tout son brillant. Les partis et les v...... ont beau faire pour nous
rendre sérieux, nous pourrons encore longtemps être accusés
d'_indifférence_ en beaucoup de matières. Il y a peut-être encore un
siècle d'intervalle entre nos jeunes gens et le Claverhouse ou le Henri
Morton d'_Old Mortality_. Grâces au ciel, la France est encore pour
longtemps le pays de la galanterie aimable et légère. Or, tant que cette
galanterie fera le trait principal de notre société et du caractère
national, _le Barbier de Séville_ et le duetto _Sol due righe di
biglietto_ seront les modèles éternels de la musique française.
Remarquez qu'en supposant Rosine une veuve de vingt-huit ans, comme la
Céliante du _Philosophe marié_, ou la Julie du _Dissipateur_, l'on ne
trouve presque plus rien à reprendre dans le ton de son amour.
Rappelons-nous encore que la musique ne peut pas plus rendre un ton
affecté, que la peinture peindre des masques. On voit qu'avec une idée,
quelque agréable qu'elle soit, Rossini a toujours peur d'ennuyer.
Comparez ce duetto, _Sol due righe di biglietto_, avec celui de
Farinelli, dans le _Mariage secret_, entre le Comte et Elisetta
(mademoiselle Cinti et Pellegrini, les mêmes acteurs qui chantent le
duetto du _Barbier_), vous remarquerez à chaque instant, et surtout
vers la fin, des phrases que Rossini eût syncopées dans la crainte de
paraître long.
Il y a du bonheur véritable, mais toujours du bonheur de veuve alerte,
et non pas de jeune fille de dix-huit ans, dans
Fortunati i affetti miei!
Reprenant l'ensemble de ce morceau, il y a peu de duetti tragiques dans
lesquels Rossini se soit élevé à cette hauteur de force et
d'originalité. J'en conclurais volontiers que si Rossini fût né avec
cinquante mille livres de rente, comme son collègue M. Meyerbeer, son
génie se fût déclaré pour l'opéra buffa. Mais il fallait vivre; il
trouva mademoiselle Colbrand qui ne chante que l'opéra séria, toute
puissante à Naples; et dans le reste de l'Italie, cette police, aussi
ridicule dans les détails qu'impuissante pour les grandes choses, a
établi que le billet d'entrée au théâtre se paierait un tiers de plus
pour l'opéra _semi-seria_, comme l'_Agnese_, que pour l'opéra buffa,
comme _le Barbier_; ce qui fait voir que les sots de tous les pays,
littéraires ou non, s'imaginent que le genre comique est le plus facile.
Auraient-ils la conscience du rôle qu'ils jouent dans le monde, et celle
de leur nombre? Ce sont les premières idées de cette même police,
inventée il y a quarante ans par Léopold, grand-duc de Toscane, qui ont
privé l'Italie de ce beau genre de littérature indigène, la _commedia
dell'arte_, celle qu'on jouait à l'impromptu, et que Goldoni crut
remplacer par son plat dialogue. Le peu de vraie comédie qui existe
encore en Italie, se trouve aux marionnettes, admirables à Gênes, à
Rome, à Milan, et dont les pièces non écrites échappent à la censure, et
sont filles de l'inspiration du moment et des intérêts du jour.
Croirait-on qu'un homme d'État tel que le cardinal Consalvi, un homme
qui sait gouverner son maître d'abord, et ensuite l'État pas trop mal,
et qui eut jadis l'esprit d'être l'ami intime de Cimarosa, passe trois
heures à éplucher les paroles d'un misérable libretto d'opéra buffa
(historique, 1821)! Le lecteur est bien loin d'être à même de juger de
tout le ridicule de cette conduite. Le cardinal trouvait que le mot
_cozzar_ (lutter) était répété trop souvent dans le libretto. Il se
donnait tant de soins par tendresse pour les moeurs romaines, et pour les
conserver pures et sans taches.
Ici je ne puis m'expliquer, même à demi-mot; j'en appelle aux voyageurs
qui ont passé un hiver à Rome, ou qui savent, par exemple, les
anecdotes de l'avancement de Pie VI et de Pie VII. Ce sont de telles
gens que l'on craint de corrompre par les paroles d'un libretto d'opéra.
