de 89_; je me dénonce moi-même comme étant un _Rossiniste de 1815_. Ce
fut l'année où l'on admira le plus en Italie le _style_ et la musique de
_Tancrède_[50].
Un amateur de 1780, préférant à tout, comme de juste, le style de
Paisiello et de Cimarosa, trouverait probablement _Tancrède_ aussi
bruyant et aussi surchargé d'effets d'orchestre que me semblent l'être
_Otello_ et _la Gazza ladra_.
Loin de prétendre à une impartialité ridicule et impossible dans les
arts, je proclame hardiment un principe qui me semble, du reste, tout à
fait à la mode: je me déclare partial. L'impartialité dans les arts est,
comme la _raison_ en amour, le partage des coeurs froids ou faiblement
épris. Je suis donc partial autant que peut l'être un _bon homme_ de
lettres. La différence, c'est que je ne veux faire pendre personne, pas
même M. Maria Weber, l'auteur du _Freyschütz_, l'opéra allemand qui fait
fureur dans ce moment aux rives de la Sprée et de l'Oder.
Un partisan du _Freyschütz_ verra en moi un bon homme impossible à
ennuyer, et qui a ses raisons pour admirer le genre simple. Il
m'appliquera la phrase que je fais plus ou moins jolie, suivant que je
suis plus ou moins bien né, et dont je me sers pour énoncer mon opinion
sur les gens que charmait, vers l'an 1750, un opéra comique de Galuppi,
avec ses longs récitatifs.
Je crois que pour être clair, je n'ai rien de mieux à faire que de
placer ici la liste des enchanteurs qui ont passé successivement en
Italie pour avoir atteint le dernier terme de l'art et la perfection du
vrai beau.
A chaque nouveau génie qui paraissait, il s'engageait une dispute
générale fort vive, et surtout impossible à terminer, entre les gens de
quarante ans qui avaient vu de _meilleurs temps_, et les jeunes gens de
vingt; car un homme de talent écrit toujours dans le _style_ (dans le
mélange proportionnel de mélodie et d'harmonie) qu'il trouve à la mode à
son entrée dans le monde[51].
Voici la liste des grands artistes dont le nom a successivement servi
d'anathèmes pour leurs successeurs immédiats:
Porpora brilla en 1710[52].
Durante 1718.
Leo 1725.
Galuppi, surnommé il Buranello,
parce qu'il était de la petite
île de _Burano_, à une portée de
canon de Venise 1728.
Pergolèse 1730.
Vinci 1730.
Hasse 1730.
Jomelli 1739.
Logroscino, l'inventeur des finales 1739.
Guglielmi, créateur de l'opéra buffa 1752.
Piccini 1753.
Sacchini 1760.
Sarti 1755.
Paisiello 1766.
Anfossi 1761.
Traetta 1763.
Zingarelli 1778.
Mayer 1800.
Cimarosa 1790.
Mosca 1800.
Paër 1802.
Pavesi 1802.
Generali 1800.
Rossini } 1812.
Mozart }
Je mets ces deux grands noms ensemble, par l'effet combiné de
l'éloignement des lieux, de la difficulté de lire Mozart, et du mépris
des Italiens pour les artistes étrangers: on peut dire que Mozart et
Rossini ont débuté ensemble en Italie vers l'an 1812.
Aujourd'hui il y a un maestro qui fait oublier l'auteur de _Tancrède_:
c'est celui de _la Gazza ladra_, de _Zelmire_, de _Sémiramis_, de
_Mosè_, d'_Otello_; c'est le Rossini de 1820[53].
Je supplie que l'on me permette une seconde comparaison.
Voyez deux rivières majestueuses prendre leur source en des contrées
éloignées, parcourir des régions fort différentes, et cependant finir
par confondre leurs eaux: tels sont le Rhône et la Saône. Le Rhône tombe
des glaciers du mont Saint-Gothard, entre la Suisse et l'Italie. La
Saône prend sa source dans le nord de la France; le Rhône parcourt en
bondissant la vallée étroite et pittoresque du Valais; la Saône arrose
les fertiles campagnes de la Bourgogne. Ces grands cours d'eau viennent
enfin se réunir sous les murs de Lyon, pour former ce fleuve majestueux
et rapide, le plus beau de France, qui va passer si vivement sous les
arcades du pont Saint-Esprit, et faire trembler le plus hardi nautonier.
Telle est l'histoire des deux écoles de musique, l'allemande et
l'italienne; elles ont pris naissance en lieux bien distants, Dresde et
Naples. Alexandre Scarlatti créa l'école d'Italie, Bach créa l'école
allemande[54].
