Ce duetto, quand il a le rare bonheur d'être bien chanté, m'a toujours
semblé le chef-d'oeuvre de la pièce. Il rappelle la pureté et la
simplicité de style de l'auteur de _Tancrède_, et il a plus de feu et de
hardiesse dans la cantilène. Je n'ai jamais rencontré ce duetto au
théâtre tel qu'il peut être dit. En revanche, il y a un salon à Paris où
j'ai eu le bonheur de l'entendre chanter cet hiver d'une manière
sublime, et par deux voix françaises: je trouvais la perfection de
madame Barilli réunie à une chaleur de sentiment que cette grande
cantatrice laissait quelquefois désirer.
Il y a encore de bien beaux souvenirs des idées fraîches et jeunes de
_Tancrède_ dans le choeur
Santo imen, te guidi amore!
C'est toute la suavité de la jeunesse du génie unie à une vigueur que le
jeune maestro n'osait pas encore se permettre dans _Tancrède_ et dans
_Demetrio e Polibio_. Ce choeur, bien chanté, est l'un des plus beaux
morceaux que l'on puisse placer dans un concert. C'est encore un exemple
de la perfection de l'union de l'harmonie allemande avec la mélodie de
la belle Parthénope[115].
Le _finale_ qui suit,
Nel cuor d'un padre amante,
passe en général pour un des chefs-d'oeuvre de Rossini. On peut dire avec
vérité qu'aucun des rivaux de ce grand maître n'a pu s'élever à un
morceau semblable. On ne l'a jamais entendu à Paris tel qu'il était à
Naples. Nous avions à _San-Carlo_, Davide pour le rôle de Roderigo, et
Benedetti, une excellente voix de basse, pour le rôle du père de
Desdemona. Ce n'est pas qu'à Paris la voix de M. Levasseur ne soit
magnifique, mais cet acteur est timide.
Davide était au-dessus de tout éloge dans
Confusa è l'alma mia,
et dans toute la suite du _finale_[116]. Quelle que soit la niaiserie
des paroles, Davide était divin dans
Ti parli l'amore,
Non essermi _infida_.
Ce terzetto entre mademoiselle Colbrand, Davide et Benedetti, était ce
que l'amateur le plus difficile peut désirer de plus parfait. Il se
passe quelquefois des années, dans les théâtres les plus célèbres, sans
que l'on rencontre un morceau chanté comme le fut celui-ci. A Paris, par
exemple, où nous avons eu Galli et madame Pasta, ces grands artistes ne
se sont fait entendre ensemble que dans la _Camilla_ de M. Paër.
L'entrée d'_Otello_ est superbe. Voici enfin une de ces situations que
réclame la musique, et il faut convenir que Rossini l'a traitée avec
tout le feu possible. C'est là que les richesses du style et de
l'harmonie à la Mozart sont bien placées. Mais, suivant ma manière
particulière de sentir, ici seulement elles devraient paraître pour la
première fois. Garcia s'acquitte fort bien à Paris du rôle d'Othello; il
le joue avec feu et fureur; c'est le véritable Maure.
La lutte des deux ténors Nozzari et Davide était au-dessus de toute
louange dans ce dialogue:
RODERIGO.--E qual diritto mai,
..........
Per renderlo infedel?
OTELLO.--Virtù, costanza, amore.
Dans la cantilène de ces trois mots, Rossini a été l'égal de Mozart,
c'est-à-dire qu'il a su se placer au niveau de ce grand homme, dans le
genre où Mozart a le plus approché de la perfection. Il est impossible
de rien écrire de plus beau comme musique et en même temps de plus vrai,
de plus fidèle au véritable accent de la passion, et de plus éminemment
dramatique; mais il faut absolument Davide et Nozzari luttant ensemble
de perfection, et animés par l'émulation la plus vive. Quant à la partie
de Desdemona, madame Pasta la chante et surtout la joue vingt fois mieux
que mademoiselle Colbrand. Elle dit d'une manière sublime
È ver: giurai.
