élèves de Mademoiselle Weltz et de M. Massimino, et qui vont passer huit
mois chaque année dans la solitude de la campagne. Il n'y a pas de
vanité à avoir avec ses frères et soeurs, ils connaissent également et la
jolie robe écossaise, et votre _grande fantaisie_ sur le piano. Si le
ciel nous donne un peu de guerre civile, nous redeviendrons les français
énergiques du siècle de Henri IV et de d'Aubigné; nous prendrons les
moeurs passionnées des romans de Walter Scott. Au milieu du fléau de la
guerre, la légèreté française se renfermera dans de justes bornes,
l'_imagination_ renaîtra, et bientôt sera suivie par la musique. Toutes
les fois que l'on trouve _solitude et imagination_ dans un coin du
monde, l'on ne tarde guère à y voir paraître le goût pour la
musique[100], tout comme il serait contradictoire de demander une
passion bien vive pour cet art à un peuple qui passe sa vie en public,
et qui se croit ennuyé et presque ridicule dès qu'il se trouve seul un
instant[101]. Ce n'est donc pas la faute de nos amateurs à ailes de
pigeon s'ils n'aiment dans les grands morceaux de _Tancrède et_
d'_Otello_ que les délicieuses contredanses qu'une aimable industrie
sait en tirer pour les orchestres de Beaujon ou de Tivoli. Comment un
homme s'y prendrait-il pour n'être pas de son siècle? Ce qui me fait
croire le triomphe de la musique inévitable en France, quelles que
soient les manoeuvres de Feydeau et de l'Opéra, c'est que les jeunes
femmes de vingt ans, élevées dans nos moeurs nouvelles, dès que le nom de
Rossini est prononcé, osent se moquer des vénérables admirateurs de
Gluck et de Grétry[102]. Le succès fou du _Barbier_ ne vient pas tant
de la voix délicieuse et légère de madame Fodor que des valses et
contredanses dont il fournit nos orchestres. Après cinq ou six bals, on
finit par comprendre le _Barbier_ et trouver un vrai plaisir à
Louvois[103].
J'aurais à parler de la province, mais j'hésite à attaquer un sujet si
imposant. La solitude produite par la peur de se compromettre en
paraissant dans la rue ou au café, devrait y créer des passions
véritables et y former des imaginations hardies. Il n'en est pas ainsi;
ce que le provincial redoute encore le plus, renfermé seul dans son
cabinet, c'est le _ridicule_; le grand objet de sa profonde et haineuse
jalousie comme de son respect sans bornes, c'est toujours Paris. Les
idées prétentieuses nées du goût singulier des brillants salons de 1770
sont encore dans toute leur gloire en province. Ce qu'il y a de
plaisant, c'est que jamais, et pas même en 1770, ces idées n'y furent
naturelles, et filles des sentiments réels et actuels de l'habitant
d'Issoudun ou de Montbrison[104].
Un musicien savant, M. Castil-Blaze, a eu l'heureuse idée de mettre des
paroles françaises sur la musique des opéras de Rossini. Cette musique
pleine de feu, rapide, légère, peu passionnée, et si éminemment
française, aurait été aussi ennuyeuse qu'elle est piquante, qu'elle eût
trouvé le même succès fou sur les théâtres de province. Pour les hommes,
n'est-ce pas là ce _Barbier_ qui fait _courir tout Paris_? Quant aux
femmes, représentant en France le goût sincère pour la musique, les airs
de Rossini se trouvent sur leurs pianos depuis cinq ans. Je crois que
les provinciaux seront respectables comme citoyens bien des années avant
de l'être comme gens de goût, jugeant bien des arts, et surtout leur
devant des jouissances un peu vives. Chose singulière! des gens si peu
exempts de vanité et, à les voir, si remplis d'assurance, sont, dans le
fait, les hommes qui se méfient le plus de leur propre manière de
sentir, et qui osent le moins se demander avec simplicité si telle chose
leur a fait peine ou plaisir. Uniquement attentif au rôle qu'il joue
dans un salon, ce que le provincial redoute le plus au monde, c'est de
se trouver seul de son avis; et il n'est pas sûr qu'il fasse froid au
mois de janvier ou que le _Renégat_ l'ennuie, s'il n'en voit la nouvelle
dans les _Feuilles_ de Paris[105].
