procédés à peu près constants: par exemple, j’énumérais les liens,
sociaux ou de parenté, possibles entre les personnages; ou bien, je
déterminais, pour ceux-ci, leur degré de conscience, de volonté libre et
de connaissance du but réel où ils vont. Et l’on a vu que, lorsqu’on
voulait altérer la clairvoyance normale dans l’un des deux adversaires,
il fallait principalement le remplacer par deux rôles, le premier
devenant l’aveugle instrument du second, élevé du même coup jusqu’à une
subtilité machiavélique, tant sa part d’action se faisait, au contraire,
purement intellectuelle; de sorte que, diminuée à l’excès chez l’un, la
vision nette des choses s’augmentait en proportion chez l’autre.--Un
nouvel élément à modifier toutes les situations est l’énergie des actes
qui doivent en résulter: soit le meurtre; il se réduira à une blessure,
un coup, une tentative, un outrage, une intimidation, une menace, une
parole trop vive, une intention non suivie d’effet, une tentation, une
pensée, un souhait, ou à un droit lésé, à la destruction d’un objet
chéri, à un refus de secours, un manque de pitié, un abandon, un
mensonge. Si l’on veut, ce meurtre (de même, pour ses diminutifs) n’aura
pas visé l’objet de la haine en personne, mais un être qui soit aimé de
celui-ci. Ce meurtre, enfin, pourra être multiple et aggravé des
circonstances que la législation a prévues.--Troisième méthode pour
varier les données: à celui-ci ou à celui-là des deux adversaires dont
la lutte constitue notre drame, on substituera une pluralité qu’un seul
désir animera, mais dont chaque membre rétractera ce désir sous un de
ses divers jours.--Il n’est pas non plus (je l’ai déjà laissé voir) de
Situation qui ne soit susceptible d’être combinée avec n’importe
laquelle de ses voisines, que dis-je? avec deux, trois, quatre, cinq,
six d’entre elles, et davantage! Or, ces combinaisons se feront de bien
des sortes: 1er cas, les Situations se développent successivement et
logiquement l’une de l’autre; 2e cas, elles se disposent en un dilemme,
au milieu duquel trébuche le héros éperdu; 3e cas, chacune appartient à
un rôle ou groupe spécial; puis 4e, 5e, 6e cas, etc., elles sont
représentées selon 2 ou selon les 3 cas déjà énoncés à la fois:
c’est-à-dire qu’une Situation va, je suppose, englober d’abord les
personnages; ensemble, ils s’en évadent;--mais la plupart tombent, de
là, dans quelque position non moins critique, et tel même n’a plus qu’à
opter entre deux conduites également pénibles; après des courses
affolées entre cette Charybde et cette Scylla, l’élan par lequel il leur
échappe le précipite, et, avec lui, le reste des acteurs, dans une
suprême Situation, sourdie des précédentes et qui, jaillie, les emporte
en une gerbe finale!... Bien entendu, ceci n’est qu’une combinaison
entre mille; car je ne veux ni ne puis exposer à présent le système
complet qui continue cette étude des 36 Situations et au moyen duquel je
les fais se multiplier sans fin: c’est l’affaire d’un travail à publier
séparément, sur les lois de l’_Invention littéraire_.
A son tour, la _Composition_,--qui consiste à ordonner ces Situations
une fois précisées et, du même coup, les épisodes et les figures mises
en scène,--se déduira, d’une manière enfin un peu neuve et sérieuse, de
la même théorie des «Trente-Six». Considérant en effet que _toute
Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales
d’efforts_ (d’où, simultanément, notre _terreur_ devant la victorieuse
et notre _pitié_ pour la vaincue), nous aurons, dès le lever du rideau,
à choisir entre deux débuts: il nous faudra décider lequel des deux
adversaires préexiste, ce qui nous amène infailliblement à faire du
second la cause (innocente ou responsable) du drame, puisque c’est son
arrivée qui sera le signal de la lutte; le premier, qui s’offre surtout
à notre observation, est le Protagoniste qu’on trouvait déjà dans la
tragédie toute lyrique, descriptive et analytique de Thespis; le second,
l’obstacle survenu ou rencontré, c’est l’Antagoniste, ce principe de
l’action que nous devons au génie objectif et homérique d’Eschyle[8].
