élever ce théâtre, dans lequel on chantait ce soir-là pour la première
fois, et qui est de l'architecture la plus belle et la plus simple. Un
énorme portique, soutenu par six grandes colonnes corinthiennes à
chapiteaux de bronze, forme un abri commode sous lequel les gens qui
viennent au théâtre peuvent descendre de voiture: ainsi est remplie la
condition d'_utilité_ nécessaire à la _beauté_ en architecture. Ce
portique est situé sur une jolie petite place, derrière la superbe
cathédrale d'ordre gothique mitigé. A la gauche de cette place s'élève
la colline couverte d'arbres qui, au midi, forme la barrière du lac de
Como. Nous trouvâmes que l'intérieur du théâtre répondait, par la
hardiesse et la simplicité de ses lignes, à la mâle beauté de la façade.
Tout cela avait été construit en trois ans par des particuliers, et dans
une ville de dix mille habitants, qui voit croître de l'herbe dans la
plupart de ses rues. Je me rappelai involontairement que depuis vingt
ans que je passe à Dijon, j'y vois toujours le théâtre avec ses murs
élevés à dix pieds au-dessus du sol. Il est vrai que Dijon a donné à la
France vingt hommes d'esprit célèbres par leurs écrits: Buffon, de
Brosses, Bossuet, Piron, Crébillon, etc.; mais puisque nous excellons
par l'esprit, ayons-en assez pour nous contenter de la supériorité dans
les lettres, et laissons le sceptre des arts à la belle Italie.
Un officier fort aimable et très-bel homme, M. M***, aide de camp du
général L., que nous rencontrâmes fort heureusement dans l'_atrio_ du
théâtre, et qui se trouva de la connaissance de ces dames, nous mit au
fait de tous ces petits détails que l'on a grande envie de savoir quand
on arrive dans un théâtre inconnu.
«La troupe que vous allez voir, nous dit-il, se compose d'une seule
famille. Des deux soeurs Mombelli; l'une, toujours habillée en homme au
théâtre, fait les rôles de _musico_, c'est _Marianne_; l'autre,
_Esther_, à une voix plus étendue, quoique peut-être moins parfaitement
suave, et remplit les rôles de _prima donna_. Dans _Demetrio e Polibio_,
que la députation des amateurs de Como a choisi pour l'ouverture de
leur théâtre, le vieux Mombelli, ténor autrefois célèbre, fait le rôle
du roi. Celui du chef des conjurés sera rempli par un bonhomme nommé
Olivieri, attaché depuis longtemps à madame Mombelli la mère, et qui,
pour être utile à la famille, remplit au théâtre les rôles d'_utilités_,
et, à la maison, est le cuisinier et le _maestro di casa_ de la famille.
Sans être jolies, les deux Mombelli ont des figures qui plaisent
généralement; mais elles sont d'une vertu sauvage. On suppose que leur
père, qui est un ambitieux (_un dirittone_), veut les marier.»
Mis ainsi au fait de la petite chronique du théâtre, nous vîmes enfin
commencer _Demetrio e Polibio_. Je n'ai, je crois, jamais senti plus
vivement que Rossini est un grand artiste. Nous étions transportés,
c'est le mot propre. Chaque nouveau morceau nous présentait les chants
les plus purs, les mélodies les plus suaves. Nous nous trouvâmes bientôt
comme perdus dans les détours d'un jardin délicieux, tel que celui de
Windsor, par exemple, et où chaque nouveau site vous semble le plus beau
de tous, jusqu'à ce que, réfléchissant un peu sur votre admiration, vous
vous apercevez que vous avez accordé à vingt choses différentes le titre
de la plus belle.
Quoi de plus suave et de plus tendre, mais de cette tendresse fille du
beau ciel d'Italie, qui ne renferme ni mélancolie ni malheur[64], et
qui est évidemment l'attendrissement d'une âme forte, quoi de plus
touchant que la cavatine du _musico_:
Pien di contento il seno?