Je ne sais s'il est dans les probabilités que cette pusillanimité en
matière de goût quitte de si tôt les gens de province. Ils seront plutôt
des héros comme Desaix ou Barnave, Drouot ou Carnot, que des gens d'un
goût _simple_, uniquement fondé sur leurs sensations personnelles, et
sur la vue sincère de ce qui leur fait peine ou plaisir.
Dans cet état des esprits relativement à la musique et aux Beaux-Arts,
l'idée lucrative de M. Castil-Blaze déterminera la même révolution
musicale en province que l'enseignement de M. Massimino a opérée à
Paris. Feydeau tombera dans dix ans et le grand Opéra vingt ans plus
tard. Le gouvernement mettra rue Le Peletier l'Opéra italien, et entre
les deux actes nos délicieux ballets dansés par les premiers danseurs de
l'Europe. C'est alors que le grand Opéra de Paris sera un spectacle
unique au monde. Figurez-vous _Otello_ chanté par madame Pasta, Garcia
et Davide; et entre les deux actes, le ballet des _Pages du duc de
Vendôme_, dansé par mademoiselle Bigottini, madame Anatole,
mesdemoiselles Noblet, Legallois et par Paul, Albert et Coulon.
J'ai substitué le chapitre qu'on vient de lire à un autre chapitre dans
lequel j'avais cherché à donner l'histoire exacte de la lutte des deux
_Barbiers de Séville_ à Paris et de la victoire de Rossini, le tout
d'après les journaux du temps et le dire de personnes qui suivirent
toutes les représentations, soit lorsque le rôle de Rosine était joué
par la jolie madame de Begnis, soit lorsque madame Fodor lui succéda, et
y eut un succès si brillant et si mérité. Au lieu de raconter des
détails peut-être ennuyeux, j'ai cherché à remonter aux sources du goût
musical en France, et à indiquer le sens de la révolution qui s'opère
dans cette branche de nos plaisirs[106].
[Illustration]
CHAPITRE XVIII
OTELLO
Rossini comme Walter Scott, ne sait pas faire parler l'amour; et quand
on ne connaît que par les livres l'amour passion (celui de Julie
d'Étanges ou de Werther), il est bien difficile de se tirer de la
peinture de la jalousie. Il faut aimer comme la _Religieuse portugaise_,
et avec cette âme de feu dont elle nous a laissé une si vive empreinte
dans ses lettres immortelles, ou bien l'on est tout à fait incapable
d'éprouver cette sorte de jalousie _qui peut être touchante au théâtre_.
Dans la tragédie de Shakspeare, on sent qu'aussitôt qu'Othello aura tué
Desdemona, il ne pourra plus vivre. En supposant qu'un accident de la
guerre eût fait périr le sombre Jago en même temps que sa victime, et
qu'à tout jamais Othello eût cru Desdemona coupable, la vie n'aurait
plus eu de saveur à ses yeux, si j'ose hasarder ce néologisme italien;
il n'aurait plus valu pour lui la peine de vivre après la mort de
Desdemona.
J'espère que vous conviendrez avec moi, ô mon lecteur, que pour que la
jalousie soit touchante dans les imitations des beaux-arts, il faut
qu'elle prenne naissance dans une âme possédée de l'amour à la Werther,
j'entends de cet amour qui peut être sanctifié par le suicide. L'amour
qui ne s'élève pas au moins jusqu'à ce degré d'énergie, n'est pas digne,
à mes yeux, d'avoir de la jalousie; ce sentiment n'est qu'une insolence
avec un coeur vulgaire.
