commençait un air; elle chantait tellement faux, qu'il était impossible
d'y tenir. Je voyais mes voisins déserter le parterre, les nerfs agacés,
mais sans mot dire. Qu'on nie après cela que la terreur est le principe
du gouvernement despotique! et que ce principe ne fait pas des miracles!
obtenir du silence de la part de Napolitains en colère! Je suivais mes
voisins, nous allions faire un tour au _Largo di Castello_, et revenions
au bout de vingt minutes voir si nous pourrions accrocher quelque duetto
ou quelque morceau d'ensemble où la fatale protégée de M. Barbaja et du
roi ne fît pas entendre sa superbe voix en décadence. Pendant la durée
éphémère du gouvernement constitutionnel de 1821, mademoiselle Colbrand
n'a osé reparaître sur la scène qu'en se faisant précéder par les plus
humbles excuses; et le public, pour lui faire pièce, s'est amusé à faire
une réputation à mademoiselle Chomel qui, à Naples, s'appelle _Comelli_,
et qu'on savait sa rivale de toute manière.
[Illustration]
CHAPITRE XII
L'ELISABETTA
Lorsque, vers la fin de 1815, Rossini arriva à Naples, et donna son
Élisabeth, les choses n'en étaient pas à ce point; le public était bien
loin d'abhorrer mademoiselle Colbrand; jamais peut-être cette chanteuse
célèbre ne fut si belle. C'était une beauté du genre le plus imposant:
de grands traits, qui, à la scène, sont superbes, une taille magnifique,
un oeil de feu à la circassienne, une forêt de cheveux du plus beau
noir-jais, enfin l'instinct de la tragédie. Cette femme, qui, hors de la
scène, a toute la dignité d'une marchande de modes, dès qu'elle paraît
le front chargé du diadème, frappe d'un respect involontaire, même les
gens qui viennent de la quitter au foyer.
Le château de Kenilworth, roman de sir Walter Scott, n'a paru qu'en
1820; il me dispense toutefois de donner une analyse suivie de
_l'Elisabetta_ jouée à Naples en 1815. Quel lecteur ne se rappellera pas
d'abord le caractère de cette reine illustre, chez qui les faiblesses
d'une jolie femme que la jeunesse quitte, viennent obscurcir de temps en
temps les qualités d'un grand roi? Dans le libretto comme dans le roman,
Leicester, favori d'Élisabeth, est sur le point d'être élevé au trône,
et de recevoir la main de cette princesse; mais, amoureux lui-même d'une
femme moins impérieuse et plus aimable, qu'il a osé épouser en secret,
il espère pouvoir tromper les yeux de l'amour jaloux et armé du
souverain pouvoir. Dans l'opéra, l'épouse de Leicester ne s'appelle pas
Amy Robsart, mais Mathilde. Le libretto fut traduit d'un mélodrame
français, par un M. Smith, Toscan établi à Naples.
Le premier duetto _en mineur_, entre Leicester et sa jeune épouse, est
magnifique et fort original. _Elisabetta_ était la première musique de
Rossini que l'on entendait à Naples; sa grande réputation, acquise dans
le nord de l'Italie, avait disposé le public napolitain à le juger avec
sévérité; on peut dire que ce premier duetto
Incauta! che festi?
décida le succès de l'opéra et du maestro.
Un courtisan nommé _Norfolk_, jaloux du haut degré de faveur où le
sentiment de la reine a placé Leicester, révèle à cette princesse le
secret mariage de l'homme que son orgueil lui reproche d'aimer. Il lui
apprend que son favori, qui revient victorieux de la guerre d'Écosse, et
dont l'arrivée triomphale forme le commencement du premier acte, ramène
avec lui sa nouvelle épouse, parmi les jeunes otages que l'Écosse envoie
à Élisabeth, et que la reine vient d'admettre au nombre de ses pages.
Elle vient ainsi d'attacher à sa cour sa rivale, cachée sous les
vêtements d'un jeune homme. Ce moment de fureur et de malheur profond
est superbe pour la musique. L'orgueil et l'amour, les deux passions qui
déchirent le coeur de la reine, sont aux prises de la manière la plus
cruelle. Le duetto
Con qual fulmine improviso
Mi percosse irato il cielo!
entre la reine et Norfolk, a eu autant de succès à Paris qu'à Naples. Il
y a beaucoup de magnificence et de feu, ce qui est fort bien pour
l'orgueil; mais l'amour n'y paraît que furieux.
