inaccion, y de éste modo se deben
expresar en la Pintura. Los segundos son la ira, el dolor sumo,
el gozo &c., los quales causan agitacion en el cuerpo humano, á
veces extraordinaria, cuyas particularidades necesita el Pintor
tener muy presentes.
§ CCLIV.
[22] La accion en que pinta Vinci á la figura en el caso que
supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no sé qué
efecto causaría ver á un personage en semejante actitud.
§ CCLXXVIII.
[23] Aqui parece que habla Vinci solamente de copiar un quadro;
porque en la § LVI dice expresamente: que _el contorno exâcto
de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio que el
clarobscuro_, cuya sentencia adoptan todos los inteligentes, y
los Maestros del arte.
§ CCLXXIX.
[24] Facilmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci
á lo último de ésta §; pues es cierto que quando vemos en el
Teatro á los Cómicos, es menester poner cuidado para conocerlos y
distinguirlos, por la mutacion que advertimos en sus rastros, á
causa de darles la luz desde abaxo.
§ CCXCI.
[25] Es evidente que á mediana distancia solo advertimos en los
rostros de las personas que miramos las manchas principales que
forman los ojos, la nariz y la boca; y por sernos la proporcion
de la distancia de estas manchas, entre sí, tan conocida en las
personas que tratamos con freqüencia, las conocemos al instante,
aunque por estar separados no distingamos las menudencias
particulares de su cara, como si las cejas son mas ó menos
pobladas, si los ojos son mas ó menos obscuros, si el color es
mas ó menos claro, si tiene señales de viruelas &c.: por lo qual,
siempre que en un retrato haga el Pintor las partes principales
del rostro con igual proporcion en sus distancias, que las del
original, el retrato será parecido indubitablemente, aunque en
las demas cosas no sea del todo muy exâcto ó puntual.
§ CCXCVI.
[26] Lo que quiere decir Vinci en esta § es esto: para que la luz
que entre por la ventana del estudio del Pintor no sea recortada,
como sucede á toda luz que entra por el espacio de una claraboya,
quiere que el lienzo que la cubra esté pintado de negro ácia los
extremos, cuyo color se irá aclarando por grados ácia el medio de
la ventana, á fin de que de éste modo no penetre la luz con igual
fuerza por los términos de la ventana como por el centro, y asi
imitará á la luz abierta del campo. Todas estas son delicadezas
ó prolixidades propias del genio de un artífice tan especulativo
como Vinci.
§ CCXCVII.
[27] La doctrina que da en ésta § Vinci es conforme á las
reglas rigurosas de la Perspectiva; pero en un obgeto de corta
dimension, como es una cabeza, no se verifica: porque siempre que
se mida con un compas de puntas curvas la altura total de una
cabeza desde la punta de la barba hasta el vértice ó la parte
superior del cabello, del mismo modo que miden los Escultores
los miembros de un modelo para hacer una estatua arreglada á
él; y despues tome la medida de la distancia de las sienes y
mexillas de la misma manera que se mide el diámetro de un cañon
de artillería para saber su calibre; pintada luego una cabeza
baxo estas dimensiones, precisamente ha de parecer de igual
tamaño, y no mayor: pues entre dos cosas, la una pintada, y la
otra verdadera que ocupan igual espacio en el ayre, y el relieve
natural de la segunda es igual al que demuestra la primera en
virtud del claro y obscuro, precisamente ha de haber igualdad.
En quanto á la obscuridad y confusion que reyna en las palabras
y proposiciones de ésta §, repito lo que ya otra vez he dicho, y
es, que una obra tantas veces copiada, y sacada á luz despues de
la muerte de su autor, necesariamente padece mil alteraciones y
corrupciones.
§ CCXCVIII.
[28] Segun la explicacion de ésta §, N O será la fuerza de la
sombra, siendo A D la pared obscura; O Y y N Y serán medias
tintas; C P la fuerza del claro, y C Y, P Y medias tintas mas
claras que las otras. _Figura XVI._
§ CCCI.
[29] En ésta § no puede adquirir luz ninguna el principiante,
pues su explicacion es absolutamente incomprehensible.
§ CCCXXXII.
[30] Quando se camina por una calle de árboles formada por dos
hileras paralelas, parece que van á concurrir en un solo punto.
[31] Quiere decir que la luz ha de estar diametralmente opuesta á
la sombra.
§ CCCXXXIII.
[32] Para saber de qué pirámide habla aqui Vinci, léase con
reflexîon el libro I de Leon Bautista Alberti.
La razon de lo que declara ésta § (segun comprehendo) es porque
el terreno que en la Pintura representa la milla de distancia,
ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva, la qual solo
causa la ilusion en la vista, guardando ésta la posicion que debe
enfrente del punto, sin variar ni mudarse; pero como esto no es
posible, los ojos advierten luego la diferencia que hay entre la
distancia fingida y la verdadera; porque quanto mas registran á
ésta, ya subiendo y ya baxando la vista, siempre la hallan mayor;
y al contrario aquella.
§ CCCXLIV.
[33] Esto alude á la propiedad que debe observar el Pintor en lo
que pinte en quanto al parage, circunstancias, clima, costumbres
&c.
§ CCCLIII.
[34] Como despues de la muerte de Vinci se han descubierto varios
minerales y tierras que sirven de colores en la Pintura para
todo; es ociosa la doctrina de ésta §. La significacion de la voz
_mayorica_ no se ha encontrado en Diccionario alguno.
§ CCCLXV.
[35] En ésta §, aunque muy confusamente, habla Vinci de la imagen
que representa el agua, del obgeto que tiene á la otra parte,
como quando vemos una laguna, y al otro lado un montecillo ó una
torre, la qual se verá en las aguas siempre que la vista perciba
el punto superior de dichos obgetos y el espacio del agua, como
demuestra la estampa.
[Ilustración: LEON BAUTISTA ALBERTI