L'amour-goût ne donne pour les arts que des inspirations de gaieté et de
vivacité. La jalousie qui peut naître de cet amour d'un genre
subalterne, est, à la vérité, _féroce_ comme l'autre jalousie, mais elle
ne saurait être touchante. Ce n'est qu'une jalousie de vanité; elle est
toujours ridicule (comme l'amour des vieillards dans la comédie), à
moins que l'être qui l'éprouve ne soit tout puissant par son rang,
auquel cas la jalousie veut du sang, et en obtient bien vite. Mais rien
de plus abominable au monde et de plus dégoûtant que le sang versé par
vanité; cela nous rappelle sur-le-champ les exploits des Néron, des
Philippe II et de tous les monstres couronnés.
Pour que le malheur d'Othello puisse nous toucher, pour que nous le
trouvions digne de tuer Desdemona, il faut que si le spectateur vient à
y songer, il ne fasse pas le moindre doute que, seul dans la vie après
la mort de son amie, Othello ne tardera pas à se percer du même
poignard. Si je ne trouve pas cette certitude au fond de mon coeur, je ne
puis voir dans Othello qu'un Henri VIII, qui, après avoir fait couper le
cou à l'une de ses femmes par quelque jugement bien juste des cours de
justice de son temps, n'en est que plus allègre: c'est comme le fat de
nos jours qui s'amuse à faire mourir de chagrin une femme qui l'aime.
Cette grande condition morale de l'intérêt, _la vue de la mort certaine
d'Othello dans le lointain_, manque entièrement à l'Otello de Rossini.
Cet Otello n'est point assez tendre pour que je voie bien clairement que
ce n'est pas la vanité qui lui met le poignard à la main. Dès lors ce
sujet, le plus fécond en pensées touchantes de tous ceux que peut donner
l'histoire de l'amour, peut tomber rapidement jusqu'à ce point de
trivialité, de n'être plus qu'un conte de _Barbe-Bleue_.
Je m'imagine que les considérations précédentes auraient semblé bien
ridicules au pauvre homme qui a fait le libretto italien; son office
était de nous donner sept à huit situations extraites de la tragédie de
Shakspeare, et de les expliquer bien clairement au public. De ces huit
situations, deux ou trois seulement devaient être de _fureur_: car la
musique n'a pas le pouvoir d'exprimer longtemps la fureur sans tomber
dans le _genre ennuyeux_. La première scène de l'_Othello_ anglais nous
montre Jago qui, suivi de Roderigo, l'amant méprisé de Desdemona, va
réveiller le sénateur Barbarigo, et l'avertir qu'Othello a enlevé sa
fille. Voilà le sujet d'un choeur.
La seconde situation, c'est Othello qui, pour justifier sa passion aux
yeux de son vieux camarade Jago, va jusqu'à lui en laisser voir toute la
folie. Il lui avoue que sa jeune maîtresse lui a fait oublier la guerre
et la gloire. Voilà un air pour Othello.
La troisième situation nous montre Othello faisant l'histoire de son
amour devant le sénat de Venise assemblé pour le juger, adresse
admirable du poëte d'avoir su rendre _nécessaire_ un récit aussi délicat
et si facilement ridicule. On accuse Othello de magie; son origine
africaine, la couleur sombre de ses traits, les croyances du XVIe
siècle, tout tend à rendre plausible l'accusation portée par le vieux
sénateur Barbarigo, père de Desdemona. Othello raconte, pour se
justifier, la manière simple dont il a su gagner le coeur de sa jeune
épouse; il lui a fait l'histoire de sa vie, remplie d'événements
étranges et de périls extrêmes. Un sénateur s'écrie: «Je ne voudrais
pas que ma fille eût entendu les récits d'Othello.» Desdemona arrive
réclamée par son père; et devant cette auguste assemblée, cette jeune
fille timide, méconnaissant la voix de l'auteur de ses jours, se jette
dans les bras d'Othello, auquel le vieux sénateur irrité crie: «_Maure,
rappellent toi qu'elle a trahi son père, elle pourra bien un jour trahir
son époux._» Voilà, ce me semble, un quintetto admirable, car il y a de
l'amour tendre, de la fureur, de la vengeance, une progression marquée,
un choeur de sénateurs vivement touchés de l'étrange scène qui vient
troubler leurs délibérations au milieu de la nuit; et le spectateur
comprend bien clairement tout cela.