Nous imposerons donc à l’œuvre entière deux couleurs bien opposées,
selon que, dès le commencement, nous aurons attribué à celui-ci ou à
celui-là des partis la puissance la plus grande, les chances de
victoires les plus sérieuses.
[8] C’est du moins comment je m’explique le fameux passage de _La
Poétique_ attribuant à Eschyle l’introduction d’_un deuxième_
personnage et à Sophocle celle d’_un troisième_, alors que dans
Eschyle et même dans ses prédécesseurs un bien plus grand nombre
d’acteurs se montrent rassemblés. Évidemment, Aristote compte pour
un seul personnage les rôles, si nombreux soient-ils, qui suivent
une direction parallèle d’efforts; et pour lui, l’introduction du 2e
personnage signifie la représentation, également intéressante, de 2
individus ou groupes _adverses_: ainsi, dans _La Débâcle_, où Zola a
peint une armée, un pays, notre philosophe n’aurait discerné qu’un
seul personnage et aurait vainement cherché du second une ébauche,
même aussi pâle que celle apparaissant au travers du fantôme dans
l’action, encore archaïque, des _Perses_.
Aristote déjà nous apprit à distinguer entre la tragédie _simple_ (où la
supériorité demeure du même côté jusqu’au bout, où, par conséquent, il
n’y a point de _péripétie_, de surprise) et la tragédie _implexe_
(tragédie à surprise, à péripétie), où cette supériorité passe d’un camp
dans l’autre. Les dramaturges ont, depuis, raffiné sur la dernière: dans
celles de leurs pièces dont l’action est _peu compliquée_, ils doublent
la péripétie, ce qui fait revenir ingénieusement, à l’instant précédant
le départ du spectateur, les deux puissances en l’état exact où elles se
trouvaient quand il entra dans la salle; dans leurs drames à _action
compliquée_, ils triplent, quadruplent, quintuplent la péripétie aussi
longtemps que le leur permettent leur imaginative et la patience d’un
public débonnaire. Ces vicissitudes de la lutte, voilà donc le premier
moyen de varier un sujet. Cela ne va pas, du reste, très loin, puisque
nous ne pouvons, avec la naïveté la plus extrême, recevoir, du drame ou
de la vie, que 1.332 surprises.--1.332?--Évidemment; qu’est-ce qu’une
surprise un peu vive, sinon le passage d’un état de calme à une
Situation dramatique ou bien d’une Situation à une autre, ou à un nouvel
état de calme? Faites la multiplication; résultat: 1.332.
Demandons-nous à présent d’où proviennent ces vicissitudes et ces
inattendus déplacements de l’équilibre? De quelque influence
apparemment,--influence partie d’un objet matériel, d’une circonstance
ou d’un troisième personnage. Sur ce Tiers Acteur,--dont l’inauguration
fut jadis le triomphe sophocléen--devait reposer ce qu’on nomme
l’intrigue; à lui seul, il est l’imprévu, l’idéal convoité des deux
parts et le «milieu ambiant»; fantastiquement, il s’est morcelé et
multiplié, par deux, par trois, par dix, par plus encore, jusqu’à
encombrer la scène, mais c’est toujours lui, le si reconnaissable; tels
de ses fragments se sont faits «Impulseurs», tels «Objets disputés»,
tels «Instrumentaux», et ils se sont rangés, qui du côté du
Protagoniste, qui devers l’Antagoniste, ou bien, courant çà et là, ils
provoquaient cette «chute incessamment évitée» qui s’appelle, pour les
événements comme pour l’homme, la marche; et de la sorte, clairement ils
évoquaient leur origine,--ce Rôle-Lien (Jocaste des _Sept contre
Thèbes_, Sabine d’_Horace_) sous lequel le Tiers Acteur germa dans la
tragédie eschylienne, mais sans prendre encore une part positive à
l’action. On concevra que l’arrivée de ces figures de 2e
plan,--renforcées par celles du fond, Annonciateurs dont l’importance va
du Tirésias au _Messager_ de l’_Œdipe-roi_,--du prophète au
facteur,--Chœurs, Confidents, Foules, Burlesques, Utilités, voire
Figurants, modifie avec une puissance singulière l’effet d’ensemble;
surtout si l’on réfléchit à ceci: chacun d’eux, pris à part, a ses