Ces deux grands courants d'opinions et de plaisirs différents,
représentés aujourd'hui par Rossini et Weber, vont probablement se
confondre pour ne former qu'une seule école; et leur réunion à jamais
mémorable doit peut-être avoir lieu sous nos yeux, dans ce Paris qui,
malgré les censeurs et les rigueurs, est plus que jamais la capitale de
l'Europe[55].
Placés par le hasard au point de la réunion, debout sur le promontoire
élevé qui sépare encore ces courants majestueux, observons les derniers
mouvements de leurs ondes immenses, et les derniers tourbillons qu'elles
forment avant de se réunir à jamais.
D'un côté je vois Rossini donnant _Zelmire_ à Vienne en 1823; de l'autre
je vois Maria Weber triompher le même jour à Berlin avec le
_Freyschütz_.
Dans l'école italienne de 1815, et dans l'opéra de _Tancrède_, que je
prends comme le représentant de cette école, afin d'éviter toute idée
vague ou obscure, les accompagnements ne nuisent pas au chant.
Rossini trouva ce juste degré de clair-obscur harmonique qui _irrite_
doucement l'oreille sans la fatiguer. En me servant du mot _irriter_,
j'ai parlé le langage des physiologistes. L'expérience prouve que
l'oreille a toujours besoin (en Europe du moins) de se reposer sur un
accord parfait; tout accord dissonant lui déplaît, _l'irrite_ (ici faire
une expérience sur le piano voisin), et lui donne le besoin de revenir à
l'accord parfait.
[Illustration]
CHAPITRE VIII
IRRUPTION DES COEURS SECS.--IDÉOLOGIE DE LA MUSIQUE
L'harmonie doit-elle se faire remarquer par elle-même, et détourner
notre attention de la _mélodie_, ou simplement augmenter l'effet de
celle-ci?
J'avoue que je suis pour ce dernier parti. Je vois que dans les
beaux-arts, les grands effets sont produits, en général, par une seule
chose extrêmement belle, et non par la réunion de plusieurs choses
médiocrement touchantes. Le coeur humain n'a que des émotions peu vives
lorsque ses jouissances sont entremêlées de la nécessité de choisir
entre deux plaisirs de nature différente. Si je sens le besoin
d'entendre de l'harmonie magnifique, je vais à une symphonie de Haydn,
de Mozart ou de Beethoven; je vais au _Mariage secret_, ou au _Roi
Théodore_, si j'aime la mélodie. Si je désire jouir de ces deux plaisirs
réunis autant que possible je vais voir à la Scala, _Don Juan_ ou
_Tancrède_. J'avoue que si je pénètre plus avant dans la nuit de
l'harmonie, la musique a moins de charmes _pour moi_.
Il faut un tour de force pour être incorrect en écrivant une phrase de
mélodie; rien n'est au contraire plus facile que de faire des fautes en
notant dix mesures d'harmonie.
_La science est nécessaire_ pour écrire de l'harmonie. Voilà la
nécessité fatale qui a donné prétexte aux sots et aux pédants de toutes
les couleurs, pour s'immiscer dans la musique.
Sans vouloir faire contre les savants une mauvaise épigramme, les gens
qui connaissent le monde avoueront avec moi que si aujourd'hui
l'_Histoire de Charles XII_ de Voltaire se présentait incognito à
l'Académie des Inscriptions pour avoir le prix, les savants académiciens
ne seraient frappés, dans ce charmant ouvrage, que de quelques
inexactitudes de détail, et certes il serait malheureux: tel paraît, aux
yeux des pédants en musique, un ouvrage de Rossini. Je leur rends
justice; ils sont de bonne foi quand ils l'injurient[56].
La science du chant, telle qu'elle est aujourd'hui au Conservatoire de
Paris, enseigne à produire une suite de mots bien enchaînés d'après les
règles de la syntaxe; mais du reste, ces mois n'offrent aucun sens.
Rossini, au contraire, opprimé qu'il était par le nombre et la vivacité
des sentiments et des nuances de sentiment qui se présentaient à la fois
à son esprit, a fait quelques petites fautes de grammaire. Dans ses
partitions originales il les a presque toujours notées avec une croix +,
en écrivant à côté: _Per soddisfazione de' pedanti_. Un élève, après six
mois de Conservatoire, voit ces négligences, qui souvent sont des
essais.