Voilà trois scènes de suite qui nous montrent Othello amoureux à la
folie, et qui de plus nous intéressent à son amour, en nous faisant
connaître en détail comment, malgré la couleur cuivrée de son teint, il
a pu gagner le coeur de Desdemona, chose fort nécessaire; car nous ne
pouvons plus voir de défauts physiques dans un amant préféré. Si jamais
un tel homme tue sa maîtresse, ce ne sera pas par _vanité_, cette idée
affreuse est à jamais écartée. Par quoi le faiseur de libretto italien
a-t-il remplacé cette situation parfaite d'Othello racontant devant
nous l'histoire de ses amours? Par une entrée triomphale d'un général
vainqueur, moyen heureux et neuf, qui depuis cent cinquante ans fait la
fortune du grand Opéra français, et paraît sublime au provincial étonné.
Cette entrée triomphale est suivie d'un récitatif et d'un grand air,
Ah! si per voi gia sento,
qui ne manquent pas de nous montrer d'abord Othello à travers son
orgueil, et ses mépris superbes pour l'ennemi qu'il a vaincu. Or
l'orgueil dans le coeur d'Othello était précisément la chose au monde
dont il fallait le plus écarter toute idée.
Après cette cruelle ineptie d'être allé choisir un lieu commun qui fait
contre-sens, il n'y a plus rien à dire du _libretto_. Il fallait que le
génie de Rossini sauvât l'opéra, non pas malgré la sottise des paroles,
rien de plus commun, mais malgré le _contre-sens des situations_, ce qui
est bien autrement difficile.
Pour opérer un tel miracle, il fallait à Rossini un genre de mérite que
peut-être il n'a pas. J'avoue que je le soupçonne violemment de n'avoir
jamais aimé jusqu'au point d'en être _ridicule_. Depuis que la grande
passion est en faveur dans la haute société[107], tout le monde voulant
être comme la haute société, j'ai le malheur de ne pouvoir croire à
l'amour-passion qu'autant qu'il se trahit par des effets ridicules.
Le pauvre Mozart, par exemple, a été toute sa vie bien près de ce
ridicule; il est vrai que cette vie s'est terminée avant trente-six ans.
Dans le plus gai des sujets, _les Noces de Figaro_, il ne peut
s'empêcher de faire de la jalousie sombre et touchante: rappelez-vous
l'air
Vedro mentr'io sospiro
Felice un servo mio!
et le duetto
Crudel perchè finora?
Le spectateur voit à l'instant que quand cette jalousie-là conduirait à
un crime, il faudrait en accuser le délire d'un coeur torturé par la plus
affreuse douleur dont l'âme humaine soit susceptible, et non par la
_vanité blessée_. Rien de pareil dans tout l'opéra de Rossini; nous
trouverons toujours de la _colère_ au lieu du profond malheur; nous
verrons toujours la vanité blessée d'un être tout puissant sur le sort
de sa victime, au lieu de la douleur horrible et digne de pitié de
l'amour-passion trahi par ce qu'il aime.
Il fallait deux _duetti_ avec Jago: le premier, dans lequelle monstre
donne à Othello les premiers germes de jalousie. Othello aurait répondu
aux perfides insinuations de Jago par des transports d'amour et des
louanges de Desdemona.
La fureur aurait été réservée pour le second duetto au second acte, et
même dans ce duetto il y aurait eu deux ou trois retours de tendresse.