motifs pour agir, et le voilà bientôt, à l’égard de ceux qui
l’entourent, dans quelque situation dramatique subordonnée sans doute à
la dominante, mais réelle néanmoins; les sursauts de l’action générale
l’affectent, lui, d’une façon spéciale, et les conséquences, pour lui,
de chaque péripétie, de chaque effort, de chaque action et du
dénouement, contribuent à l’impression définitive sur le spectateur. Le
Tiers Acteur est-il plus particulièrement un Objet disputé, il faut
tenir compte de son premier et de son dernier possesseur, des diverses
relations qu’il a successivement avec eux, et de ses préférences. Se
présente-t-il comme Impulseur, il faut alors considérer (outre ses
degrés de conscience ou d’inconscience, de franchise ou de
dissimulation, et de volonté propre) la persévérance qu’il apporte à son
œuvre, la découverte qu’il peut faire, s’il fut inconscient, de son
inconscience, et s’il fut dissimulé celle qu’on fera de sa dissimulation
(_on_, c’est-à-dire soit un seul ou plusieurs des personnages, soit le
spectateur). Remarques qui s’appliquent aussi au rôle «Instrumental»; et
non seulement ces remarques, mais celles qui concernaient «l’Objet»,
doivent être faites pour le Rôle-Lien.
J’ai déjà dit que ce dernier et la triple hypostase du Tiers Acteur
peuvent se reproduire à de nombreux exemplaires dans une même pièce. En
revanche, deux ou trois ou les quatre peuvent se fondre en une seule
figure: Lien-Instrumental, Objet-Impulseur, Instrument-Lien-Objet, etc.,
combinaisons qui se présentent (telles, plus haut, les combinaisons de
situations) en ordres variables: tantôt le héros qui réunit en lui ces
divers rôles les joue _simultanément_, soit _tous_ vis-à-vis d’un
individu ou groupe, soit _un ou plusieurs_ de ces rôles vis-à-vis d’un
individu ou groupe et _un autre_ rôle ou mélange de ces rôles vis-à-vis
de tel autre individu ou groupe; tantôt ces rôles divers seront
_successivement_ joués vis-à-vis du même individu ou groupe, ou de
plusieurs; tantôt enfin le héros joue ces rôles simultanément ici et
successivement là.
Mais je ne puis ni ne veux, non plus, détailler en ces pages la seconde
partie de l’Art de Combiner, celle que nous nommons en France,--d’un
terme d’ailleurs si faible, l’a remarqué Gœthe,--la «composition»: le
jour où je l’exposerai, j’aurai soin de l’éclairer par des exemples
progressifs, tant historiques (je veux, par là, signifier: pris à toutes
les grandes sources existantes, théâtre, épopée, roman, histoire, causes
célèbres) que techniques, c’est-à-dire produits, agencés exprès sous les
yeux et en la collaboration du lecteur. Ce que j’ai seulement voulu lui
faire pressentir, c’est: d’abord, qu’un unique travail crée, à la fois,
les épisodes, ou actions des personnages, et les personnages, car
ceux-ci ne _sont_, à la scène, que ce qu’ils _font_; puis, comment
_invention_ et _composition_, ces deux modes de l’Art de Combiner (et
non d’imaginer! mot vide...) sortiront, très naturellement, par nos
travaux à venir, de la Théorie des 36 Situations.
Dès maintenant, j’offre (sans ironie aucune, très sérieusement) aux
auteurs dramatiques ainsi qu’à MM. les directeurs de théâtre _Dix Mille_
scénarios--_totalement différents_ de ceux qui ont été mis à la rampe,
plus ou moins de fois, dans ces cinquante dernières années; ces
scénarios seront, cela va sans dire, d’un caractère absolument actuel.
Je m’engage à livrer le _mille_ en huit jours. La simple _grosse_
n’exigera que vingt-quatre heures. On peut faire prix pour une seule
douzaine. Écrire ou s’adresser 19, passage de l’Élysée des Beaux-Arts,
de 5 heures à 9 heures du matin.--Les données sont détaillées acte par
acte, et, au besoin, scène par scène.
... Mais je m’entends accuser, avec violence, de vouloir «détruire
l’imagination». Phantasmophone! monstricide! destructeur de prodiges!...
