incertaine de mademoiselle Colbrand, et l'_Armide_ réussit peu, malgré
le superbe duetto. Vivement piqué de la froideur qu'on lui montrait,
Rossini chercha à conquérir un succès sans employer la voix de
mademoiselle Colbrand; comme les Allemands, il eut recours à son
orchestre, et de l'accessoire fit le principal. Il prit une revanche
complète de l'irréussite d'_Armide_ dans le _Moïse_. Le succès fut
immense. De ce moment le goût de Rossini fut faussé. Il écrit de
_l'harmonie_ légère et spirituelle en se jouant: il avait, au contraire,
assez de peine, après vingt opéras, à trouver des cantilènes nouvelles.
La paresse, d'accord avec la nécessité, lui fit adopter le genre
allemand. _Moïse_ fut immédiatement suivi de _Ricciardo e Zoraïde_,
d'_Ermione_, de _la Donna del Lago_ et de _Maometto secondo_. Tous ces
opéras allèrent aux nues, à l'exception d'_Ermione_, qui était un essai.
Rossini, pour varier, avait voulu se rapprocher du genre déclamé, donné
aux Français par Gluck. De la musique sans plaisir physique pour
l'oreille n'était pas faite pour plaire beaucoup à des Napolitains.
D'ailleurs, dans _Ermione_, tout le monde se fâchait, et toujours, et il
n'y avait qu'une seule couleur, celle de la colère. La colère, en
musique, n'est bonne que comme contraste. C'est un axiome napolitain,
qu'il faut la colère du tuteur avant l'air tendre de la pupille.
Pour les derniers opéras que je viens de nommer, Rossini eut une
ressource, la voix de mademoiselle Pisaroni, superbe contr'alto et
cantatrice décidément du premier ordre.
Les hommes pour lesquels il a écrit sont Garcia, Davide le fils et
Nozzari, tous les trois ténors; Davide, le premier ténor existant, et
qui met du génie dans son chant: il improvise sans cesse, et
quelquefois se trompe; Garcia, remarquable par la sûreté étonnante de sa
voix; et enfin Nozzari, la moins belle voix des trois, et qui cependant
a été un des meilleurs chanteurs de l'Europe.
[Illustration]
CHAPITRE XV
TORVALDO E DORLISKA
Après l'éclatant succès de l'_Élisabeth_, Rossini fut appelé à Rome pour
le carnaval de 1816; il y composa, au théâtre _Valle_, un opéra
semi-serio assez médiocre, _Torvaldo e Dorliska_; et au théâtre
_Argentina_, son chef-d'oeuvre du _Barbier de Séville_. Rossini écrivit
_Torvaldo_ pour les deux premières basses d'Italie, Galli et Remorini,
en 1816; Lablache et Zuchelli étaient encore peu connus. Il eut pour
ténor Domenico Donzelli, alors excellent, et surtout plein de feu.
Il y a un cri de passion dans le grand air de Dorliska,
Ah! Torvaldo!
Dove sei?
qui, lorsqu'il est chanté avec hardiesse et abandon, produit toujours
beaucoup d'effet. Le reste de cet air, un terzetto entre le tyran,
l'amant et un portier bouffon:
Ah! qual raggio di speranza!
et l'on peut dire tout l'opéra, ferait la réputation d'un maestro
ordinaire, mais n'ajoute rien à celle de Rossini. C'est comme un mauvais
roman de Walter Scott, le rival du maestro de Pesaro en célébrité
européenne. Certainement un inconnu qui aurait fait _le Pirate_ ou
_l'Abbé_, serait sorti à l'instant des rangs vulgaires de la
littérature. Ce qui distingue le grand maître, c'est la hardiesse du
trait, la négligence des détails, le grandiose de la touche; il sait
économiser l'attention pour la lancer tout entière sur ce qui est
important. Walter Scott répète le même mot trois fois dans une phrase,
comme Rossini le même trait de mélodie, exécuté successivement par la
clarinette, le violon et le hautbois.
J'aime mieux une ébauche du Corrège, qu'un grand tableau fort soigné de
Charles Lebrun, ou de tel de nos grands peintres.