Eh morbleu! levez quatre compagnies de gendarmes de plus, pendez les
vingt juges les plus prévaricateurs tous les ans, et vous aurez fait
mille fois plus pour les moeurs. Mettant à part les vols, la justice
vendue et autres bagatelles de ce genre, songez à ce que peuvent être
les moeurs d'un pays où toute la cour, où tous les employés de l'État
sont célibataires, et sous un tel climat, et avec de telles facilités!
Depuis les plaisanteries de Voltaire, nous ne voyons plus, il est vrai,
arriver au cardinalat que des vieillards prudents et discrets; mais ces
vieillards ont été prêtres dès l'âge de vingt ans, et ils ont eu dans la
maison paternelle l'exemple séduisant du bonheur donné par les passions
fortes. Les pauvres Romains ont été tellement façonnés par quelques
siècles de ce gouvernement que je n'ose décrire[87], qu'ils ont perdu
jusqu'à la faculté de s'étonner de pareilles choses, et que leur seule
vertu est leur férocité. Plusieurs des plus intrépides officiers de
Napoléon sont sortis de Rome; un Jules II y trouverait encore une
excellente armée: mais deux siècles du despotisme de Napoléon ne
réussiraient peut-être pas à y établir les moeurs décentes et pures d'une
petite ville d'Angleterre, de Nottingham ou de Norwich. Mais revenons au
_Barbier_; c'est revenir de loin, dit-on! Pas de si loin qu'on pense;
une source d'eau limpide, et pleine de vertus singulières pour la santé,
jaillit au pied d'une chaîne de hautes montagnes. Savez-vous comment
elle a été formée dans le sein de la montagne? Jusqu'à ce qu'on nous
démontre le _comment_, je prétends que chacune des circonstances de ces
montagnes, la forme des vallons, le gisement des forêts, etc., tout a
influé sur cette source délicieuse et limpide, auprès de laquelle le
chasseur vient se rafraîchir et prendre une vigueur qui tient du
miracle. Tous les gouvernements de l'Europe établissent des
conservatoires; plusieurs princes aiment réellement la musique, et lui
sacrifient tout leur budget; créent-ils pour cela des êtres comme
Rossini ou Davide, des compositeurs ou des chanteurs?
Il y a donc quelque circonstance inconnue et pourtant nécessaire dans
l'ensemble des moeurs de la belle Italie et de l'Allemagne. Il fait moins
froid dans la rue Le Peletier qu'à Dresde ou à Darmstadt. Pourquoi y
est-on plus barbare? Pourquoi l'orchestre de Dresde ou de Reggio
exécute-t-il divinement un _crescendo_ de Rossini, chose impossible à
Paris? Pourquoi surtout ces orchestres savent-ils accompagner[88]?
L'air de Bartholo
A un dottor della mia sorte,
est fort bien. Je voudrais l'entendre chanter par Zuchelli ou Lablache.
Je ne puis que répéter ce que j'ai dit trop souvent peut-être de ces
airs dans le genre de Cimarosa; plus d'esprit, un style plus piquant,
infiniment moins de verve, de passion et d'idées comiques. Je vois dans
le libretto ce vers:
Ferma olà! non mi toccate.
A qui connaît les moeurs de Rome, il y a là dedans toute la méfiance de
la Romagne, et des malheureux pays soumis depuis trois siècles au génie
du christianisme[89]: je parierais bien que l'auteur du libretto
n'habita jamais la douce Lombardie.
L'entrée du comte Almaviva déguisé en soldat, et le commencement du
_finale_ du premier acte, sont un modèle de légèreté et d'esprit. Il y a
un joli contraste entre la lourde vanité du Bartholo qui répète trois
fois, d'une manière si marquée,
Dottor Bartolo!
Dottor Bartolo!
et l'aparté du comte:
Ah! venisse il caro oggetto!
Ce souhait du jeune amant est d'une galanterie délicieuse. Rien de plus
léger et de plus piquant que ce _finale_; il y a dans ce seul morceau
les idées nécessaires pour faire tout un opéra de Feydeau. Peu à peu, et
à mesure qu'on avance vers la catastrophe, ce _finale_ prend une teinte
de sérieux fort marquée; il y en a déjà beaucoup dans l'avertissement de
Figaro au comte:
Signor, giudizio, per carità.