Il nous reste à donner un coup d'oeil à l'état actuel de la grammaire
musicale. Ces fautes de Rossini sont-elles de véritables fautes? Qui a
fait cette grammaire? sont-ce des gens supérieurs en génie à Rossini? Il
ne s'agit pas ici, comme pour les langues, de noter avec une scrupuleuse
fidélité les usages d'une nation; les gens qui ont écrit la langue
musicale sont en trop petit nombre pour qu'il y ait, à proprement
parler, un _usage général_. La musique attend son Lavoisier. Cet homme
de génie fera des expériences sur le coeur humain et sur l'organe de
l'ouïe lui-même. Tout le monde sait que le bruit d'une scie que l'on
aiguise, d'un morceau de liège que l'on coupe, de deux orgues de
Barbarie jouant des airs différents, ou simplement d'un papier que l'on
chiffonne, suffit pour mettre aux abois certaines personnes à nerfs
délicats.
Il y a des oppositions ou des accords de sons dont les effets agréables
sont aussi marqués que l'est, dans un sens opposé, le cri du liège que
l'on coupe ou du papier que l'on chiffonne.
Le Lavoisier de la musique, auquel j'accorde libéralement un coeur très
sensible à ces effets, se livrera à plusieurs années d'expériences,
après quoi il _déduira_ de ses expériences les règles de la musique.
Dans son ouvrage, au mot _colère_, il nous présentera les vingt
cantilènes qui lui semblent exprimer le mieux le sentiment de la colère;
il en fera de même pour la _jalousie_, _l'amour heureux_, les _tourments
de l'absence_, etc.
Souvent l'accompagnement rappelle à notre imagination une nuance de
sentiment que la voix seule ne pourrait pas exprimer.
L'homme supérieur dont j'invoque la présence donnera les airs qu'il aura
choisis comme exprimant le mieux la _colère_, avec leurs
accompagnements. Font-ils plus d'effets avec ou sans accompagnements?
Jusqu'à quel point peut-on compliquer ces accompagnements?
Toutes ces grandes questions, résolues par _des expériences_,
établiront enfin une véritable théorie de la musique, basée sur la
_nature du coeur humain_ en Europe, et sur les _habitudes de l'oreille_.
La plupart des règles qui oppriment dans ce moment le génie des
musiciens, ressemblent à la philosophie de Platon ou de Kant; ce sont
des billevesées mathématiques inventées avec plus ou moins d'esprit et
d'imagination, mais dont chacune a grand besoin d'être soumise au
creuset de l'expérience[57]. Ce sont des règles impérieuses qui ne sont
appuyées sur rien[58], ce sont des conséquences qui ne partent d'aucun
principe; mais par malheur il en est de l'autorité de ces règles comme
de celle des rois; elles sont environnées de beaucoup de gens en crédit,
qui ont le plus grand intérêt du monde à soutenir leur infaillibilité.
Si l'on ébranle le respect pour les règles, si l'on a la scandaleuse
témérité de vouloir examiner le droit qu'elles ont d'être _des règles_,
que deviendra l'importance et la vanité d'un professeur au
Conservatoire?
Voulez-vous savoir ce qui arrive aux plus spirituels d'entre eux?
Les esprits justes, M. Cherubini par exemple, arrivés à une certaine
époque de leur carrière, s'aperçoivent qu'il y a absence de fondements
dans l'édifice qu'ils élèvent; la peur les saisit; ils quittent l'étude
du langage du coeur pour s'enfoncer dans un examen philosophique. Au lieu
d'élever de belles colonnes ou des portiques élégants, ils perdent le
temps de leur jeunesse à pousser en terre des fouilles profondes. Quand
enfin ils sortent tout poudreux de ces tranchées obscures, leur tête est
surchargée de vérités mathématiques; mais le beau temps de la jeunesse
est passé, et leur coeur se trouve vide des sentiments dont la présence
met en état d'écrire de la musique, comme le duetto d'_Armide_:
Amor possente nome.
Il y a des accords qui sont d'un effet évident, d'une expression pour
ainsi dire parlante: il ne faut que les entendre une fois pour convenir
de leur qualité. C'est une expérience que je conseille fort aux amateurs
qui ont une âme. Le précipice dont ils ont à se garder, c'est
l'impatience naturelle à tous les hommes, qui leur fera prendre le roman
de la science pour son histoire.
Rien n'est pénible comme d'examiner, de douter, quand on a des
plaisirs. Plus ceux de la musique sont entraînants et voluptueux, et
plus les doutes sont pénibles et odieux. Dans cette position de l'âme,
la moindre théorie brillante séduit et entraîne[59]. Comme en idéologie
il faut savoir à chaque instant retenir notre intelligence qui veut
courir; de même, dans la _théorie des arts_, il faut retenir l'âme, qui
sans cesse veut jouir et non examiner[60].