Le tyran, dans l'opéra de _Dorliska_, lequel a la niaiserie uniforme et
visant au sublime du style, et par le manque total d'originalité et
d'individualité dans les personnages, me semble une traduction de
quelque mélodrame du boulevard, le tyran chante un superbe _agitato_:
c'est un des plus beaux airs que l'on puisse choisir pour une voix de
basse; aussi Lablache et Galli ne manquent-ils guère de le placer dans
leurs concerts. J'ajouterai, pour diminuer les regrets de ceux des
lecteurs qui ne le connaîtraient pas, que cet air n'est autre chose que
le fameux duetto de la lettre, dans le second acte d'_Otello_,
Non m'inganno, al mio rivale.
[Illustration]
CHAPITRE XVI
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Rossini trouva l'imprésario du théâtre Argentina à Rome, tourmenté par
la police, qui lui refusait tous les _libretti_ (poëmes), sous prétexte
d'allusions. Quand un peuple est spirituel et mécontent, tout devient
allusion[79]. Dans un moment d'humeur, l'imprésario romain proposa au
gouverneur de Rome _le Barbier de Séville_, très-joli libretto mis jadis
en musique par Paisiello. Le gouverneur, ennuyé ce jour-là de parler
moeurs et décence, accepta. Ce mot jeta Rossini dans un cruel embarras,
car il a trop d'esprit pour n'être pas modeste envers le vrai mérite.
Il se hâta d'écrire à Paisiello à Naples. Le vieux maestro, qui n'était
pas sans un grand fonds de _gasconisme_, et qui se mourait de jalousie
du succès de l'_Élisabeth_, lui répondit très poliment qu'il
applaudissait avec une joie véritable au choix fait par la police
papale. Il comptait apparemment sur une chute éclatante.
Rossini mit une préface très modeste au-devant du _libretto_, montra la
lettre de Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et se mit au travail.
En treize jours, la musique du _Barbier_ fut achevée. Rossini croyant
travailler pour les Romains, venait de créer le chef-d'oeuvre de la
_musique française_, si l'on doit entendre par ce mot la musique qui,
modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour
plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre
civile n'aura pas changé son caractère.
Les chanteurs de Rossini furent madame Giorgi pour le rôle de Rosine,
Garcia pour celui d'Almaviva; Zamboni faisait Figaro, et Boticelli le
médecin Bartholo. La pièce fut donnée au théâtre d'Argentina, le 26
décembre 1816[80]. (C'est le jour où la _stagione_ du carnaval commence
en Italie.)
Les Romains trouvèrent le commencement de l'opéra ennuyeux et bien
inférieur à Paisiello. Ils cherchaient en vain cette grâce naïve,
inimitable, et ce style le miracle de la simplicité. L'air de Rosine
_sono docile_ parut hors de caractère; on dit que le jeune maestro avait
fait une virago d'une ingénue. La pièce se releva au duetto entre Rosine
et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de
Rossini. L'air de la _Calunnia_ fut jugé magnifique et original, les
Romains ne comprenaient pas Mozart en 1816.
Après le grand air de Bazile, on regretta sans cesse davantage la grâce
naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses
communes qui commencent le second acte, choqués du manque total
d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le
public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de
hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de
sottise. Le lendemain la pièce alla aux nues; l'on voulut bien
s'apercevoir que si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il
n'avait pas aussi la langueur de son style, défaut cruel qui gâte
souvent les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de Paisiello et du
Guide. Depuis vingt ou trente ans que l'ancien maître a écrit, le public
romain s'étant mis à faire moins de conversation à l'opéra, il lui
arrive de s'ennuyer aux récitatifs éternels qui séparent les morceaux de
musique des opéras de 1780. C'est comme si, parmi nous, le parterre
s'avise, dans trente ans d'ici, de trouver incompréhensibles les
entr'actes éternels de nos tragédies actuelles, parce qu'on aura trouvé
le moyen de l'amuser dans les entr'actes, soit avec deux ou trois jeux
d'orgues, qui se répondent et font assaut[81], soit par des expériences
de physique, ou le jeu de loto. Quel que soit l'état de perfection où
nous avons porté tous les arts, il faut bien s'attendre que la postérité
aura l'impertinence d'inventer aussi quelque chose.