La reine, hors d'elle-même, prescrit au grand-maréchal de sa cour de
faire rassembler ses gardes, et de les préparer à la prompte exécution
de ses ordres, quels qu'ils puissent être. Elle lui ordonne en même
temps de faire paraître devant elle tous les otages écossais, et enfin
d'appeler Leicester, qu'elle veut voir à l'instant. Après ces ordres
rapides, donnés en peu de mots, Élisabeth reste seule. Il faut avouer
que mademoiselle Colbrand était superbe en cet instant; elle ne se
permettait aucun geste, elle se promenait, ne pouvant rester sans
mouvement, en attendant la scène qui se prépare et l'homme qui l'a
trahie; mais on voyait dans ses yeux qu'un mot allait envoyer à la mort
cet amant perfide. Voilà les situations que la musique réclame.
Enfin Leicester paraît, mais les otages écossais s'avancent en même
temps que lui. L'oeil furieux d'Élisabeth cherche parmi ces pages l'être
qu'elle doit haïr; elle a bientôt deviné Mathilde à son trouble. La
passion des personnages se trahit par des mots entrecoupés. Enfin le
chant commence, c'est le _finale_ du premier acte. La reine, qui se voit
trahie par tout ce qui l'entoure, parle en secret à un garde, qui
bientôt reparaît avec un coussin recouvert d'un voile. Élisabeth, après
un dernier regard jeté rapidement sur Mathilde et sur Leicester, écarte
ce voile d'un mouvement furieux. La couronne d'Angleterre paraît sur le
coussin; elle l'offre à Leicester en même temps que sa main.
Ce moment est superbe. Ce moyen, déplacé peut-être dans la tragédie,
est magnifique et du plus grand effet dans l'opéra, qui réclame les
choses qui parlent aux yeux.
Élisabeth, qui se complaît dans sa fureur, se dit à elle-même:
Qual colpo inaspettato
Che lor serbava il fato,
Il gelo della morte
Impallidir li fè[74].
Leicester ne reçoit pas comme il le doit l'offre de la reine; celle-ci,
furieuse, saisit le jeune page et l'entraîne sur le devant de la scène;
elle dit à son amant: «Voilà la perfide qui fait de toi un traître.»
Mathilde et son époux se voient découverts; dans leur trouble, ils ne
répondent que par des mots entrecoupés. La reine appelle ses gardes.
Toute la cour suit les gardes, et se trouve assister ainsi à tous les
détails de ce grand événement, et à l'éclatante disgrâce de Leicester,
auquel les gardes demandent son épée.
Il était impossible d'offrir un plus beau _finale_ à la musique; cet art
divin ne peut pas peindre les fureurs de la politique; malgré lui,
lorsqu'il exprime des fureurs, ce sont bientôt celles de l'amour. Ici
la jalousie poussée jusqu'à la rage chez Élisabeth, le désespoir le
plus profond chez Leicester, l'amour tendre et éploré dans sa jeune
épouse, tout sert à souhait la musique. Il serait peu exact de dire que
cette situation contribua beaucoup au succès de Rossini. A la première
représentation, les Napolitains étaient ivres de bonheur. Je me
souviendrai toujours de cette première soirée. C'était un jour de gala à
la cour. Je remarquai que la loge de la princesse de Belmonte, dans
laquelle j'assistais à la première représentation d'_Élisabeth_, était
d'abord fort disposée à la sévérité envers ce maestro, né loin de
Naples, et qui avait acquis ailleurs sa célébrité.
Comme je l'ai dit, le premier duetto en mineur, entre l'ambitieux
Leicester (Nozzari) et sa jeune épouse déguisée en page (mademoiselle
Dardanelli), désarma tous les coeurs. Le charmant style de Rossini acheva
bien vite la séduction. On trouvait les grandes émotions de l'opéra
seria, et elles n'étaient achetées par aucun moment de langueur et
d'ennui.