La manière dont elle fut chantée par Marianne Mombelli, aujourd'hui
madame Lambertini, nous parut le chef-d'oeuvre du _canto liscio e
spianato_ (simple et pur, sans ornements ambitieux, le style de Virgile
comparé à la manière de madame de Staël, où chaque phrase est chargée, à
en couler à fond, de sensibilité et de philosophie). A cette distance de
temps, je ne puis me rappeler l'intrigue du libretto; ce dont je me
souviens comme d'une chose d'hier, c'est que, quand nous fûmes arrivés
au duetto entre le _soprano_ et le _basso_:
Mio figlio non sei,
Pur figlio ti chiamo,
nous cessâmes de louer la cavatine, et pensâmes que rien au monde ne
pouvait mieux peindre la tendresse passionnée et aimable d'un père pour
son fils. Nous nous disions: Voilà le style de _Tancrède_, mais cela est
supérieur pour l'expression.
Notre admiration, comme celle du public, ne trouva plus de manière
raisonnable de s'exprimer quand nous fûmes arrivés au quartetto:
Donami omai, Siveno.
Je ne crains pas de le dire, après un intervalle de neuf années, pendant
lesquelles, faute de mieux, j'ai entendu bien de la musique, ce
quartetto est un des chefs-d'oeuvre de Rossini. Rien au monde n'est
supérieur à ce morceau: quand Rossini n'aurait fait que ce seul
quartetto, Mozart et Cimarosa reconnaîtraient un égal. Il y a, par
exemple, une légèreté de touche (ce qu'en peinture on appelle _fait avec
rien_) que je n'ai jamais vue chez Mozart.
Je me souviens que l'impression fut telle, que non-seulement on fit
répéter ce morceau, mais que, suivant un antique usage, on allait le
faire recommencer une troisième fois, lorsqu'un ami de la famille
Mombelli vint au parterre dire aux _dilettanti_ que les jeunes Mombelli
n'avaient pas une santé très forte, et que si on voulait avoir encore
une fois le _quartetto_, on s'exposait à leur faire manquer les autres
morceaux de l'opéra. «Mais est-ce qu'il y a d'autres morceaux de cette
force?»--«Certainement, répondit l'ami; il y a le duetto de l'amant et
de sa maîtresse,
Questo cor ti giura amore,
et deux ou trois autres encore.» Cette raison fit son effet sur le
parterre de Como, la curiosité calma les transports de l'enthousiasme le
plus fou. On avait bien raison de nous annoncer le duetto
Questo cor ti giura amore;
il est impossible de peindre l'amour avec plus de grâce et moins de
tristesse.
Ce qui augmentait encore le charme de ces cantilènes sublimes, c'était
la grâce et la _modestie_ des accompagnements, si j'ose ainsi parler.
Ces chants étaient les premières fleurs de l'imagination de Rossini; ils
ont toute la fraîcheur du matin de la vie.
Plus tard, Rossini s'est avancé dans les sombres régions du Nord, où, à
côté d'un beau point de vue, se trouve _l'horreur_ d'un précipice
profond, et triste à contempler; et cette _horreur_ fait partie
intégrante de ce nouveau genre de _beau_[65].
Ce grand maître, en ayant recours aux contrastes pour faire effet, a
conquis l'admiration des coeurs peu sensibles, et des musiciens qui sont
savants à l'allemande. A l'exception de Mozart, tous les musiciens nés
hors de l'Italie, réunis en un congrès, ne parviendraient jamais à faire
un quartetto comme
Donami omai, Siveno.
[Illustration]
CHAPITRE X
IL TURCO IN ITALIA
L'automne de la même année 1814, Rossini fit pour la _Scala_, le _Turco
in Italia_: on demandait un pendant à l'_Italiana in Algeri_. Galli, qui
pendant plusieurs années avait rempli d'une manière admirable le rôle du
bey dans l'_Italiana_, fut chargé de représenter le jeune Turc qui,
poussé par la tempête, débarque en Italie et devient amoureux de la
première jolie femme que le hasard lui fait rencontrer. Malheureusement
cette jolie femme a, non-seulement un mari (don Geronio), mais encore un
amant (don Narciso), qui n'est nullement disposé à céder la place à un
Turc. Donna Fiorilla, la jeune femme, coquette et légère, est ravie de
plaire au bel étranger, et saisit avec empressement l'occasion de
tourmenter un peu son amant et de se moquer de son mari.
La cavatine de don Geronio est d'une gaieté parfaite:
Vado in traccia d'una zingara
Che mi sappia astrologar,
Che mi dica, in confidenza,
Se col tempo e la pazienza,
Il cervello di mia moglie
Potro giungere a sanar[66].