L'ouverture du _Barbier_ amusa beaucoup à Rome; on y vit ou l'on crut y
voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les
gémissements de la pupille. Le petit terzetto
Piano, pianissimo,
du second acte, alla aux nues. «Mais c'est de la petite musique, disait
le parti contraire à Rossini; cela est amusant, sautillant, mais
n'exprime rien. Quoi! Rosine trouve un Almaviva fidèle et tendre, au
lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes
roulades qu'elle prétend nous faire partager son bonheur!»
Di sorpresa, di contento
Son vicina a delirar.
Hé bien, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui
faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome,
ont eu beaucoup de succès à Paris; on y aime la galanterie et non
l'amour. _Le Barbier_, si facile à comprendre par la musique, et surtout
par le poëme, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il
fut donné le 23 septembre 1819, mais la victoire sur les pédants qui
défendaient Paisiello comme _ancien_, n'est que de janvier 1820. (Voir
_la Renommée_, journal libéral d'alors.) Je ne doute pas que quelques
dilettanti ne me reprochent de m'arrêter à des lieux communs inutiles à
dire; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même
ceux d'aujourd'hui, ils ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le
public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans.
La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello; elle s'est
défaite des récitatifs ennuyeux et a conquis les _morceaux d'ensemble_.
Il est ridicule, disent les pauvres gens froids, de chanter cinq ou six
à la fois.--Vous avez raison; il est même souverainement absurde de
chanter deux ensemble; car, quand est-ce qu'il arrive, même sous
l'empire de la passion la plus violente, de parler un peu longtemps deux
à la fois? Au contraire, plus le mouvement de passion est vif, plus on
accorde d'attention à ce que dit la personne que nous voulons persuader.
Voyez les sauvages[82] et les Turcs, qui ne cherchent pas à se faire une
réputation de vivacité et d'esprit. Rien de plus judicieux que ce
raisonnement. Ne vous semble-t-il pas parfait? Hé bien, l'expérience le
détruit de fond en comble. Rien de plus agréable que les duetti. Donc,
pauvres littérateurs estimables qui appliquez votre dialectique
puissante à juger des arts que vous ne voyez pas, allez faire une
dissertation pour prouver que Cicéron nous amuse, ou que M. Scoppa vient
enfin de trouver le vrai rhythme de la langue française et l'art de
faire de beaux vers.
La vivacité et le crescendo des morceaux d'ensemble chasse l'ennui et
réveille un peu ces pauvres gens _solides_ que la mode jette
impitoyablement dans la salle de Louvois[83].
Rossini luttant contre un des génies de la musique dans _le Barbier_, a
eu le bon esprit, soit par hasard, soit bonne théorie, d'être éminemment
lui-même.
Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour
nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini,
c'est dans _le Barbier_ que nous devons le chercher. Un des plus grands
traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait
si bien les finals, les morceaux d'ensemble, les duetti, est faible et
joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le
chant _spianato_ est son écueil.
Les Romains trouvèrent que si Cimarosa eût fait la musique du _Barbier_,
elle eût peut-être été un peu moins vive, un peu moins brillante, mais
bien plus comique et bien autrement expressive. Avez-vous été
militaire? avez-vous couru le monde? vous est-il arrivé de retrouver
tout à coup aux eaux de Baden, une maîtresse charmante que vous aviez
adorée, dix ans auparavant, à Dresde ou à Bayreuth? Le premier moment
est délicieux; mais le troisième ou quatrième jour, vous trouvez trop de
délices, trop d'adorations, trop de douceur. Le dévouement sans bornes
de cette bonne et jolie Allemande vous fait regretter, sans peut-être
oser en convenir avec vous-même, le piquant et les caprices d'une belle
Italienne pleine de hauteur et de folie. Telle est exactement
l'impression que vient de me faire l'admirable musique du _Matrimonio
segreto_, à la reprise qu'on vient d'en donner à Paris, pour
mademoiselle de Meri. Le premier jour, en sortant du théâtre, je ne
voyais dans Rossini qu'un pygmée. Je me souviens que je me dis: Il ne
faut pas se presser de juger et de porter des décisions, je suis sous le
charme. Hier (19 août 1823), en sortant de la quatrième représentation
du _Matrimonio_, j'ai aperçu bien haut l'obélisque immense, symbole de
la gloire de Rossini. L'absence des dissonances se fait cruellement
sentir dans le second acte du _Matrimonio_. Je trouve que le désespoir
et le malheur y sont exprimés à l'eau rose. Nous avons fait des progrès
dans le malheur depuis 1793[84]. Le grand quartetto du premier acte,
Che triste silenzio!