Mais l'auteur du libretto était un littérateur trop instruit pour imiter
un barbare tel que Shakspeare, il a bravement volé la lettre sans
adresse qui fait le dénouement des tragédies de Voltaire; et un moyen
qui chez nous ne tromperait pas un joueur à la rente pour une affaire de
deux cents louis, abuse sans difficulté des hommes tels qu'Orosmane,
Tancrède, Othello. Par je ne sais quel patriotisme d'antichambre, dont
on lui sut fort bon gré à Naples, le poëte voulut en revenir à l'antique
légende italienne[108] qui a fourni à Shakspeare les incidents de sa
tragédie. Il est vrai que ménageant mal les moyens qu'il pille, il ne
met pas même d'incertitude et de retour à l'amour expirant dans le coeur
d'Othello: on peut dire que de toutes les niaiseries du libretto,
celle-ci est la plus plaisante. Le moindre roman copié de la nature eût
appris au littérateur estimable que je prends la liberté de critiquer,
que le coeur humain rend plus d'un combat, est agité par plus d'un doute,
avant de renoncer pour toujours au bonheur suprême et le plus grand qui
existe sur cette terre, de ne voir que des perfections dans l'objet
aimé. Ce qui sauve l'_Otello_ de Rossini, c'est le souvenir de celui de
Shakspeare. Ce grand poëte a fait d'Othello un personnage aussi
historique et aussi réel pour nous que César ou Thémistocle. Le nom
d'Othello est synonyme de jalousie passionnée, comme le nom d'Alexandre
de courage indompté; et l'on ferait fuir Alexandre sur la scène, qu'il
ne nous paraîtrait pas un lâche pour cela; nous dirions: C'est le poëte
qui ne sait pas son métier. Comme la musique d'_Otello_ est admirable
sous tous les rapports _autres que celui de l'expression_, nous nous
faisons une illusion facile sur le mérite qui lui manque; car rien ne
dispose mieux à _imaginer_ un mérite qui n'existe pas, que l'admiration
soudaine; c'est le secret connu des improvisateurs italiens. Nous sommes
si étonnés de voir faire aussi vite que la parole des vers, chose fort
difficile à nos yeux, que presque toujours ces vers nous semblent
admirables le soir, sauf à les trouver fort plats le lendemain, si
quelque indiscret commet la double trahison de les écrire et de nous les
montrer.
Dans _Otello_, électrisés par des chants _magnifiques_, transportés par
la beauté incomparable du sujet, nous faisons nous-mêmes le _libretto_.
Les acteurs d'Italie, entraînés par la magie que Shakspeare a attachée à
ce nom fatal d'Othello, ne peuvent s'empêcher de dire le récitatif avec
une nuance de sensibilité _vraie et simple_ qui manque trop souvent aux
morceaux de musique écrits par Rossini. Les acteurs qui représentent
Othello à Paris ont trop de talent pour que je puisse les citer en
exemple de cet effet, en quelque sorte involontaire, que produit le
grand nom d'Othello; mais je puis assurer que je n'ai jamais vu chanter
d'une manière insignifiante les récitatifs de Desdemona. Tout Paris
connaît l'entrée de madame Pasta, et la manière simple et sombre dont
elle dit:
Mura infelici ogni di m'aggiro!
Avec de tels talents, toute illusion devient facile, et nous parvenons
bien vite à trouver pleine de sensibilité et de cette empreinte fatale
qui fait dire à Virgile que Didon _est pâle de sa mort future_[109], une
partition, d'ailleurs écrite avec beaucoup de feu, et qui est un
chef-d'oeuvre dans le style magnifique[110].
Si l'on veut absolument trouver de l'amour dans les oeuvres de Rossini,
il faut avoir recours à son premier ouvrage, _Demetrio e Polibio_(1809);
dans _Otello_(1816), il n'a deviné les accents du coeur que dans le rôle
de Desdemona, et particulièrement dans le charmant duetto:
Vorrei che il tuo pensiero;
car, dussé-je vous impatienter et tomber tout à fait dans le paradoxe à
vos yeux, la romance est _triste_ et non pas _tendre_. Demandez aux
femmes coquettes combien l'un de ces tons est plus facile à trouver que
l'autre.