Tout le monde connaît
Impia, ti maledico[117].
Voilà l'effet le plus fort que la musique puisse produire. Haydn n'a
rien de mieux. Rossini vola ce passage dans l'_Adelina_ de Generali.
Le choeur qui suit est superbe:
Ah! che giorno d'orror!
Si l'auteur du libretto n'était pas le dernier des hommes comme poëte,
la musique de
Impia, ti maledico
aurait dû exprimer ces paroles d'Othello,
Va, je ne t'aime plus,
qu'Othello hors de lui aurait adressées à Desdemona en lui montrant le
mouchoir fatal qu'elle vient de donner à son rival Roderigo.
Qu'avons-nous à faire, dans un tel sujet, du sénateur _Elmiro_, père de
Desdemona, et de sa colère d'orgueil? Il s'agit d'un spectacle bien
autrement touchant, bien autrement près de tous les coeurs, un amant
passionné qui maudit la femme qu'il adore et qui va lui donner la mort.
Il n'est point d'amour véritable, quel que soit son bonheur actuel, qui
ne puisse redouter cette catastrophe, l'apercevoir en quelque sorte dans
le lointain; et toutes les grandes passions sont craintives et
superstitieuses. Voilà l'aperçu sublime qu'on a sacrifié à la colère
d'orgueil d'un vieux sénateur plus ou moins Cassandre, et qui ne veut
pas de mésalliance dans sa famille. Mes regrets sont si profonds, que
j'espère que quelque âme charitable refera des paroles qui aient le sens
commun pour la musique de Rossini.
Incerta l'anima
exprime, avec un rare bonheur, le premier moment de repos par fatigue,
par impossibilité de continuer à être ému à ce point, qui succède dans
le coeur humain à une impression horrible. C'est ici que le feu du génie
de Rossini le sert admirablement. Mozart est sujet à manquer un peu de
vivacité et de rapidité dans des moments semblables.
Smanio, deliro e tremo,
de _Desdemona_, termine dignement ce magnifique _finale_. Je m'arrête et
cesse de louer, de peur de paraître exagéré. Telle est la beauté de ce
morceau, qu'on ne sait comment en faire l'éloge ou la description. Je
rappelle seulement que, quel que soit le succès de ce finale à Louvois,
nous n'en avons ici que la copie, et une copie décolorée. Il faut un
Davide pour le rôle de Roderigo, et un père qui chante sa partie avec
l'_abandon_ que Galli portait dans le second acte de la _Gazza ladra_,
lorsqu'il paraît devant le tribunal[118].
SECOND ACTE
Le manque d'un grand chanteur pour le rôle de Roderigo, fait que l'on
passe, à Paris, l'air
Che ascolto! ohimè! che dici?
C'est une esquisse brillante de la situation que Corneille a rendue avec
tant de force dans _Polyeucte_, la douleur d'un amant qui, au plus fort
de sa passion, apprend que la femme qu'il aime est mariée à un autre.
Ici Roderigo reçoit cette déclaration fatale de la bouche de Desdemona.
Dans le grand duetto entre Othello et Jago,
Non m'inganno, al mio rivale,
le cruel auteur du libretto a enfin consenti à nous laisser jouir d'une
des situations de ce beau sujet. Voici enfin Jago entraînant dans le
précipice le malheureux Othello. La musique est fort bien. Il y a une
grande expression et beaucoup de vérité dramatique dans ce dialogue:
JAGO. --Nel suo ciglio il cor li vedo.
OTELLO.--_Ti son fida_... Ahimè! che vedo?
JAGO. --Quanta gioja io sento al cor.
A la représentation d'hier (26 juillet 1823), une des plus sublimes que
madame Pasta ait jamais données, ce rôle de _Jago_ a enfin été bien
joué par un débutant digne des encouragements du public[119]; il a fort
bien dit cette cantilène si vraie:
Già la fiera gelosia.