paraît long; en un mot, Cimarosa a plus d'idées que Rossini, et surtout
de bien meilleures idées, mais Rossini a le meilleur style.
Comme, en amour, c'est le piquant des caprices de l'Italie qui manque à
une tendre Allemande; par un effet contraire, en musique, c'est le
piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand qui manque aux
grâces délicieuses et suaves de la mélodie italienne. Rappelez-vous le
_ti maledico_ du second acte d'_Otello_, ne devrait-il pas y avoir dans
le _Matrimonio_ quelque chose dans ce genre lorsque le vieux marchand
Geronimo, si entiché de la noblesse, découvre que sa fille Carolina a
épousé un commis? Un dilettante auquel j'ai soumis ce chapitre sur le
_Barbier_, pour qu'il corrigeât les erreurs de fait où je tombe souvent,
comme l'astrologue de La Fontaine dans un puits, en regardant au ciel,
me dit: «Est-ce là ce que vous nous donnez pour une analyse du
_Barbier_? C'est de la crème fouettée. Je ne puis me faire à ces
phrases en filigrane. Allons, mettez-vous à l'ouvrage sérieusement,
ouvrons la partition, je vais vous jouer les principaux airs; faites une
analyse serrée et raisonnable.»
On sent bien dans le coeur des donneurs de sérénade, qui forme
l'introduction, que Rossini lutte avec Paisiello; tout est grâce et
douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Almaviva est faible et
commun; c'est un amoureux français de 1770. En revanche, tout le feu de
Rossini éclate dans le choeur
Mille grazie, mio signore!
et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la verve et au _brio_, ce qui
n'arrive pas toujours à Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée aux
traits de son esprit. Le comte s'éloigne en entendant venir Figaro; il
dit en s'en allant:
Già l'alba è appena, e amor non si vergogna.
Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte; on
sait de reste que l'amour est une excuse qui couvre toutes choses aux
yeux des indifférents. L'amour, dans le Nord, est au contraire timide et
tremblant, même avec les indifférents.
La cavatine de Figaro
Largo al factotum,
chantée par Pellegrini, est et sera longtemps le chef-d'oeuvre de la
musique française. Que de feu! que de légèreté, que d'esprit dans le
trait:
Per un barbiere di qualità!
Quelle expression dans
Colla donnetta...
Col cavaliere...
Cela a plu à Paris, et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens
leste des paroles. Je ne sais si jamais Préville a joué Figaro autrement
que Pellegrini. Dans ce premier acte, cet acteur inimitable a, ce me
semble, toute la légèreté gracieuse, toute l'allure scélérate et
prudente d'un jeune chat. Lorsque, plus tard, il est dans la maison de
Bartholo, sur sa mine seule il est pendable. Je voudrais voir jouer ce
rôle aux _Français_ aussi bien que Pellegrini. Un des dictons de nos
littérateurs estimables est de représenter les acteurs de Louvois comme
des bouffons à mille lieues de toute vérité et de toute expression
dramatique, et auxquels, par conséquent, il serait impertinent de
demander de l'intérêt. Encore hier soir, j'ai entendu développer cette
théorie; un homme à ailes de pigeon l'expliquait à deux pauvres jeunes
femmes qui approuvaient du geste, et cela à un théâtre qui vient de voir
le second acte de _la Gazza ladra_ joué par Galli, sans parler de madame
Pasta dans _Roméo_, _Desdemona_, _Médée_, et partout.
Ne serions-nous pas plus ridicules que nos pédants, d'entreprendre de
les raisonner? Oui, messieurs, le vrai pathétique est au
Théâtre-Français; allez-y voir _Iphigénie en Aulide_, et goûtez-y bien
ce récitatif lamentable qui n'attend plus qu'un accompagnement de
contrebasse pour passer à l'état de mauvaise musique de Gluck.