L'effet du choeur
La forza,
Aprite quà,
est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et
de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de
jolies petites notes qu'elle vient d'entendre.
Le chant à trois et ensuite à cinq, qui explique la raison du tapage au
commandant de la gendarmerie de Séville, est le seul passage de cet
opéra décidément mal exécuté à Paris. La coupe de ce morceau rappelle un
peu l'explication donnée à Geronimo, à la fin du premier acte du
_Matrimonio segreto_. C'est là la grande critique que l'on peut faire du
_Barbier_ de Rossini; le spectateur un peu instruit n'y trouve pas le
sentiment du nouveau; on croit toujours entendre une nouvelle édition
corrigée et plus piquante, de quelque partition de _Cimarosa_, qu'on a
jadis admirée, et vous savez que rien ne coupe les ailes à l'imagination
comme l'appel à la mémoire.
L'arrestation du comte, suivie de sa prompte mise en liberté, et du
salut que la gendarmerie lui adresse, me rappelle la justice telle
qu'elle s'exerçait à Palerme il y a peu d'années. Un Français, fort joli
homme, point fat, et plus connu encore par son amabilité douce, que par
sa parfaite bravoure, est insulté grossièrement au spectacle par un
homme puissant; il l'en punit. On avertit le jeune Français de prendre
garde à lui à la sortie du théâtre. En effet, le seigneur sicilien
l'attaque. Le Français, fort adroit les armes à la main, le désarme sans
le tuer, et, se croyant à Paris, appelle la garde. Cette garde avait été
témoin de l'attaque, et s'empresse d'arrêter l'assassin; il se nomme
avec hauteur, la garde s'éloigne en lui faisant mille excuses basses;
s'il eût dit un mot de plus, elle arrêtait le Français. Il n'y a donc
aucune invraisemblance à ce que nous voyons se passer dans le _finale_
du _Barbier_; ce qui est invraisemblable, c'est l'immobilité dans
laquelle tombe le tuteur, à la vue de la justice de son pays; il doit y
être accoutumé de reste: les caractères secs et injustes tels que
Bartholo, profitent de la tyrannie de leur pays, loin de la craindre;
ces gens là mangent au budget.
J'ai toujours vu l'immobilité du tuteur, pendant que tout le monde
chante
Freddo e immobile
Come una statua,
produire un mauvais effet. Dès que le spectateur a le temps de
s'apercevoir que le ridicule est outré, il ne rit plus, et partant la
farce est mauvaise. Il faut étourdir le spectateur comme Molière ou
Cimarosa; c'est là une des entraves de la musique bouffe. En sa qualité
de musique, _elle ne peut pas aller vite_, et les évolutions d'une
farce, pour être bonnes, doivent être rapides comme l'éclair. La musique
doit vous donner _directement_ le rire que ferait naître une bonne
comédie jouée avec feu.
SECOND ACTE
Le duetto que le comte, déguisé en abbé, chante avec Bartholo, me semble
languissant. Voilà le désavantage pour un maestro d'être sans passion;
dès qu'il n'est pas piquant, il tombe dans le genre ennuyeux. Le comte
répète trop souvent:
Pace e gioja.
Le spectateur finit par être presque aussi impatienté que le tuteur. En
Italie, on chante, pour la leçon de musique de Rosine, cet air délicieux
qui a le malheur d'être trop connu:
La biondina in gondoletta.
Il y aurait mille choses à dire sur le style de la musique vénitienne;
ce serait un livre dans un livre. C'est comme, en peinture, le style du
Parmigianino opposé au style sage et sévère du Dominiquin ou du
Poussin; cette musique est comme l'écho affaibli du bonheur voluptueux
dont on jouissait à Venise vers l'an 1760. En suivant et vérifiant, par
des exemples, les conséquences de cet aperçu, je ferais un traité de
politique[90]. On a vu à Paris madame Nina Vigano, la personne du monde
qui chante le mieux les airs vénitiens; sa vocalisation était l'opposé
du genre français. Si nous avions du _naturel_ dans les arts, c'est
cependant ainsi que nous devrions chanter, et non pas comme madame
Branchu.