La circonstance d'un jour de gala servit aussi le maestro. Rien ne
dispose à goûter la splendeur, rien n'éloigne l'idée des chagrins
solitaires et des peines de l'amour, comme les cérémonies brillantes
d'un jour de fête à la cour. Or, il faut avouer que la musique
d'_Élisabeth_ est beaucoup plus _magnifique_ que pathétique; à chaque
instant les voix exécutent des batteries de clarinette, et les plus
beaux morceaux ne sont souvent que de la musique de concert.
Mais que nous étions loin de toutes ces froides critiques à la première
représentation! nous étions ravis: c'est le mot propre.
Arrivé à ce superbe _finale_ du premier acte, je m'aperçois que j'ai
oublié l'ouverture. Elle commença le succès de la pièce. Je me souviens
que M. M***, excellent connaisseur, vint nous dire dans la loge de la
princesse de Belmonte: «Cette ouverture n'est que celle de _l'Aureliano
in Palmira_, renforcée d'harmonie.» Il s'est trouvé dans la suite que
rien n'était plus exact. Lorsqu'un an plus tard, Rossini alla à Rome
pour écrire le _Barbier de Séville_, sa paresse reprit cette même
ouverture pour la troisième fois. Elle se trouve ainsi avoir à exprimer
les combats de l'amour et de l'orgueil dans une des âmes les plus hautes
dont l'histoire ait gardé la mémoire, et les folies du barbier Figaro.
Le plus petit changement _de temps_ suffit souvent pour donner l'accent
de la plus profonde mélancolie à l'air le plus gai. Essayez de chanter
en ralentissant le mouvement, l'air de Mozart: _Non più andrai
farfallone amoroso_.
Les principaux motifs de cette ouverture, si souvent employée par
Rossini, forment la péroraison du premier _finale_ de _l'Elisabetta_.
[Illustration]
CHAPITRE XIII
SUITE DE L'ELISABETH
Le second acte s'ouvre par une scène superbe. La terrible Élisabeth fait
amener devant elle, par ses gardes, la tremblante Mathilde. C'est pour
lui adresser ces paroles fatales:
T'inoltra, in me tu vedi
Il tuo giudice, o donna.
«La politique condamne à une mort ignominieuse une femme ennemie qui a
osé s'introduire dans ma cour sous un déguisement perfide. Un reste de
pitié parle encore dans mon âme. Écris, renonce aux prétendus droits que
tu peux te croire sur le coeur de l'ambitieux Leicester. Reviens de ton
erreur.»
Ce récitatif obligé est magnifique. A la première représentation, il
serra tous les coeurs.
Il faut avoir vu mademoiselle Colbrand dans cette scène, pour comprendre
le succès d'enthousiasme qu'elle eut à Naples, et toutes les folies
qu'elle faisait faire à cette époque.
Un Anglais, l'un des rivaux de Barbaja, avait fait venir d'Angleterre
des dessins fort soignés, au moyen desquels on pût reproduire, avec la
dernière exactitude, le costume de la sévère Élisabeth. Ces habits du
seizième siècle se trouvèrent convenir admirablement à la taille et aux
traits de la belle Colbrand. Tous les spectateurs connaissaient
l'anecdote de la vérité du costume; cette idée consacrant, par le
prestige des souvenirs, l'aspect imposant de mademoiselle Colbrand,
augmentait encore l'effet de son étonnante beauté. Jamais l'imagination
la plus exaltée par le roman de Kenilworth n'a pu se figurer une
Élisabeth plus belle, et surtout plus majestueuse. Dans l'immense salle
San-Carlo, il n'y avait peut-être pas un seul homme qui ne sentît qu'on
devait voler à la mort avec plaisir pour obtenir un regard de cette
belle reine.