La situation du balcon, dans le _Barbier_, est divine pour la musique;
c'est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive pour arriver au
superbe duetto bouffe:
All'idea di quel metallo!
Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de
l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte
Su, vediam di quel metallo,
est bien, au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez
d'amour pour ne pas s'amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne
d'un Figaro, à la vue de l'or.
J'ai parlé ailleurs de l'admirable rapidité de
Oggi arriva un reggimento,
--Sì, è mio amico il colonello.
Il me semble que ce passage est, en ce genre, le chef-d'oeuvre de
Rossini, et par conséquent de l'art musical. Je regrette de remarquer
une nuance de vulgarité dans
Che invenzione prelibata!
Je trouve, au contraire, un modèle de vrai comique dans ce passage de
l'ivresse du comte:
Perchè d'un che non è in se
Che dal vino casca giù,
Il tutor, credete a me,
Il tutor si fiderà.
J'admire toujours la sûreté de la voix de Garcia dans le passage
Vado... ma il meglio mi scordavo.
Il y a là un changement de ton, dans le fond de la scène, sans entendre
l'orchestre, qui est le comble de la difficulté.
Je regarde la fin de ce duetto, depuis
La bottega? non si sbaglia,
comme au-dessus de tout éloge. C'est ce duetto qui tuera le grand Opéra
français. Il faut convenir que jamais plus lourd ennemi n'aura succombé
sous un assaillant plus léger. C'est en vain que l'Opéra français
assommait les gens de goût dès le temps de La Bruyère, il n'y a guère
que cent cinquante ans; il a résisté à une soixantaine de ministères
différents. Il fallait, pour lui porter le dernier coup, l'apparition de
la vraie musique française. Les plus grands criminels, après Rossini,
sont MM. Massimino, Choron et Castil-Blaze.
Je ne serais point étonné qu'en désespoir de cause, on n'arrivât à
supprimer l'opéra buffa; on le trahit déjà: voir la manière scandaleuse
dont on vient de remettre les _Horaces_ de Cimarosa.
La cavatine de Rosine:
Una voce poco fa,
est piquante; elle est vive, mais elle triomphe trop. Il y a beaucoup
d'assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu
d'amour. Il est hors de doute qu'avec tant de courage elle attrapera
son tuteur.
Le chant de victoire sur les paroles:
Lindoro mio sarà
.........
Una vipera sarò,
est le triomphe d'une belle voix. Madame Fodor y était excellente et
l'on pourrait dire parfaite. Sa superbe voix a quelquefois un peu de
dureté (école française), et la dureté n'est pas tout à fait hors de
place dans le chant d'une fille aussi résolue. Quoique je regarde ce
ton-là comme calomniant la nature, même à Rome, j'y vois une preuve
nouvelle de l'immense distance qui sépare l'amour mélancolique et tendre
des belles Allemandes que l'on rencontre dans les jardins anglais des
bords de l'Elbe, du sentiment vif et tyrannique qui enflamme les jeunes
filles du midi de l'Italie[85].
L'air célèbre de la calomnie,
La calunnia è un venticello,
me donne la même idée que le fameux duetto du second acte de _la
Cenerentola_:
Un segreto d'importanza.
J'ai eu le courage de dire que, sans Cimarosa et le duetto des deux voix
de basse du _Mariage secret_, jamais nous n'aurions eu le duetto de _la
Cenerentola_: je braverai encore une fois l'accusation de paradoxe.
L'air de _la Calunnia_ ne me semble qu'un extrait de Mozart, fait par un
homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. Pour
l'effet dramatique, cet air est trop long; mais il fait un contraste
admirable avec la légèreté de tous les chants qui précèdent. Le
_Matrimonio segreto_, par exemple, manque d'un tel contraste. Cet air
était admirablement chanté au théâtre de _la Scala_, à Milan, par M.