En revanche, où trouver des paroles pour exprimer l'accident fâcheux
arrivé au terzetto
Ah vieni, nel tuo sangue,
si divinement chanté à Naples par Davide et Nozzari? Madame Pasta seule
est au niveau de la musique dans la fin de ce beau terzetto
Tra tante smanie e tante.
La manière dont elle s'évanouit est sublime de simplicité et de naturel.
Elle parvient à rendre intéressant un accident trivial à la scène, un
accident qui peut-être est du nombre de ces effets de la nature qui,
déshonorés par l'ironie moderne, ne sont touchants que dans la réalité,
et doivent être abandonnés par l'imitation dramatique.
Il y a un fort beau passage d'orchestre, _agitato_, dans l'air de
_Desdemona_ au moment de l'arrivée de ses femmes:
Qual nuova a me recate?
On remarque dans cet air un moment de joie qui produit un bel effet,
surtout à cause du contraste avec l'expression sombre et terrible de
tout le second acte:
Salvo del suo periglio?
Altro non chiede il cor.
Rossini s'élève de nouveau à toute la hauteur de la situation, dans le
passage si célèbre à Paris, grâce à madame Pasta,
Se il padre m'abbandona.
C'est un des moments où j'ai senti avec le plus d'évidence la
supériorité de cette grande actrice sur mademoiselle Colbrand.
Si nous n'étions pas accoutumés à l'esprit de l'auteur du libretto, nous
lui dirions encore ici: Qu'avons-nous à faire de la douleur d'un père?
Apprenez que le coeur humain n'est susceptible que d'une grande passion à
la fois, et que c'est à son amant, furieux de jalousie, et non à son
père, que _Desdemona_, abandonnée par sa famille et perdue de
réputation, doit dire:
Se Otello m'abbandona
Da chi sperar pietà?
Le troisième acte est beaucoup mieux en situation que les deux autres.
L'enchaînement des douleurs de la pauvre Desdemona est ménagé avec assez
d'art. Elle paraît dans sa chambre à une heure avancée de la nuit; elle
avoue à son amie les sombres pensées où la plonge la nouvelle de l'exil
d'Othello son époux, que le conseil des Dix vient de bannir des pays
vénitiens: on entend un gondolier qui, en passant sur la lagune, chante
ces beaux vers du Dante:
Nessun maggior dolore
Che ricordarsi del tempo felice
Nella miseria[120].
La pauvre Desdemona, hors d'elle-même, s'approche de la fenêtre en
s'écriant: Qui es-tu, toi qui chantes ainsi? C'est alors que son amie
lui fait cette réponse touchante:
È il gondoliere che cantando inganna
Il cammin sulla placida laguna
Pensando ai figli, mentre il ciel s'inbruna.
Il y a du bonheur dans la manière dont est écrit ce petit morceau de
récitatif obligé. Le chant du gondolier rappelle à la jeune Vénitienne
le sort de l'esclave fidèle qui, achetée en Afrique, éleva son enfance
et mourut loin de sa patrie. Desdemona, en parcourant sa chambre à pas
précipités, se trouve auprès de sa harpe, qui, dans les grands théâtres
d'Italie, reste immobile au côté gauche de la scène. Le lit fatal est au
milieu. Desdemona cède à la tentation de s'arrêter près de sa harpe;
elle chante la romance de l'esclave africaine sa nourrice:
Assisa al piè d'un salice.
Il était difficile de mieux amener ce chant, il faut le dire à la gloire
de l'auteur du libretto (M. le marquis Berio, aussi aimable comme homme
de société qu'il était privé de talents comme poëte). Il y a peu à dire
à la gloire de Rossini. Cette romance est bien écrite, elle est d'un
style sage, et voilà tout. Elle doit son grand effet à la situation, et,
à Paris, à la manière admirable dont madame Pasta la joue.