Ces titres herculéens ne me couvrent d’aucune rougeur.
Une singulière histoire, vraiment, que celle de l’Imagination... Nul,
certes, aux temps classiques, ne s’en eût osé prévaloir. Loin de là! à
peine avancée, toute nouveauté allait, vite et timidement, s’appuyer à
quelque autorité antique. De 1830 date l’avènement au trône littéraire
de cette «Faculté» charlatanesque et, paraît-il, à jamais interdite à
l’analyse; les conséquences du nouveau régime ne tardèrent pas à se
montrer, et elles se laissent voir dans leur délabrement final chez les
derniers successeurs du romantisme romanesque: crime mystérieux, puis
erreur judiciaire commise par l’éternel juge d’instruction au profil en
«lame de couteau», suivie de l’inévitable amour entre les enfants du
meurtrier et de la victime; dans une chambrette, une délicate et pure
ouvrière; passant par là, un jeune ingénieur idéalisant la casquette; le
voyou criminel mais tendre; deux «fins limiers» de police; l’épisode de
l’enfant volé, avec voix du sang, _und so weit_; et, pour clore, le
suicide imposé au coquin, sans oublier, par derrière, afin de soulager
les cœurs sensibles, au moins un double mariage d’amour,--voilà, bon an
mal an, ce que rapporte l’Imagination. Au reste, de tout le romantisme
dramatique (qui correspond si bien à l’école des Carrache en peinture),
Hugo seul avait créé; grâce à quoi? à un PROCÉDÉ technique, patiemment
appliqué dans les moindres détails: l’antithèse de l’être et du
_paraître_.
Énergiquement, la légende de l’Imagination fut, un instant, battue en
brèche par le positivisme; il a protesté que cette soi-disant faculté
créatrice n’est que le kaléidoscope de nos souvenirs agités au hasard.
Mais pas assez il n’a insisté sur le résultat inévitablement banal et
monotone de ces agitations, tels de nos souvenirs, les moins
intéressants et les moins personnels précisément, se trouvant répétés,
dans notre cerveau, à mille exemplaires, et revenant sans merci dans
toutes les combinaisons dépourvues de méthode. Il fallait le crier comme
un tocsin: ces souvenirs, qui sont les lectures innombrables des
produits d’imitation de notre passé néo-classique et romantique,
enveloppent et noient jusqu’à l’observation sur nature que signala,
comme élément de rénovation, l’initiative des Naturalistes; ceux-ci même
ont vu trop souvent la réalité à travers des souvenirs _livresques_; ils
comptèrent trop sur l’innéité du tempérament artistique, si vigoureux
soit-il, en espérant qu’il s’interposerait, seul et purifié de
conventions, par un simple effort de «volonté», entre la nature et
l’œuvre à engendrer; c’est ainsi que la _Bête humaine_ nous a répété
l’erreur judiciaire, sous la forme spéciale où elle est aussi fréquente
dans les lettres qu’elle l’est peu dans le fait; c’est ainsi que le
point de départ de l’_Œuvre_ ne fut que le contre-pied de la «thèse» des
Goncourt et de Daudet; c’est ainsi que des réminiscences de _Mme Bovary_
font dévier, vers elle, des études de cas analogues, mais qui devraient
en demeurer très distincts;--et qu’est apparue, dès la seconde
génération naturaliste, une nouvelle école de copie et de traditions.
Tandis qu’au moyen de l’Art de Combiner,--renfermant le _total_ «des
possibilités», leur encyclopédie et leur table de multiplication, et
formant comme «le traité des proportions de l’Événement»,--la vérité
pourra être parcourue avec un regard vainqueur de tous les fantômes
du poncif (enfermés à leurs places respectives dans cette
nomenclature),--avec un regard libre, un regard hellène![9]
[9] Car les Grecs, dès une époque reculée, avaient pris l’habitude de
tout systématiser--à l’instar des aïeux de l’Inde,--conduite que
nous tînmes aussi jusqu’au XIVe siècle. Vers elle nous nous étions
instinctivement retournés, attirés par Aristote, à l’âge classique,
avec nos théoriciens si injustement décriés depuis, si utiles et si
respectés de nos grands dramaturges. En ces jours de la gloire
française, la moindre réflexion poétique n’effarait pas des paresses
superstitieuses.