Levasseur, qui y obtenait un très grand succès. Ce chanteur, quoique
Français et la gloire du Conservatoire, n'étant pas applaudi à Louvois,
il chante avec timidité; et la seule sensation qu'il donne, c'est la
crainte de le voir se tromper. Voltaire disait que pour réussir dans les
arts, et surtout au théâtre, il faut avoir le diable au corps.
MM. Meyerbeer, Morlachi, Paccini, Mercadante, Mosca, Mayer, Spontini et
autres contemporains de Rossini, ne demandent pas mieux sans doute que
de copier Mozart; mais jamais ils n'ont trouvé dans les partitions du
grand homme un air comme celui de _la Calunnia_. Sans prétendre égaler
Rossini à Raphaël, je dirai que c'est ainsi que Raphaël copiait
Michel-Ange dans la belle fresque[86] du prophète Isaïe, à l'église de
Saint-Augustin, près la place Navone à Rome.
Le _Matrimonio segreto_ n'a rien d'aussi fort dans le genre triste que:
E il meschino calunniato.
Le duetto
Dunque io son... tu non m'inganni?
nous représente une jolie femme de vingt-six ans, assez galante et fort
vive, qui consulte un confident sur les moyens d'accorder un rendez-vous
à un homme qui lui plaît. Je ne croirai jamais que l'amour chez une
jeune fille, même à Rome, soit à ce point privé de mélancolie, et
j'oserai dire d'une certaine fleur de délicatesse et de timidité.
Lo sapevo pria di te,
est une phrase musicale qui, au nord des Alpes, pourrait sembler hors de
la nature. C'est, suivant moi, bien gratuitement que Rossini s'est privé
d'une grâce charmante: l'amour même le plus passionné ne vit que de
pudeur; le priver de ce sentiment, c'est tomber dans l'erreur vulgaire
des hommes grossiers de tous les pays. Je sais que quand on a seize
opéras à se reprocher, on cherche le nouveau. Le bon et grand Corneille
avoue un sentiment analogue dans l'examen de _Nicomède_; mais ce n'est
pas ainsi que j'explique le manque de délicatesse de cet air de Rossini.
Il eut à Rome, précisément pendant qu'il écrivait _Torvaldo_ et _le
Barbier_, de drôles d'aventures, bien plutôt dans le genre de Faublas
que dans celui de Pétrarque. Involontairement, et par suite de cette
susceptibilité de sentiment qui fait l'homme de génie dans les arts, il
peignit les femmes qui l'aimaient, et que peut-être il aimait un peu.
Sans s'en douter, il prenait pour juges de l'air qu'il écrivait à trois
heures du matin, les femmes avec lesquelles il venait de passer la
soirée, et aux yeux desquelles le sentiment timide et tendre eût passé
pour le ridicule _di un colegiale_.
Rossini dut des succès incroyables et flatteurs à un sang-froid et à un
désintérêt singuliers. L'opéra du _Barbier_, et plusieurs de ceux qu'il
a écrits depuis, me portent à redouter ces succès; ne les devrait-il
point à l'absence de toute différence entre les femmes? Je craindrais
que ses succès auprès des grandes dames romaines ne l'aient rendu
insensible à la grâce féminine. Dans le _Barbier_, dès qu'il faut être
tendre, il devient élégant et recherché, mais ne sort pas du style
tempéré; c'est presque Fontenelle parlant d'amour. Cette manière est
fort bien dans l'usage de la vie, mais elle ne vaut rien pour la gloire.
Je trouve bien plus d'énergie et d'abandon dans les premiers ouvrages de
Rossini: comparez _la Pietra del Paragone_, _Demetrio e Polibio_,
_l'Aureliano in Palmira_ au _Barbier_. Je soupçonne qu'il est devenu un
peu incrédule en amour: c'est un grand pas de fait comme philosophe pour
un homme de vingt-quatre ans; tant mieux pour sa tranquillité, mais tant
pis pour son talent. Canova et Vigano avaient le ridicule d'aimer.
Une fois le genre du roman de Crébillon adopté pour la couleur générale
du _Barbier_, il est impossible de voir plus d'esprit et de cette
originalité piquante qui fait le charme de la galanterie, que dans:
Sol due righe di biglietto
.............
Il maestro faccio a lei!
Donne, donne, eterni Dei!