Dans un théâtre bien réglé, Rosine changerait l'air de sa leçon à toutes
les deux ou trois représentations. A Paris, madame Fodor, qui du reste
chantait ce rôle à ravir, et comme probablement il ne l'a jamais été,
nous donnait toujours l'air de _Tancrède_:
Di tanti palpiti,
arrangé en contredanse, ce qui ravissait les têtes à perruque; on voyait
à cet air toutes les têtes poudrées de la salle s'agiter en cadence.
Rossini raconte lui-même qu'il a voulu donner un échantillon de la
musique ancienne, dans l'air du tuteur:
Quando mi sei vicina.
Et parbleu je lui ai rendu plus que justice, ajoute-t-il. Probablement
il est de bonne foi. C'est en effet de la musique de Pergolèse ou de
Logroscino, moins le génie et la passion. Rossini voit ces grands
maîtres comme, du temps de Métastase (1760), on voyait le Dante, dont la
gloire succombait alors sous les efforts des jésuites.
Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de Basile est un morceau
capital. Le quintetto de Paisiello est un chef-d'oeuvre de grâce et de
simplicité, et Rossini savait bien en quelle vénération il était par
toute l'Italie. A la dernière reprise du _Barbier_ de Paisiello, à la
Scala, en 1814, ce morceau fut encore applaudi avec transport, mais ce
fut le seul. J'engage les amateurs à chanter ces deux morceaux dans la
même soirée; ils liront plus de vérités musicales, dans leur âme, en un
quart d'heure, que je ne puis leur en dire en vingt chapitres. Le
morceau du vieux maître montre, sous un jour comique et nouveau,
l'unanimité du conseil que l'on donne à Basile, _allez vous coucher_, et
c'est ce qui provoque un rire délicieux et inextinguible comme celui
des dieux. Il y a beaucoup de vérité dramatique dans:
Ehì, dottore, una parola,
de Rossini; dans
Siete giallo come un morto;
dans
Questa è febbre scarlatina.
Remarquez que ce n'est jamais ou presque jamais dans les moments de
sentiment que l'on peut faire compliment à Rossini sur la vérité
dramatique; c'est peut-être une des causes de son grand succès. Il est
piquant et nouveau de voir les romans de Walter Scott réussir sans les
scènes d'amour qui, depuis deux cents ans, sont l'unique base du succès
de tous les romans.
Le fameux bouffe Bassi jouait, avec un art si singulier, la fin de cette
scène où Figaro se défend, à coups de serviette, de la fureur du tuteur,
qu'on finissait par avoir pitié de ce pauvre tuteur si malheureux et si
trompé.
Il y a beaucoup d'esprit dans l'air de la vieille gouvernante Berta:
Il vecchiotto cerca moglie.
C'est un des airs que Rossini chante avec le plus de grâce et de
comique. Peut-être y a-t-il un peu de coquetterie dans son fait; il aime
à faire ressortir un bel air que personne ne remarque, et qui ferait la
fortune d'un opéra de Morlachi[91], ou de tel autre de ses rivaux.
Je trouve la tempête du second acte du _Barbier_, fort inférieure à
celle de la _Cenerentola_. Pendant la tempête, le comte Almaviva pénètre
chez Bartholo; on le voit arriver par le balcon. Rosine le croit un
scélérat et avec raison, puisqu'il a remis sa lettre à Bartholo.
Almaviva la détrompe en tombant à ses pieds; et Rossini ne trouve que
des roulades plus insignifiantes encore que de coutume pour exprimer un
tel moment. J'hésitais à dire que le chef-d'oeuvre de la pièce est, à mes
yeux, la fin de ce terzetto, dont la première partie est comme les
scènes d'amour de _Quentin Durward_:
Zitti, zitti, piano, piano.
J'apprends qu'à Vienne, où l'on a eu le bonheur d'entendre à la fois
Davide, madame Fodor et Lablache (1823) on fait toujours répéter ce
petit morceau. J'ai le respect le plus senti pour le goût musical des
Viennois; ils ont eu la gloire de former Haydn et Mozart. Métastase, qui
habita quarante ans parmi eux, porta le grand goût des arts dans la
haute société; enfin les grands seigneurs les plus riches de l'Europe,
et les plus réellement grands seigneurs, ne dédaignent pas d'être
directeurs de l'Opéra.