Au milieu de la romance, la pauvre Desdemona, égarée par sa douleur,
oublie le chant de sa nourrice. A ce moment, un coup de vent violent
vient briser un panneau de vitrage de la croisée gothique de sa
chambre; ce simple accident paraît un présage du plus sinistre augure à
la pauvre affligée[121]. Elle reprend un instant sa romance, mais les
larmes l'empêchent de continuer. Elle se hâte de quitter la harpe et de
congédier son amie. Il est impossible, dans une telle situation, de ne
pas se rappeler Mozart, et ici un souvenir est un regret profond[122].
Desdemona, restée seule au milieu de cette nuit terrible, et pendant que
les éclats du tonnerre continuent à faire trembler le palais qu'elle
habite, adresse au ciel une courte prière, dont le chant n'est pas
encore tout ce qu'il pourrait être, mais qui parut cependant bien
supérieur à la romance.
Elle s'approche de son lit dont les rideaux qui tombent la dérobent aux
spectateurs.
Ici s'exécute, dans les grands théâtres d'Italie, une ritournelle
superbe, que la mesquinerie pitoyable de la décoration de Louvois a
obligé de supprimer à Paris. Pendant cette ritournelle, on aperçoit à
une grande distance, tout à fait au fond de la scène, Othello qui, une
lampe à la main et son _cangiar_ nu sous le bras, pénètre dans
l'appartement de son amie en descendant l'escalier étroit d'une
tourelle. Cet escalier, qui se déploie en tournant, fait que la figure
frappante d'Othello, éclairée par sa lampe, au milieu de cette vaste
obscurité, disparaît plusieurs fois pour reparaître ensuite, suivant les
détours du petit escalier qu'il est obligé de suivre; la lame du
_cangiar_ nu, que l'on voit briller de temps à autre éclairée par la
lampe, apprend tout au spectateur et le glace d'effroi. Othello arrive
enfin sur le devant de la scène, il s'approche du lit, il écarte le
rideau. Toute description est ici superflue. Il faut se rappeler la
figure superbe et la profonde émotion de Nozzari. Othello pose sa lampe;
un coup de vent l'éteint. Il entend Desdemona qui s'écrie dans son
sommeil: _Amato ben!_ Les éclairs se succèdent rapidement désormais,
comme dans un orage des pays du Midi, et portent la lumière dans cette
chambre funeste. Heureusement pour le spectateur qu'il n'entend pas la
cruelle sottise de l'auteur du libretto, qui, dans un tel moment, songe
encore à faire de l'esprit. Othello s'écrie:
Ah! che tra i lampi, il cielo
A me più chiaro il suo delitto addita[123]!
Desdemona se réveille: il y a un duetto assez peu digne de la situation.
Othello saisit son _cangiar_, Desdemona se réfugie vers son lit; comme
elle y arrive, elle reçoit le coup mortel. Les rideaux cachent l'affreux
spectacle qui a lieu tout au fond de la scène. Au même moment on entend
de grands coups à la porte, et le doge paraît... La suite est connue.
Ce fut à une représentation d'_Otello_, à Venise, dans une de ces
soirées de tristesse, ou plutôt de pensive mélancolie, qui, dans les
pays du Midi, se rencontrent au milieu de la vie la plus heureuse, qu'à
propos des malheurs qui poursuivent les amants véritables, madame
Gherardi, de Brescia, nous conta l'histoire d'Hortensia et de Stradella.
Elle produisit sur nous un effet que peut-être elle ne fera pas sur le
lecteur; cette histoire est d'ailleurs fort connue: malgré tant de
désavantages, la voici. Rien n'est ajouté à la vérité; le trait est
historique, et peint les moeurs et même le gouvernement de Venise.