L’observation, la création, pour chaque écrivain, auront dès lors un
point de départ extérieur au monde du papier, un point de départ qui
leur soit personnel, original enfin, ce qui ne veut pas dire le moins du
monde plus invraisemblable, au contraire, puisque tant de situations,
d’allures aujourd’hui si invraisemblables, se sont défigurées de la
sorte justement aux mains de gens qui, ne sachant comment faire neuf,
compliquaient en s’empêtrant dans leurs propres écheveaux.
Et surtout, l’invention d’une fable insolite (langage idéaliste), ou la
découverte d’un coin vierge (langage naturaliste) se trouvera facilitée
jusqu’à ne plus avoir aucune valeur. On n’ignore pas quelle importance
eut, dans le perfectionnement de l’art grec, le fait d’être circonscrit
à un petit nombre de légendes (Œdipe, Agamemnon, Phèdre, etc.), que
chaque poète devait à son tour reprendre sans pouvoir éviter d’être
comparé, pas à pas, à chacun de ses devanciers, de sorte que le moins
critique des spectateurs appréciait, à coup sûr, la part de personnalité
et de goût mise à l’œuvre nouvelle;... tout au plus cette tradition
eut-elle pour inconvénient de rendre l’originalité plus difficile. Par
l’étude des 36 Situations et de ses conséquences, le même avantage
s’obtiendra, sans l’inconvénient signalé.--Et seule, désormais, prendra
valeur la Proportion.
Toutefois, qu’on me comprenne! Par Proportion, je n’entends nullement un
recueil de formules compassées et rappelant aux lettrés des souvenirs
qui leur sont chers,--mais la mise en bataille, sous les pieds de
l’écrivain, de l’armée infinie des combinaisons possibles, rangées selon
leurs ressemblances, et comprenant le ban des tentatives faites comme
l’arrière-ban des tentatives inosées. Alors, pour manifester la vérité
ou la sensation que lui seul perçut jusque-là, et encore difficilement,
parmi le touffu des phénomènes et dans des cas peu accentués, l’auteur
n’aura qu’à se pencher; et, sans se livrer au hasard infructueux d’un
vagabondage, par une rapide revue de ce champ poétique, il élira celle
des données et ceux des détails les plus propres à ses desseins. Or,
cette méthode, ou, si l’on veut, cette liberté et cette puissance, il
l’aura, non seulement dans le choix, la limitation et la fécondation de
son sujet, mais dans son observation, dans sa méditation.
Et il ne courra pas plus de danger de fausser, par des idées préconçues,
la vue du réel que n’en court, par exemple, le peintre dans
l’application de ces lois, générales également et contrôlées de même par
une expérimentation quotidienne,--de ces lois sublimes de la
perspective!
La proportion, réalisable enfin dans le calme donné par la possession
complète de l’art de combiner, et reprenant le rang suprême usurpé jadis
par le simple «bon goût» et naguère par la charlatanesque mais non moins
pauvre «imagination», fera reconnaître cette... chose un peu oubliée de
l’art moderne, le «beau»: celui-ci n’est pas, à mon sens, un prétendu
choix distingué dans la nature (le _Discobole_, Aristophane, etc.,
renversent les palissades d’un tel parc à moutons); je préférerais dire
que c’est la peinture habile, _directe_, sans tâtonnements, sans que
rien demeure de superflu, d’oiseux ni de secondaire, du «coin de nature»
vu. Mais c’est plus encore.
Car les deux définitions, l’éclectique et la naturaliste, ne concernent
qu’une restreinte partie des arts et qu’un seul de leurs côtés: ce petit
nombre à qui l’_imitation_ est ouverte (peinture, littérature à
personnages, et, à la rigueur, sculpture), et de celles-ci le côté,
encore, purement imitatif. Que signifient en effet nos deux définitions
(qui, l’une comme l’autre, reposent sur la reproduction de la réalité,
l’une pour en exalter l’importance et l’autre pour la lui chicaner), si
on les confronte avec:--la Musique,--la Poésie didactique d’un
Hésiode,--les incantations Védiques et Mallarmiennes,--la _véritable_
Statuaire, simplifiée et significatrice, à grands coups de ciseau, comme
celle du XIIIe siècle et celle de Phidias,--l’Ornemental et le
Décoratif,--la «beauté» d’une Démonstration géométrique (l’Uranie
ancienne),--l’Éloquence de raisonnement,--l’Architecture enfin, cet art
qui renaît à cette heure dans le silence et l’oubli, cet art qui vient
périodiquement réunir, et, tel qu’une arche, sauver les autres, cet art
qui va une fois de plus nous enlever aux niaiseries prématurément
séniles des dilettantes et des sectaires[10].