Mademoiselle Colbrand, dans Élisabeth, n'avait point de gestes, rien de
théâtral, rien de ce que le vulgaire appelle des _poses_ ou des
_mouvements tragiques_. Son pouvoir immense, les événements importants
qu'un mot de sa bouche pouvait faire naître, tout se peignait dans ses
yeux espagnols si beaux, et dans certains moments si terribles. C'était
le regard d'une reine dont la fureur n'est retenue que par un reste
d'orgueil: c'était la manière d'être d'une femme belle encore, qui dès
longtemps est accoutumée à voir la moindre apparence de volonté suivie
de la plus prompte obéissance[75]. En voyant mademoiselle Colbrand
parler à Mathilde, il était impossible de ne pas sentir que, depuis
vingt ans, cette femme superbe était reine absolue. C'est cette
_ancienneté_ des habitudes que le pouvoir suprême fait contracter,
c'est l'évidence de l'absence de toute espèce de doute sur le dévouement
que ses moindres fantaisies vont rencontrer, qui formait le trait
principal du jeu de cette grande actrice: toutes ces choses se lisaient
dans la tranquillité des mouvements de la reine. Le peu de mouvements
qu'elle faisait lui étaient arrachés par la violence des combats de
passions qui déchiraient son âme, aucun par l'intention de se faire
obéir. Nos plus grands acteurs tragiques, Talma lui-même, ne sont pas
exempts de gestes forts et impérieux, dans les rôles de tyrans.
Peut-être ces gestes impérieux, ces espèces de gasconnades tragiques,
sont-elles une des exigences d'un parterre de mauvais goût, tel que
celui qui décide du sort de nos tragédies; mais ces gestes, pour être
applaudis, n'en sont pas moins absurdes. Un roi absolu est l'homme du
monde qui fait le moins de gestes[76]; ils lui sont inutiles: il est
depuis longtemps accoutumé à voir ses moindres signes suivis, avec la
rapidité de l'éclair, de l'exécution de ses volontés.
La scène superbe dans laquelle mademoiselle Colbrand était si grande
tragédienne, se termine par un duetto entre la reine et Mathilde,
Pensa che sol per poco
Sospendo l'ira mia,
qui se change bientôt en terzetto, par l'arrivée de Leicester.
On nous dit que c'était Rossini qui avait eu l'idée de l'arrivée de
Leicester entre ces deux femmes, l'une ne retenant qu'à peine les éclats
de sa fureur, l'autre élevée jusqu'à la haute énergie par le désespoir
de l'amour sincère dans un coeur de seize ans. On peut dire que dans le
genre du libretto d'opéra, cette idée est de génie.
Après ce terzetto magnifique, nous eûmes deux airs chantés, l'un par
Norfolk (Garcia), l'autre par Leicester (Nozzari): ils sont bien
composés. On peut juger s'ils furent bien chantés par deux ténors rivaux
paraissant dans une occasion solennelle, devant tout ce que Naples avait
de plus grands personnages et de connaisseurs les plus difficiles.
Cependant, pour la composition, ils parurent tomber un peu dans le lieu
commun, et n'être pas à la hauteur du reste de l'opéra.
Leicester est mis en prison et condamné à mort par les cours de justice
du pays. Quelques moments avant l'exécution, Élisabeth ne peut résister
à l'idée de ne plus revoir le seul homme qui ait pu faire pénétrer un
sentiment tendre dans un coeur dévoué à l'ambition et aux sombres
jouissances du pouvoir. Elle paraît dans la prison de Leicester. Le
traître Norfolk y était avant elle, et à son arrivée se cache derrière
un pilier de la prison. Les deux amants ont une explication. Ils
reconnaissent que Norfolk a voulu perdre Leicester. Norfolk, qui se voit
découvert et sans espoir de pardon, se précipite sur Élisabeth, un
poignard à la main. Mathilde, la jeune épouse de Leicester, qui venait
lui dire un dernier adieu, est assez heureuse pour sauver la reine par
un cri qui l'avertit du danger.
Élisabeth, déjà à demi vaincue par sa conversation avec Leicester,
pardonne aux amants, et Rossini prend sa revanche des deux airs,
peut-être un peu faibles, qui précèdent, par l'un des plus magnifiques
_finale_ qu'il ait peut-être jamais écrits.
Le cri de la reine,
Bell'alme generose,
porta jusqu'à la folie l'enthousiasme du public. Nous fûmes plus de
quinze représentations avant de pouvoir porter un oeil critique sur ce
morceau superbe.
Élisabeth pardonne à Leicester et à Mathilde; voici ses paroles:
Bell'alme generose,
A questo sen venite:
Vivete, ormai gioite
Siate felici ognor[77].
Quand enfin nous eûmes assez de sang-froid pour examiner, nous trouvâmes
que ce chant était doux et tranquille comme le calme après la tempête.