Alessandro Stradella était en 1650 le chanteur le plus célèbre de Venise
et de toute l'Italie. La composition de la musique était fort simple à
cette époque; le maestro n'écrivait presque qu'un canavas; le chanteur
était beaucoup plus créateur qu'il ne l'est aujourd'hui, et c'était son
génie qui devait trouver presque tous les traits qu'il exécutait. C'est
Rossini qui s'est avisé le premier d'écrire exactement tous les
ornements, toutes les _fioriture_ que le chanteur doit exécuter. On
était bien éloigné de ce système en Italie, vers 1650. Il suivait de là
que le charme de la musique était bien plus inhérent à la personne du
chanteur, et l'on trouvait qu'aucun de ceux qui étaient alors à la mode
n'approchait de Stradella: c'était un proverbe qu'il était le maître du
coeur de ses auditeurs. Il vint jouir de sa gloire à Venise, alors la
capitale la plus brillante de l'Italie et la ville la plus renommée pour
les plaisirs dont on y jouissait et la galanterie de ses moeurs.
Stradella fut reçu avec empressement dans les maisons les plus
distinguées, et les dames de la première noblesse se disputèrent
l'avantage de prendre de ses leçons. Il rencontra dans le monde
Hortensia, dame romaine d'une haute naissance, alors veuve, et qui était
publiquement courtisée par un noble vénitien d'une des familles les plus
puissantes de la république. Il s'en fit aimer. Stradella, dont madame
Gherardi nous fit voir le portrait dans le palais d'une de ses amies,
le lendemain du jour où elle nous conta son histoire, portait sur une
superbe figure une empreinte profonde de mélancolie, et de grands yeux
noirs remplis de ce _feu contenu_ qui fait tant d'impression. La
perfection où l'école du Titien et du Giorgione avait porté à Venise
l'art du portrait, permet encore aujourd'hui de juger parfaitement de la
physionomie de Stradella. On n'a pas de peine à croire qu'un tel homme,
distingué d'ailleurs par un grand talent, ait pu être aimé avec passion
et l'emporter sur un grand seigneur, quoique lui-même sans fortune; il
enleva Hortensia au noble vénitien. Les deux amants ne devaient plus
songer qu'à sortir rapidement du territoire de la république. Ils se
retirèrent à Rome, où ils se firent passer pour mariés. Mais, redoutant
la vengeance du Vénitien, ils ne se rendirent point directement dans la
patrie d'Hortensia; ils firent de grands détours, et, une fois arrivés,
prirent un logement dans une partie de Rome fort déserte, et évitèrent
de paraître dans les lieux fréquentés. Les assassins que le noble
vénitien avait lancés à leur poursuite furent longtemps à les découvrir.
Après les avoir inutilement cherchés dans les principales villes
d'Italie, ils arrivèrent à Rome un soir qu'il y avait une grande
_funzione_ accompagnée de musique dans l'église de Saint-Jean-de-Latran;
ils y entrèrent avec la foule, ils virent Stradella. Ravis d'avoir enfin
trouvé leur victime au moment où ils désespéraient presque de la
rencontrer, ils résolurent de ne pas perdre de temps et d'exécuter la
commission pour laquelle ils étaient payés, au sortir même de
Saint-Jean-de-Latran; ils se mirent à parcourir l'église dans tous les
sens, pour voir si Hortensia ne serait pas parmi les spectateurs. Ils
étaient tout occupés de leurs recherches, lorsque, après d'autres
morceaux exécutés par des artistes vulgaires, Stradella commença enfin à
chanter. Ils s'arrêtèrent, ils écoutèrent malgré eux cette voix sublime.
Ces assassins l'avaient à peine entendue quelques instants, qu'ils se
sentirent touchés: il n'y avait au monde qu'un seul artiste de cette
perfection, et ils allaient éteindre pour jamais une voix si touchante!