Cette charmante cavatine est tout à fait dans le goût de Cimarosa,
surtout la réponse que le pauvre don Geronio se fait à soi-même:
Ma la zingara ch'io bramo
È impossibile trovar.
Toutefois si les idées de cette cavatine sont de la famille de celles de
Cimarosa, le style dans lequel elles sont présentées est fort différent.
Le rôle de don Geronio est un de ceux qui ont fait la réputation du
célèbre bouffe Paccini. Je me rappelle que presque chaque soir il jouait
cette cavatine d'une manière différente: tantôt nous avions le mari
amoureux de sa femme et désespéré de ses folies; tantôt le mari
philosophe, qui se moque le premier des bizarreries de la moitié que le
ciel lui a donnée. A la quatrième ou cinquième représentation, Paccini
se permit une folie tellement éloignée de nos manières, que je crains
que le seul récit n'en déplaise. Il faut savoir que ce soir-là, la
société était fort occupée d'un pauvre époux qui était loin de prendre
avec philosophie les accidents de son état. On ne parlait, dans la
plupart des loges de la Scala, que des circonstances de son malheur,
qu'il venait d'apercevoir le jour même. Paccini, contrarié de voir que
personne ne faisait attention à l'opéra, se mit, au milieu de sa
cavatine, à imiter les gestes fort connus et le désespoir du mari
malheureux. Cette impertinence répréhensible eut un succès incroyable;
il y eut de la progression dans les plaisirs du public. D'abord,
quelques personnes seulement s'aperçurent qu'il y avait un grand rapport
entre le désespoir de Paccini et celui du duc de ***. Bientôt le public
tout entier reconnut les gestes et le mouchoir du pauvre duc, qu'il
tenait sans cesse à la main lorsqu'il parlait de sa femme, pour essuyer
les larmes du désespoir. Mais comment donner une idée de la joie
universelle, lorsque le duc malheureux lui-même arriva au spectacle, et
vint se placer en évidence dans la loge d'un de ses amis, fort peu
élevée au-dessus du parterre? Le public en masse se retourna pour mieux
jouir de sa présence. Non-seulement ce mari infortuné ne s'aperçut point
du grand effet qu'il produisait, mais encore le public reconnut bientôt
à ses gestes, et surtout aux mouvements piteux de son mouchoir, qu'il
contait son malheur aux personnes de la loge où il venait d'arriver, et
qu'il n'oubliait aucune des circonstances cruelles de la découverte
qu'il avait faite la nuit précédente.
Il faut savoir combien les grandes villes d'Italie sont petites villes,
sous le rapport de la chronique scandaleuse et des aventures d'amour,
pour pouvoir se figurer les accès de rire convulsif qui saisirent un
public vif et malin, à la vue de l'époux malheureux dans la loge, et de
Paccini sur la scène, qui, les yeux fixés sur lui en chantant sa
cavatine, copiait à l'instant ses moindres gestes et les exagérait d'une
manière grotesque. L'orchestre oubliait d'accompagner, la police
oubliait de faire cesser le scandale. Heureusement quelque personne sage
entra dans la loge et parvint non sans peine, à en extraire le duc
éploré.
La superbe voix de Galli se déploya avec beaucoup d'avantage dans le
salut que le Turc, à peine débarqué, adresse à la belle Italie:
Bell'Italia, al fin ti miro,
Vi saluto amiche sponde!
L'auteur du libretto avait ménagé une application pour Galli, chanteur
adoré à Milan, et qui paraissait pour la première fois, de retour de
Barcelone, où il était allé chanter pendant un an.
Les roulements de la voix de Galli, semblables à ceux du tonnerre,
firent retentir l'immense salle de la _Scala_; mais l'on trouva que
Rossini, qui était au piano, ne s'était nullement distingué dans ce
duetto. Le public le lui fit sentir en criant sans cesse _bravo Galli!_
et pas une seule fois _bravo maestro!_ car, aux premières
représentations d'un opéra, les applaudissements accordés au chanteur et
au maestro sont toujours parfaitement distincts. On sent bien qu'il
n'est pas question du poëte. Il faut être littérateur français pour
s'aviser de juger un opéra par le mérite des paroles.