M. Caraffa, compositeur qui n est pas au rang de Rossini, a un air
d'_adieu_ (à la fin du premier acte des _Titans de Vigano_[111]) qui
donne sur-le-champ l'idée de l'_extrême tendresse_. Qu'Othello chante un
tel duetto au premier acte, en quittant Desdemona, à la suite d'un
rendez-vous périlleux, il y aura des larmes dans tous les yeux, et cette
tendresse sera d'autant plus touchante que le spectateur sait bien quel
genre de mort est réservé à Desdemona, Je ne vois que de la _colère_
dans les cris d'Othello, et, ce qui est bien pis, de la colère provenant
de vanité offensée.
Le principal motif et le _crescendo_ de l'ouverture sont plus éclatants
que tragiques; l'_allégro_ est fort gai.
J'approuve beaucoup cette idée au commencement d'un drame aussi sombre;
car ce qui m'intéresse, c'est le _changement_ qui a lieu dans l'âme
d'Othello, si heureux au moment où je le vois enlever sa maîtresse, et
digne d'être cité en exemple des misères humaines lorsqu'il la tue au
dernier acte. Mais, je le répète, pour que ce contraste sublime, parce
qu'il est dans la nature des choses, et que tout amant passionné peut
craindre un sort semblable, se retrouve dans l'opéra, il faut qu'il
commence par une peinture vive et fortement colorée du bonheur
d'Othello, et de son amour tendre et dévoué. Dans ce système,
l'expression de la fureur serait réservée pour la fin du second acte; au
troisième, c'est un parti pris, Othello accomplit un sacrifice[112].
[Illustration]
CHAPITRE XIX
SUITE D'OTELLO
Le solo de clarinette, dans l'ouverture, inspire des idées touchantes,
mais non pas touchantes par suite de malheurs vulgaires (effet ordinaire
de nos romances qui ont de l'effet). Il y a une grâce noble.
Je trouve plus de grâce et de légèreté que de majesté et de grandiose
dans le premier choeur:
Viva Otello, viva il prode!
ce choeur est écrit avec infiniment d'esprit.
Le récitatif d'Othello qui s'avance:
Vincemmo, o padri!
est entremêlé de teintes de tristesse dans l'accompagnement. Au moment
où le chant d'Othello triomphe, l'accompagnement dit: _Tu mourras_.
Rossini s'étant une fois résigné à suivre les contre-sens du _libretto_,
il a dû renoncer à peindre le bonheur d'Othello, et placer des teintes
de mélancolie dès son premier air:
Ah! si per voi gia sento.
Nozzari, qui chanta le rôle d'Othello que Rossini avait écrit pour
Garcia, exprimait avec un rare bonheur les nuances de tristesse placées
sur ces paroles:
Deh! amor dirada il nembo
Cagion di tanti affanni!
Sa superbe figure, qui a quelque chose d'imposant et de mélancolique,
l'aidait beaucoup à rendre sensibles au spectateur certains effets
auxquels le faiseur du libretto n'avait probablement pas songé. Je me
souviens que les Napolitains virent avec étonnement la beauté des gestes
et la grâce toute nouvelle que Nozzari trouvait pour le rôle d'Othello;
il n'était pas coutumier du fait. Peut-être tous les rôles qui
présentent les extrêmes des passions sont-ils assez faciles à jouer.
J'ai toujours vu essayer avec succès le rôle du père dans _l'Agnese_
(opéra de M. Paër); nous avons à Paris sept ou huit bons acteurs, MM.
Perlet, Lepeintre, Samson, Monrose, Bernard-Léon, etc., etc. Remarquez
qu'ils brillent tous dans des rôles chargés, tandis que je ne vois pas
au théâtre un seul amoureux passable. Peu de personnes ont vu les
extrêmes des grandes passions ou des ridicules; nous rencontrons tous
les jours des amoureux.