[10] Il est vrai que M. Joséphin Péladan diagnostique de
l’Architecture qu’elle est décédée en 1789! et, à sa suite, l’ignare
troupeau, qui de son verbe tire subsistance, fait chorus. Le premier
gavroche, levant son index, démontrerait le contraire, en preuves
visibles: à commencer par notre Arc de Triomphe, qui vaut certes à
lui seul toute la construction du siècle dernier et ennoblit l’ouest
de Paris,--pour aboutir au récent et cyclopéen travail du fer,
soulevant dans les édifices, auxquels il est encore intérieur, des
salles comme la Bibliothèque, les Halles, le Palais des Machines, et
prêt déjà à éclore aux surfaces en élégances et en énergies
inconnues--sans oublier, en passant, Mazas, MM. de l’ésotérisme!
A cette hauteur se tient en effet un principe plus large que le
naturalisme avec sa méthode expérimentale et que les idéalismes qui lui
livrent bataille: la Logique.
D’elle se réclame ce mien travail. On peut voir en lui d’ailleurs une
suite, si l’on veut, de l’observation naturaliste. N’est-il pas la même
œuvre, transportée du «coin de nature» au «tempérament» jusqu’ici laissé
en friche, l’expérience «préparée» sur le terrain des déductions, selon
qu’il est d’usage en astronomie? N’est-ce pas, en quelque sorte, le
nettoyage de la vitre, la taille préalable de la lentille par où le
public verra?...
Au moyen de cette logique, ou convenance, Viollet-le-Duc a fait
apprécier les merveilles de notre grand siècle, du Siècle
XIII,--substituant, pour ne citer que cela, à la candide admiration de
1830, devant tel saint de pierre «si pittoresquement» juché sur la
pointe d’une ogive, cette explication profonde de bon constructeur: à
savoir qu’une pierre du poids et des dimensions exactes de ce saint
était, là, indispensable pour empêcher l’ogive d’éclater sous la double
pression latérale,--_d’où_ la satisfaction _instinctive_ de nos yeux.
C’est un grand malheur que la compréhension de cet âge magnifique où un
saint Louis présidait la multiple vie communale, et dont le seul égal au
monde fut le siècle où Périclès dirigeait, de la métropole athénienne,
un mouvement identique, que cette compréhension, qui nous serait si
utile, ait été horriblement compromise dans le carnaval romantique: le
livre de _Notre-Dame de Paris_, admirable du reste à sa date, mais où le
public croit tenir un portrait de ce «moyen-âge» (l’appellation la plus
absurde, entre parenthèses!), le représente, par un choix bizarre,
_mort_ depuis longtemps,--après la guerre de cent années qui nous anémia
au point que nous tombâmes, sans défense et passifs, sous la domination
de l’art national florentin, dit renaissant, puis des diverses
influences anciennes et étrangères pour quatre siècles! Et, jusqu’à
cette minute même où j’écris, ç’a été pitié que de lire quoi que ce fût
de littéraire au sujet du passé le plus incomparable: hier, un Renan
parlait de l’art ogival comme un effort demeuré impuissant! (_Souvenirs
d’enfance et de jeunesse_) ou père d’œuvres peu durables! (_Prière sur
l’Acropole_); demain, dans _En route_, qui va paraître, un critique
sagace aux questions contemporaines, Huysmans, fera la plus stupéfiante
salade avec les voûtes romanes, la peinture des Primitifs, le
plain-chant grégorien, salade dont la recette infaillible est «la foi»,
bien entendu, et qui s’appelle le «moyen-âge», naturellement, ce qui
n’embrasse que dix siècles de l’humanité, plus du tiers de son histoire
authentique, trois époques fort ennemies l’une de l’autre, des peuples
très opposés,--quelque chose d’équivalent à un mariage entre Alcibiade
et Sainte-Geneviève...