Il me serait impossible de peindre d'une manière qui approche de la
réalité, l'enthousiasme du public, lorsqu'on arriva au charmant
quartetto[67]:
Siete Turco, non vi credo
Cento donne intorno avete,
Le comprate, le vendete
Quando spento è in voi l'ardor[68]
Je n'ai pu résister à la tentation de copier ces quatre vers, parce que
chaque phrase, chaque mot a une grâce nouvelle dans la délicieuse
musique de Rossini. Quand on l'a entendue, on ne se lasse pas de répéter
ces paroles, si jolies dans la bouche d'une jeune femme, à qui elles
servent de prétexte pour ne pas se laisser aimer, et qui brûle de voir
réfuter son prétexte.
La réponse du Turc est jolie comme un madrigal de Voltaire.
Rossini seul au monde pouvait faire cette musique, qui peint la
galanterie expirante et se changeant en amour. Lorsque les paroles de
Fiorilla ne sont encore que de la galanterie, l'accompagnement qui les
suit exprime déjà les premières craintes de l'amour. L'extrême fraîcheur
de cette cantilène sublime n'est altérée que pour esquisser les premiers
traits de la passion naissante.
Comment peindre la nuance délicieuse du reproche _le comprate, le
vendete_, répété plusieurs fois, et toujours avec un sentiment nouveau,
par la voix si fine et si juste de la charmante Luigina C***! Heureuse
Italie! ce n'est que là qu'on connaît l'amour.
Don Geronio, qui ne s'aperçoit que trop de la passion naissante de
Fiorilla, emploie les grands moyens:
Se tu più mormori
Solo una sillaba,
Un cimiterio
Qui si farà[69].
Ces paroles sembleront choquantes à Paris, elles sont en Italie un
modèle du style de libretto. Il y a un sens clair, passionné, comique,
dans l'expression, et surtout sans aucune finesse à la Marivaux. Le
temps que l'esprit mettrait à saisir cette finesse, à l'admirer, à
l'applaudir, serait perdu pour le plaisir musical, et, ce qui est bien
pis encore, en détournerait pour longtemps. Il faut _juger_ pour sentir
l'esprit; il faut oublier de juger pour avoir les illusions de la
musique: ce sont deux plaisirs que l'on doit se désabuser de jamais
goûter ensemble. Il faut être homme de lettres français[70] pour ne pas
revenir de cette erreur, sur la simple remarque que voici: la musique
répète sans cesse les mêmes mots, à chaque répétition elle donne à la
même parole un sens différent. Comment nos littérateurs estimables ne
comprennent-ils pas qu'une seule de ces répétitions tue le vers, la
mesure, le rythme, et qu'un mot spirituel, répété ou seulement
_prononcé lentement_, est souvent une sottise[71]?
Les vers d'un opéra n'existent que dans le libretto, et grâce à la
manière dont l'imprimeur dispose les mots dans la page. Les paroles que
l'oreille entend sont toujours de la prose dans les moments passionnés
où le chant succède au récitatif; et jamais un aveugle ne s'aviserait
d'y reconnaître des vers.
La fin du quartetto dont j'ai cité quelques mots sans esprit français
mais excellents pour la musique, offre une cantilène parfaite de comique
et de vérité dramatique:
Nel volto estatico
Di questo e quello,
paroles que les quatre personnages intéressés, donna Fiorilla, son
amant, son mari et le Turc, chantent ensemble.
A Milan, Paccini faisait le mari, Galli le Turc, Davide l'amant qui
prétend défendre ses droits contre un nouveau venu, et madame Festa
donna Fiorilla: l'ensemble était parfait.
Au second acte, le duetto si piquant,
D'un bel uso di Turchia
Forse avrai novella intesa,
dans lequel le jeune Turc propose tout simplement au mari de lui vendre
sa femme, est digne du charmant duetto du premier acte. Ces paroles
convenaient trop au tour d'esprit de Rossini pour qu'il ne leur donnât
pas un chant parfaitement dramatique. Il est impossible de réunir plus
de légèreté, plus de gaieté et plus de cette grâce brillante que
personne n'a su rendre comme le cygne de Pesaro. Ce duetto peut défier
hardiment tous les airs de Cimarosa et de Mozart: ces grands hommes ont
des choses d'un mérite égal, mais non pas supérieur. Ils n'ont rien fait
qui approche du ton de légèreté de cette cantilène. C'est comme les
arabesques de Raphaël aux loges du Vatican. Pour trouver un rival à
Rossini, il faudrait feuilleter les partitions de Paisiello.