Du reste, Rossini a réuni, je crois, tous les défauts de son style dans
ces vingt ou trente mesures. Le chant principal est étouffé sous un
déluge d'ornements déplacés et de roulades qui ont l'air d'être écrites
pour des instruments à vent, et non pour une voix humaine.
Mais il faut être juste, Rossini arrivait à Naples; il voulait réussir,
il dut s'attacher à plaire à la prima donna qui gouvernait entièrement
le directeur Barbaja. Or, mademoiselle Colbrand n'a jamais eu de
pathétique dans son talent; il a été magnifique comme sa personne;
c'était une reine, c'était Élisabeth, mais c'était Élisabeth donnant des
ordres du haut d'un trône, et non pas pardonnant avec générosité.
Quand le génie de Rossini l'eût porté au pathétique, ce que je suis loin
d'accorder, il eût dû s'en abstenir à cause de la voix de la célèbre
cantatrice à laquelle il confiait le rôle d'Élisabeth.
Dans le morceau _bell'alme generose_, Rossini, par un artifice fort
simple rassembla tous les agréments, de quelque espèce qu'ils fussent,
que mademoiselle Colbrand exécutait bien. Nous eûmes comme un inventaire
en nature de tous les moyens quelconques de cette belle voix, et l'on va
juger de ce que peut en musique la perfection de l'exécution. Ces
agréments étaient faits avec une telle supériorité, que, malgré
l'absurdité flagrante, il ne nous fallut pas moins de quinze ou vingt
représentations pour que nous pussions nous apercevoir qu'ils étaient
déplacés.
Rossini, qui ne reste jamais court, répondait à nos critiques:
«Élisabeth est reine même en pardonnant. Dans un coeur si altier, le
pardon le plus généreux en apparence n'est encore qu'un acte de
politique. Quelle est la femme, même sans être reine, qui puisse
pardonner l'injure de se voir préférer une autre femme?»
Alors les vieux dilettanti se fâchaient: «Toute votre musique pèche par
l'absence du pathétique, disaient-ils; elle n'est que magnifique, comme
le talent de votre première chanteuse. Elle devait être profondément
tendre dans le rôle de Mathilde, et vous n'avez que le commencement du
terzetto
Pensa che sol per poco,
qui encore est plutôt simple comme un nocturne, que tendre comme un air
de passion; mais il repose l'âme de la magnificence de tout ce qui
l'entoure, et il doit au contraste les quatre cinquièmes du plaisir
qu'il nous fait. Avouez franchement que vous avez toujours sacrifié
l'expression et la situation dramatique aux broderies de la
Colbrand.»--_J'ai sacrifié au succès_, répondit Rossini avec une sorte
de fierté qui lui allait à merveille. L'aimable archevêque de T... vint
à son secours. A Rome, s'écria-t-il, Scipion, accusé devant le peuple,
dit pour toute réponse à ses ennemis: «Romains, il y a dix ans qu'à
pareil jour je détruisis Carthage; allons au Capitole rendre grâces aux
dieux immortels.»
Il est sûr que l'effet d'_Élisabeth_ fut prodigieux. Quoique fort
inférieur à _Otello_, par exemple, il y a dans cet opéra bien des choses
d'une fraîcheur délicieuse et entraînante.
Aujourd'hui, de sang-froid, j'y blâmerais l'emploi de deux ténors pour
les rôles de Norfolk et de Leicester. Rossini aurait répondu à ce
reproche: «J'avais ces deux ténors, et je n'avais pas de voix de basse
pour le rôle du traître Norfolk.» La vérité est qu'avant Rossini on ne
donnait jamais des rôles importants aux voix de basse dans l'opéra
séria. Ce maestro est le premier qui ait écrit, pour ces sortes de voix,
des parties difficiles dans les opéras de _mezzo carattere_, tels que
_la Cenerentola_, _la Gazza ladra_, _Torvaldo e Dorliska_, etc.; et
l'on peut dire que c'est sa musique qui a fait naître les Lablache, les
Zuchelli, les Galli, les Remorini, les Ambrosi.