Ils eurent des remords, ils répandirent des larmes, et enfin le grand
morceau de Stradella n'était pas fini qu'ils ne songeaient plus qu'à
sauver les amants, dont, en recevant leur salaire, ils avaient juré la
mort sur le livre des saints Évangiles. La cérémonie terminée, ils
attendent longtemps Stradella en dehors de l'église; ils le voient enfin
sortir par une petite porte dérobée, avec Hortensia. Ils s'approchent,
le remercient du plaisir qu'il vient de leur donner, et lui avouent que
c'est à l'impression que sa voix a faite sur eux et à l'attendrissement
qu'elle leur a donné qu'il est redevable de la vie; ils lui expliquent
l'affreux motif de leur voyage, et lui conseillent de quitter Rome sans
délai, afin qu'ils puissent faire croire au Vénitien jaloux qu'ils sont
arrivés trop tard.
Stradella et son amie comprennent toute l'importance du conseil qu'on
leur donne, frètent un navire, s'embarquent le même soir sur le Tibre,
vont par mer jusqu'à la _Spezzia_, et de là gagnent Turin par des
chemins détournés. Le noble vénitien, de son côté, reçoit le rapport de
ses _buli_, n'en devient que plus furieux, prend la résolution de se
charger lui-même du soin de sa vengeance, et commence par se rendre à
Rome auprès du père d'Hortensia. Il fait entendre à ce vieillard qu'il
ne peut laver sa honte que dans le sang de sa fille et de son ravisseur.
Les républiques du moyen âge avaient laissé dans les coeurs italiens cet
esprit de vengeance si oublié aujourd'hui: c'était l'honneur de ces
temps féroces, le seul supplément aux lois, la seule défense de la
sûreté personelle[124], dans un pays où le duel eût semblé ridicule. Le
noble vénitien et le vieillard firent exécuter des recherches dans
toutes les villes d'Italie. Quand enfin on eut appris de Turin que
Stradella s'y trouvait, le vieux Romain, père d'Hortensia, prit avec lui
deux assassins connus pour leur adresse, se pourvut de lettres de
recommandation pour M. le marquis de Villars, qui était alors
ambassadeur de France à la cour de Turin, et partit pour le Piémont.
De son côté, Stradella averti par son aventure de Rome, avait fait des
démarches à Turin pour se procurer des appuis. Son talent lui avait valu
la protection de la duchesse de Savoie, alors régente de l'État. Cette
princesse entreprit de soustraire les deux amants à la fureur de leur
ennemi; elle fit entrer Hortensia dans un couvent, et donna à Stradella
le titre de son premier chanteur ainsi qu'un logement dans son palais.
Ces précautions parurent suffisantes, et les amants jouissaient depuis
quelques mois d'une parfaite tranquillité; ils commençaient à croire
qu'après l'aventure de Rome, le noble vénitien s'était lassé de les
poursuivre, quand un soir Stradella, qui prenait l'air sur les remparts
de Turin, fut assailli par trois hommes qui le laissèrent pour mort avec
un coup de poignard dans la poitrine. C'était le vieux Romain, père
d'Hortensia, et ses deux assassins, qui, aussitôt le crime commis,
cherchèrent un asile dans le palais de l'ambassadeur de France. M. de
Villars, ne voulant ni les protéger après un assassinat qui fit la
nouvelle du jour à Turin, ni les livrer à la justice après que son
palais leur avait servi d'asile, prit le parti de les faire évader[125].
Cependant, contre toute apparence, Stradella guérit de sa blessure, qui
le mit hors d'état de chanter, et le Vénitien vit échouer ses projets
pour la seconde fois, mais sans abandonner le soin de sa vengeance.
Seulement, rendu prudent par le manque de succès, il prit un nom obscur,
et vint s'établir à Turin, se contentant, pour le moment, de faire épier
Hortensia et son amant.
On sera peut-être étonné de cet acharnement, mais tel était l'_honneur_
de ces temps; si le noble vénitien eût abandonné sa vengeance, il eût
été méprisé[126].