Probablement le lecteur qui a entendu ce duetto à Paris se moque de mon
enthousiasme; je me hâte de lui faire observer qu'il faut que ce morceau
soit parfaitement chanté: il y faut absolument un Galli[72]. La grâce
disparaît tout à fait, pour peu que les chanteurs manquent de facilité
ou de hardiesse.
La scène du bal est un autre chef-d'oeuvre. Je ne sais si les gens graves
qui président à l'opéra bouffon ont osé en gratifier le public de Paris,
lorsqu'ils lui ont donné une édition corrigée du _Turco in Italia_.
Le quintetto
Oh! guardate che accidente,
Non conosco più mia moglie[73],
est peut-être ce que j'ai entendu de plus délicieux dans les opéras
bouffons de Rossini; c'est que la simplicité y lutte avec la force
d'expression. Mais il faut n'être pas tout à fait de sang-froid pour
goûter ce genre de musique, et l'on sait que rien n'est plus offensant
qu'une gaieté que l'on ne se sent pas disposé à partager; le personnage
triste se venge d'ordinaire par l'exclamation: plate bouffonnerie! ou
bien: farce digne des tréteaux!
On pense bien, sans que je le dise, que ce n'est pas parce qu'il était
trop gai que les Milanais firent un accueil froid au nouveau
chef-d'oeuvre de Rossini. L'orgueil national était blessé. Ils
prétendirent que Rossini s'était copié lui-même. On pouvait prendre
cette liberté pour les théâtres des petites villes; mais pour _la
Scala_, le premier théâtre du monde, répétaient avec emphase les bons
Milanais, il fallait se donner la peine de faire du neuf. Quatre ans
plus tard, _le Turco in Italia_ fut redonné à Milan et reçu avec
enthousiasme.
[Illustration]
CHAPITRE XI
ROSSINI VA A NAPLES
Vers 1814, la gloire de Rossini parvint jusqu'à Naples, qui s'étonna
qu'il pût y avoir au monde un grand compositeur qui ne fût pas
Napolitain. Le directeur des théâtres à Naples était un M. Barbaja de
Milan, garçon de café qui à force de jouer, et surtout de tailler au
pharaon, et de donner à jouer, s'est fait une fortune de plusieurs
millions. M. Barbaja, formé aux affaires à Milan, au milieu des
fournisseurs français, faisant et défaisant leur fortune tous les six
mois, à la suite de l'armée, ne manque pas d'un certain coup d'oeil. Il
vit sur-le-champ, à la manière dont la réputation de Rossini prenait
dans le monde, que ce jeune compositeur, bon ou mauvais, à tort ou à
raison, allait être l'homme du jour en musique; il prit la poste, et
vint le chercher à Bologne. Rossini, accoutumé à avoir affaire à de
pauvres diables d'_impresari_, toujours en état de banqueroute
flagrante, fut étonné de voir entrer chez lui un millionnaire qui,
probablement, trouverait au-dessous de sa dignité de lui escamoter vingt
sequins. Ce millionnaire lui offrit un engagement qui fut accepté
sur-le-champ. Plus tard à Naples, Rossini signa une _scrittura_ de
plusieurs années. Il s'engagea à composer, pour M. Barbaja, deux opéras
nouveaux tous les ans; il devait, de plus, arranger la musique de tous
les opéras que le Barbaja jugerait à propos de donner soit au grand
théâtre de _San-Carlo_ à Naples, soit au théâtre secondaire, nommé _del
Fondo_. Pour tout cela, Rossini avait douze mille francs par an, et un
intérêt dans les jeux tenus à ferme par M. Barbaja, intérêt qui a valu
au jeune compositeur quelque trente ou quarante louis chaque année.
La direction musicale de _San-Carlo_ et du théâtre _del Fondo_, dont
Rossini se chargea si légèrement, est une besogne immense, un travail de
manoeuvre, qui l'a obligé à transposer et à rajuster, selon la portée des
voix des cantatrices ou selon le crédit de leurs protecteurs, une
quantité de musique incroyable. Cela seul eût suffi pour flétrir un
talent mélancolique, tendre, tenant à un système nerveux en état
d'exaltation; Mozart en eût été éteint. Le caractère hardi et gai de
Rossini le met au-dessus de tous les obstacles comme de toutes les
critiques. Il ne voit jamais dans un ennemi, qu'une occasion nouvelle de
se moquer et de faire des farces, si l'on me permet pour un instant un
style au niveau de ce que je raconte.