[Illustration]
CHAPITRE XIV
OPÉRAS DE ROSSINI A NAPLES
Mademoiselle Colbrand chanta, dans une même année, l'_Élisabeth_ de
Rossini, la _Gabrielle de Vergy_ de Caraffa, _la Cora_ et la _Médée_ de
Mayer, et tout cela d'une manière sublime, et surtout avec une agilité
incroyable dans la voix. San-Carlo présentait alors un des plus beaux
spectacles que puisse désirer l'amateur le plus passionné et le plus
difficile; mademoiselle Colbrand était secondée par Davide le fils, et
par Nozzari, Garcia et Siboni. Mais ce beau moment dura peu; dès l'année
suivante, 1816, la voix de mademoiselle Colbrand faiblit, et ce fut déjà
une bonne fortune dont on se félicitait, que de lui entendre chanter un
air sans fautes. La seule crainte d'être toujours tout près d'une note
fausse empêchait le charme de naître; ainsi, même en musique, pour être
heureux, il ne faut pas en être réduit à examiner: voilà ce que les
Français ne veulent pas comprendre; leur manière de jouir des arts,
c'est de les juger.
On attendait les premières mesures de l'air de mademoiselle Colbrand;
voyait-on qu'elle eût pris son parti de chanter faux, on prenait aussi
le sien, et l'on faisait la conversation, ou l'on allait au café prendre
une glace. Au bout de quelques mois, le public, ennuyé de ces
promenades, avoua tout haut que la pauvre Colbrand avait vieilli, et
attendit qu'on l'en débarrassât. Comme on ne se pressait pas, il
murmura; ce fut alors que la fatale protection dont la Colbrand était
honorée parut dans tout ce qu'elle avait de dur pour un peuple qui se
voyait enlever à la fois son dernier plaisir et l'éternel sujet de ses
vanteries et de son orgueil envers les étrangers. Le public témoigna de
mille manières sa profonde impatience; toujours le pouvoir sans bornes
se fit sentir, et, comme une main de fer, arrêta tout court
l'indignation du peuple le plus bruyant de l'univers. Cet acte de
complaisance du roi pour son M. Barbaja, lui a plus aliéné de coeurs que
tous les actes de despotisme possibles exercés envers un peuple qui sera
peut-être digne de la liberté dans cent ans.
En 1820, pour procurer une vraie joie aux habitants de Naples, ce n'est
pas la constitution d'Espagne qu'il fallait leur donner, c'est
mademoiselle Colbrand qu'il fallait ôter.
Rossini n'avait garde d'entrer dans toutes les intrigues de Barbaja. On
vit bientôt que, par caractère, c'était l'homme le plus étranger à
l'intrigue, et surtout à l'esprit de suite qu'elle exige, mais, appelé
par M. Barbaja à Naples, lié d'amour avec mademoiselle Colbrand, il
était difficile que les Napolitains ne lui fissent pas sentir
quelquefois le contre-coup de leurs ennuis. Ainsi le public de Naples,
toujours séduit par le talent de Rossini, a toujours eu la meilleure
envie de le siffler. Lui, de son côté, ne pouvant plus compter sur la
voix de mademoiselle Colbrand, s'est jeté de plus en plus dans
l'harmonie allemande, et surtout s'est éloigné de plus en plus de la
_véritable expression dramatique_. Mademoiselle Colbrand le persécutait
sans cesse pour qu'il plaçât dans ses airs les agréments dont sa voix
avait l'habitude.
On voit par quel enchaînement de circonstances fatales le pauvre Rossini
a eu quelquefois les apparences de la pédanterie en musique. C'est un
grand poëte, et un poëte comique forcé à être _érudit_, et érudit sur
des choses tristes et sérieuses. Qu'on se figure Voltaire obligé, pour
vivre, à écrire l'histoire des juifs du ton de Bossuet.
Rossini a été quelquefois Allemand, mais c'est un Allemand aimable et
plein de feu[78].
Après l'_Élisabeth_, il courut à Rome, où il donna dans le même carnaval
(1816) _Torvaldo e Dorliska_ et le _Barbier_; il reparut à Naples et fit
jouer _la Gazetta_, petit opéra buffa, demi-succès, et ensuite _Otello_
au théâtre _del Fondo_. Après _Otello_ il alla à Rome pour _la
Cenerentola_, et fit son voyage de Milan pour _la Gazza ladra_. A peine
de retour à Naples, il donna l'_Armide_.