Un an se passa ainsi; la duchesse de Savoie, de plus en plus touchée du
sort des deux amants, voulut rendre leur union légitime et la consacrer
par le mariage. Après la cérémonie, Hortensia, ennuyée du séjour du
couvent, eut envie de voir la rivière de Gênes; Stradella l'y conduisit,
et le lendemain de leur arrivée à Gênes, ils furent trouvés poignardés
dans leur lit.
FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE
TABLE
DU PREMIER VOLUME
PRÉFACE DE L'ÉDITEUR I
PRÉFACE 1
INTRODUCTION. § I. Cimarosa 5
§ II. Différence de la musique allemande
et de la musique d'Italie 8
Anecdote sur Torquato Tasso, en 1816 13
La mémoire paralyse l'imagination 15
Conditions _physiques_ du plaisir musical;
grandeur des salles; position commode
du corps: air pur et souvent renouvelé 20
Le demi-jour nécessaire à l'effet de la
musique 21
§ III. Histoire de l'_interrègne_ après Cimarosa
et avant Rossini, de 1800 à 1812 23
Coup d'oeil sur les OEuvres et le talent de
Mayer 24
Duetti d'_Ariodant_ et de la _Rosa Bianca_,
les chefs-d'oeuvre de Mayer 28
M. Paër et ses principaux ouvrages 34
§ IV. Mozart en Italie 37
Un prince fait un pari sur Mozart, et le
fait connaître en Italie 43
Un mot sur le style de Mozart 47
Différence de styles de Mozart, Cimarosa
et Rossini 54
CHAP. Ier. Ses premières années 57
La civilisation prend naissance sur les
rives de la Méditerranée; encore aujourd'hui
on y aime mieux aimer et jouir
que combattre; de là les malheurs de
l'Italie 58
La France et l'Angleterre par rapport aux
Beaux-Arts 61
Les parents de Rossini sont musiciens 62
CHAP. II. _Tancrède_, premier _opéra séria_ de
Rossini 71
Le premier choeur de _Tancrède_ plus pastoral
que guerrier 74
La Malanote refuse un air que Rossini
avait composé pour l'entrée de Tancrède;
il trouve l'air _di tanti palpiti_ 77
L'harmonie joue en musique le rôle de
la _description_ dans les romans de
Walter Scott 83
Duetto guerrier: _Ah! se de'mali miei_ 88
CHAP. III. _L'Italiana in Algeri_ 98
Manière de se servir du libretto d'un
opéra, à la première représentation 103
Caractères de la musique de _l'Italiana_ 110
Singulière bonté du public de Louvois 117
CHAP. IV. _La Pietra del Paragone_ 121
Air célèbre _Ecco pietosa_, supprimé à
Paris par des gens qui espéraient
dérober Rossini à la France 127
_La Pietra del Paragone_ finit par un grand
air comme _l'Italiana in Algeri_ et _la Cenerentola_ 134
CHAP. V. La conscription et les envieux 136
M. Berton et _le Miroir_ 138
Rossini fait des fautes de syntaxe et
manque de pureté dans le style; ce
qui est inexcusable, dit M. Berton 139
CHAP. VI. L'imprésario et son théâtre 148
Réponse de Rossini au _Monsignore_ pédant 153
Comédie de _Sografi_ sur les prétentions des
chanteurs 157
La _prima sera_ (première représentation) 158
CHAP. VII. Guerre de l'harmonie contre la
mélodie 162
Les aliments d'un goût piquant font
oublier le parfum de la pêche 164
Epoques où ont brillé les principaux
maîtres de l'école italienne 168
CHAP. VIII. Irruption des coeurs secs.--Idéologie
de la musique 174
Négligences de Rossini marquées d'une + 176
En compliquant les accompagnements,
on diminue la liberté du chant 182
Les accompagnements de Rossini pèchent
plutôt par la _quantité_ que par la _qualité_ 183
L'orchestre de Louvois 184
Le piano est regardé comme un signe de
faiblesse 185