Il y a beaucoup de feu dans le duetto entre le sombre Jago et le jeune
fat Roderigo:
No, non temer: serena il mesto ciglio,
Fidati all'amistà, scorda il periglio.
Je ne doute pas que l'un des grands secrets du _maestro_ qui est destiné
à faire oublier Rossini, ne soit de revenir entièrement, et de bonne
foi, au genre simple. Si l'on met une si grande force et un tel tapage
d'orchestre dans un simple duetto entre deux personnages secondaires, et
qui de plus sont d'accord entre eux, que nous restera-t-il pour les
fureurs d'Othello et pour ses _duetti_ avec Jago?
La grande louange que mérite cette partition de Rossini, son
chef-d'oeuvre dans le style fort et allemand, c'est qu'elle est pleine de
feu: c'est un volcan, disait-on à _San-Carlo_. Mais aussi cette force
est toujours la même; il n'y a point de nuances; nous ne passons jamais
du grave au doux, du plaisant au sévère; nous sommes sans cesse dans les
trombones. Ce qui ajoute encore à cette monotonie de la force, qui est
le sublime aux yeux des gens peu doués pour les arts, c'est l'absence
des récitatifs ordinaires. Les récitatifs d'_Otello_ sont toujours
obligés comme ceux du grand opéra français. Il fallait réserver cette
ressource pour le dernier acte. Vigano montra bien plus de génie dans
son ballet d'_Otello_, qu'il eut la hardiesse de commencer par une
_fourlane_[113].
Dans le second acte, Vigano eut encore le bon esprit de placer une
grande scène dans le genre noble et doux: c'est une fête de nuit
qu'Othello donne dans ses jardins; c'est au milieu de cette fête qu'il
devient jaloux. Aussi, en arrivant au dernier acte du ballet de Vigano,
nous n'éprouvions pas la satiété du _terrible_ et du fort; et bientôt
les larmes étaient dans tous les yeux. J'ai très rarement vu pleurer à
l'_Otello_ de Rossini.
Dans l'_Otello_ tel qu'on l'a arrangé pour Paris, le superbe récitatif
de madame Pasta
Mura infelici ogni di m'aggiro,
compense en partie les inepties du libretto et de la fausse route dans
laquelle il a contribué à entraîner Rossini. Mais le mérite en est
uniquement à madame Pasta; ce récitatif, dit par une grande cantatrice
du Nord, par madame Mainvielle, par exemple, ne serait nullement
remarqué, et ne donnerait plus cette belle teinte de douce mélancolie
dont je sens si cruellement l'absence dans la partition de Rossini.
Madame Pasta y place des agréments que l'on peut dire sublimes; aussi le
public l'applaudit-il encore plus dans le récitatif que dans l'air
O quante lagrime
Finor versai,
qu'on a pris dans la _Donna del Lago_ de Rossini, et qui fut écrit par
ce grand maître pour la superbe voix de contre-alto de mademoiselle
Pisaroni. Je ne puis trouver de louanges assez frappantes pour la
manière dont madame Pasta dit ces mots:
Ogn'altro oggetto
È a me funesto,
Tutto è imperfetto,
Tutto detesto[114].
Heureuse et belle langue italienne, dans laquelle on peut écrire de
telles choses sans paraître exagéré et sans encourir le ridicule! Et
pourtant ces paroles peignent sans nulle exagération, et avec une
naïveté parfaite, une manière de sentir, une époque de sentiment, si
j'ose parler ainsi, qui se rencontre toujours dans l'amour-passion. Cet
air est magnifique, mais je le trouve d'une tristesse trop profonde et
surtout trop sérieuse. L'effet général de l'opéra aurait gagné à ce que
le choix de madame Pasta tombât sur un air d'_amour tendre_, écrit dans
un style doux et touchant. Mais peut-être a-t-on redouté le reproche
d'uniformité, le caractère que je viens d'indiquer étant précisément
celui que Rossini a donné à l'admirable duetto
Vorrei che il tuo pensiero,