Le seul défaut de ce petit terzetto, écrit avec génie et défaut bien
futile, c'est qu'il fait perdre un temps infini dans un moment où
l'action force les personnages à courir. Mettons ce terzetto sur
d'autres paroles et ailleurs, et il sera sublime de tous points. Il
exprime admirablement un parti pris dans une affaire de galanterie; il
conviendrait à un libretto extrait d'une des jolies comédies de Lope de
Vega.
J'espère bien que si cette brochure existe encore en 1840, on ne
manquera pas de la jeter au feu. Voyez le cas que l'on fait aujourd'hui
des écrits de théorie politique publiés en 1789. Tout ce que je viens de
dire depuis une heure paraîtra faible et commun dans le salon de
Mérilde, cette jolie petite fille de dix ans qui aime tant Rossini,
mais qui lui préfère Cimarosa. La révolution qui commence en musique
sera l'éclipse totale du bon vieux goût français: quel dommage! les
progrès faits depuis quatre ans par le public de Louvois, sont fort
alarmants; j'en juge par des témoins irrécusables et mathématiques, les
livres de vente de MM. Pacini, Carli, etc. Ce qui paraît obscur et
hasardé dans cette brochure, sera faible et commun dès l'an 1833. Le
parti des vieilleries n'a qu'une ressource, c'est de chasser les
Italiens ou de les recruter avec des Françaises. De belles voix ne
sachant pas chanter, perdraient bientôt la musique.
[Illustration]
CHAPITRE XVII
DU PUBLIC, RELATIVEMENT AUX BEAUX-ARTS
Il y a deux peuples en France pour la musique comme pour tout le reste,
c'est ce qui fait que jamais la faculté du _mépris_ n'y a été en plus
grand exercice. Les gens qui ont plus de quarante ans, qui ont fait leur
fortune dans les affaires, qui portent de la poudre, qui admirent
Cicéron, qui sont abonnés à _la Quotidienne_, etc., etc., auront beau
dire, ils ne me persuaderont jamais qu'ils aiment d'autre musique que
les refrains vulgaires et sautillants d'un pont-neuf. Ces gens, qui me
sont précieux comme les restes vénérables et curieux d'une génération
qui disparaît et de moeurs qui s'éteignent, sont à jamais perdus pour la
musique italienne. Paris, c'est-à-dire le public qui juge souverainement
en France des arts et de la musique, Paris était, avant la révolution,
une vaste réunion d'oisifs. Je supplie qu'on arrête sa pensée pour un
seul instant sur cette considération unique, mais d'une immense
conséquence: le roi, avant 1789, ne nommait à aucune place.
Le droit d'ancienneté le plus rigoureux réglait l'état militaire, et
trente ans de paix avaient fait des oisifs de tous les militaires. On
achetait une charge de judicature ou de conseiller au parlement, et l'on
était classé pour la vie. Après les premiers pas d'un jeune homme
entrant dans le monde, ou plutôt après son installation dans la place
que son père lui avait achetée, tout était terminé pour lui, il n'avait
plus qu'à chercher des plaisirs; sa carrière était réglée, invariable,
immuable; son habit faisait partie de sa personne et décidait tout pour
lui. Si quelque chose pouvait, par impossible, altérer cet arrangement,
c'était _la considération personnelle_ que ce jeune homme parvenait
quelquefois à conquérir; ainsi M. Caron, fils d'un horloger, devint le
fameux M. de Beaumarchais; mais il avait montré la guitare à Mesdames de
France.
Toute la vie se passait en public; on vivait, on mourait en public. Le
Français de 1780 ne savait exister qu'au milieu d'un salon[92]; celui
d'aujourd'hui se cache toujours au fond de son ménage. Chez un peuple
qui passait sa journée à parler ou à écouter, l'esprit devint
naturellement le premier des avantages; un jeune homme en entrant dans
le monde, ne désirait pas d'être maréchal de France, mais d'être
d'Alembert[93].
Le gouvernement, fort doux, se fût bien gardé d'enchaîner M. Magallon au
bras d'un galérien; on eût cru tout perdu. Ce gouvernement étant un amas
de parties incohérentes et de contradictions, restes plus ou moins bien
conservés du moyen âge et des coutumes féodales et militaires, il
s'établit dans les arts un goût factice et faux[94]. Comme la passion ou
l'intérêt vif pour quelque chose ou pour quelqu'un, devenait tous les
jours plus rare, on ne demanda bientôt plus à une phrase de dire vite et
clairement quelque chose, mais bien d'être agréable _par elle-même_ et
d'offrir un tour piquant. Dès qu'il ne se rencontra plus dans la nation
de goût vif pour rien, on put s'apercevoir que l'_attention_ avait perdu
de sa force en France. On donnait des batailles ou des fêtes avec une
égale légèreté[95]. Aussitôt qu'il y avait à faire la moindre
combinaison raisonnable, on échouait de la manière la plus singulière.