Rossini se chargea de l'immense travail qui lui était dévolu, comme
Figaro, dans son Barbier, se charge des commissions qui lui pleuvent de
tous les côtés. Il s'en acquittait en riant, et surtout en se moquant de
tout le monde; ce qui lui a valu une foule d'ennemis, dont le plus
acharné, en 1823, est M. Barbaja, auquel il a joué le mauvais tour
d'épouser sa maîtresse. Cet engagement signé par Rossini, n'a fini qu'en
1822, et a eu l'influence la plus marquée sur son talent, sur son
bonheur, et sur l'économie de toute sa vie.
Toujours heureux, Rossini débuta à Naples, de la manière la plus
brillante, ce fut par _Elisabetta regina d'Inghilterra_, opera seria
(fin de 1815).
Mais pour comprendre les succès de notre jeune compositeur, et surtout
les inquiétudes dont il fut assiégé à son arrivée dans l'aimable
Parthénope, il faut remonter très haut.
Le personnage influent à Naples est grand chasseur, grand joueur de
ballon, cavalier infatigable, pêcheur intrépide; c'est un homme tout
physique; il n'a peut-être qu'un seul sentiment, qui tient probablement
encore à ses habitudes physiques, c'est l'amour des entreprises hardies.
Du reste, également privé de coeur pour le mal comme pour le bien, c'est
un être absolument sans aucune sensibilité morale d'aucune espèce, ainsi
qu'il convient au vrai chasseur. On l'a dit avare, c'est une
exagération; il abhorre de donner de l'argent de la main à la main, mais
signe tant qu'on veut des bons sur son trésorier.
Le roi Ferdinand avait langui neuf ans en Sicile, comme emprisonné au
milieu de gens qui lui parlaient parlement, finances, balance des
pouvoirs et autre fatras inintelligible et contrariant. Il arrive à
Naples, et voilà que l'une des plus belles choses de sa Naples chérie,
une de celles qui, de loin, lui faisaient le plus regretter son séjour,
le magnifique théâtre de _San-Carlo_, est anéanti en une nuit par le
feu. Ce coup fut, dit-on, plus sensible à ce prince, que la perte d'un
royaume ou celle de dix batailles. Au milieu de son désespoir, il se
présente un homme qui lui dit: «Sire, cet immense théâtre que la flamme
achève de dévorer, je vous le referai en neuf mois, et plus beau qu'il
n'était hier.» M. Barbaja a tenu parole. En entrant dans le nouveau
Saint-Charles (12 janvier 1817), le roi de Naples, pour la première fois
depuis douze ans, se sentit vraiment roi. A partir de ce moment, M.
Barbaja a été le premier homme du royaume. Ce premier homme du royaume,
directeur des théâtres, et entrepreneur des jeux, protégeait
mademoiselle Colbrand, sa première chanteuse, qui se moquait de lui
toute la journée, et par conséquent le menait parfaitement. Mademoiselle
Colbrand, aujourd'hui madame Rossini, a été de 1806 à 1815, une des
premières chanteuses de l'Europe. En 1815, elle a commencé à avoir
souvent la voix fatiguée; c'est ce que chez les chanteurs du second
ordre, on appelle vulgairement _chanter faux_. De 1816 à 1822,
mademoiselle Colbrand a ordinairement chanté au-dessus ou au-dessous du
ton, et a été ce qu'on appelle partout _exécrable_; mais c'est ce qu'il
ne fallait pas dire à Naples. Malgré ce petit inconvénient, mademoiselle
Colbrand n'est pas moins restée première chanteuse du théâtre de
_San-Carlo_, et a été constamment applaudie. Voilà, suivant moi, un des
triomphes les plus flatteurs pour le despotisme. S'il est un goût
dominant chez le peuple napolitain, le plus vif et le plus sensible de
l'univers, c'est sans contredit celui de la musique. Hé bien, durant
cinq petites années, de 1816 à 1821, ce peuple tout de feu a été vexé de
la manière la plus abominable dans le plus cher de ses plaisirs. M.
Barbaja était mené par sa maîtresse, qui protégeait Rossini; il payait,
autour du roi, _qui il fallait payer_ (c'est la phrase napolitaine); il
était aimé de ce prince, il a fallu supporter sa maîtresse.