Rappelez-vous la bagarre des Champs-Élysées le jour du feu d'artifice à
l'occasion du mariage de Louis XVI (1770). Le lendemain, le prévôt des
marchands, directeur de la fête, n'en alla pas moins étaler son cordon
bleu à l'Opéra. On racontait en riant le mot du maréchal de Richelieu,
qui, la veille, au milieu de la presse et de deux mille personnes qui
périssaient, s'écriait d'un ton piteux: «Messieurs, Messieurs, sauvez un
maréchal de France[96].»
Voulez-vous un exemple plus récent, examinez les précautions prises pour
l'évasion de Louis XVI à Varennes, et la manière dont on s'y comporta.
Il est impossible de douter du zèle, il faut admirer la légèreté du
siècle.
Ce siècle élégant et frivole donnait des éloges à l'énergie des Bossuet
et des Montesquieu; mais les admirateurs les plus exclusifs de ces
grands écrivains auraient reculé devant la familiarité de leurs
expressions, et n'eussent jamais osé s'en servir[97]. La société
n'accordait, en apparence, que le second rang dans son estime aux
Delille, aux La Harpe, aux Dorat, aux Thomas, aux abbé Barthélemy; mais,
dans le fait, c'étaient là les hommes dont les ouvrages lui donnaient le
plus de ce plaisir piquant, le seul dont son goût dédaigneux et froid
fût encore susceptible. Le monstre qui eût paru le plus ridicule au
milieu de cette société brillante et singulière, dont nous n'avons plus
d'idée, c'eût été un coeur simple, susceptible d'une passion sincère et
forte. M. Turgot, qui se trouva pour le bien public une passion de ce
genre, eut besoin d'avoir l'intérêt d'une des femmes les plus
spirituelles de France et du plus haut rang, pour échapper au ridicule;
et encore est-ce un problème, dans le faubourg Saint-Germain, de savoir
s'il put y échapper.
Les coeurs passionnés et sincères étant poursuivis dès l'enfance par les
sarcasmes et l'ironie, je laisse à penser ce que devint chez les
Français la faculté nommée _imagination_.
On se moqua d'elle dès qu'elle fut hardie. Elle dut se réduire à
s'exercer sur de petits détails _jolis_, et surtout, avant de se
passionner, elle dut toujours regarder autour d'elle dans le salon,
pour voir si son enthousiasme ferait un spectacle piquant pour les
voisins.
L'imagination étant tombée à ce point de marasme dans la France de 1770,
on voit aisément ce que pouvait être la musique. Son office principal
était de faire danser au bal et d'étonner à l'Opéra, par de grands cris
et la _propreté_[98] du chant français. Pour la musique, il y eut un
petit événement de détail; une reine jeune et séduisante nous arriva de
Vienne. Les Allemands sont un peuple de _bonne foi_; comme tels, ils ont
de l'imagination, et par conséquent une musique. Marie-Antoinette nous
valut Gluck et Piccini, et les excellentes disputes du coin du Roi et du
coin de la Reine. Ces disputes donnèrent de l'_importance_ à la musique
sans la faire sentir davantage; car encore une fois, il aurait fallu
créer une imagination à ce peuple.
Je reprends la suite de mon raisonnement. Le public de 1780 était une
réunion d'oisifs; aujourd'hui, non-seulement il n'y a pas vingt oisifs
au milieu de toute la société de Paris, mais encore, grâce aux partis
qui se fortifient depuis quatre ans, nous sommes peut-être à la veille
de devenir passionnés: ce changement extrême décide toute la question.
Mon ambition est de détourner un bien petit filet d'eau de cette cascade
immense, que je viens de dérouler sous les yeux du lecteur; je ne vous
prie de jeter un regard que sur les variations qu'un si prodigieux
changement dans la manière d'être du public doit amener dans les arts,
et encore, pas dans tous les arts, dans la musique seulement[99].