Il est un autre écueil, c'est celui contre lequel vont faire naufrage
les âmes sèches[61]. Lorsqu'elles se mettent à la chasse des vérités sur
cette matière, elles perdent la vue à moitié route, et prennent
misérablement le difficile pour le beau.
N'est-ce point ainsi qu'a fini un des plus savants génies musicaux de
l'époque actuelle?
On sent bien que je ne puis m'avancer que jusqu'au bord de ces grandes
questions. Je ne puis en esquisser tout au plus que la partie morale,
que celle qui est fondée sur les rapports que ces problèmes ont avec les
passions du coeur humain et les habitudes de notre imagination
européenne.
Comme il faut commencer une fois, peut-être un jour oserai-je donner au
public un ouvrage scientifique sur ces grandes vérités. Outre qu'il sera
fort malaisé à comprendre, j'ai peur qu'il ne soit fort ridicule. Je
voudrais qu'il me fût possible de n'admettre à la lecture de cet ouvrage
que les gens qui viennent de pleurer à _Otello_.
Je vais présenter quelques conséquences intelligibles de la science dans
son état actuel. Les vérités les plus démontrées sont encore mêlées avec
les assertions les plus téméraires et les moins prouvées. En raisonnant
_juste_, d'après une telle science, on arrive sans cesse à des
conséquences absurdes, et que la plus petite épinette suffit pour
démentir.
Mais si vous aviez passé quatre ans à chercher des diamants dans une
mine obscure, ne seriez-vous pas disposé à prendre pour des diamants
superbes, et d'une aussi _belle eau_ que le Régent, des morceaux de
verre que des charlatans adroits vous feraient entrevoir au fond des
sombres galeries de cette mine? L'orgueil naturel à l'homme pervertit en
ce cas l'organe de la vue. Il faudrait une rare grandeur d'âme pour
avouer qu'on a perdu quatre ans, et que l'on n'a jamais vu bien
distinctement ce que des charlatans ou des professeurs de Conservatoire
vous ont présenté à chaque journée de ces quatre ans, en vous disant:
_Ne voyez-vous pas bien clairement que tel accord est incompatible avec
tel autre?_ et en vous liant à chaque fois par votre assentiment.
En compliquant les accompagnements, on diminue la liberté du chanteur;
il ne lui est plus possible de songer à divers agréments qu'il lui eût
été loisible de faire s'il y avait eu un moindre nombre d'accords dans
l'accompagnement. Avec des accompagnements à l'allemande, le chanteur
qui hasarde des agréments court risque à chaque instant de sortir de
l'harmonie.
Après _Tancrède_, Rossini est devenu toujours plus compliqué.
Il a imité Haydn et Mozart, comme Raphaël, quelques années après être
sorti de l'école du Pérugin, se mit à chercher la force sur les traces
de Michel-Ange. Au lieu d'offrir aux hommes de la grâce et des plaisirs,
il entreprit de leur faire peur.
L'orchestre de Rossini a fait tort de plus en plus au chant de ses
acteurs. Toutefois ses accompagnements pèchent plutôt par la _quantité_
que par la _qualité_, comme ceux des Allemands: j'entends que les
accompagnements allemands ôtant toute liberté au chanteur, l'empêchent
de faire les ornements que son génie lui aurait inspirés. Un Davide, par
exemple, est impossible avec une _instrumentazione_ allemande. Elle
taquine la mélodie, comme disait Grétry; elle défend impérieusement au
chanteur de se prévaloir de tous les moyens d'expression de son art.
(Les couleurs qui chargent la palette de Davide sont les ornements et
les _fioriture_ de tous les genres.)
Cette différence dans la nature des accompagnements, _en apparence
également bruyants_, distingue encore l'école allemande de l'école
d'Italie[62].
Aujourd'hui un compositeur pourrait battre Rossini et le faire oublier,
en écrivant dans le style de _Tancrède_, bien différent du style de
_Mosè_, d'_Elisabetta_, de _Maometto_, de _la Gazza ladra_.
Nous verrons plus tard quelques anecdotes relatives à la cour de Naples,
qui ont forcé Rossini à changer de style. Je ne pense pas que ce grand
artiste donnât d'autres raisons de son changement, si par extraordinaire
il voulait une fois en sa vie parler de musique d'un ton sérieux. Il
pourrait alléguer cependant que plusieurs de ses derniers opéras ont été
écrits pour des salles immenses et fort bruyantes. A _San Carlo_ et à
_la Scala_, trois mille cinq cents spectateurs sont placés commodément.
Le parterre lui-même est assis fort à l'aise sur de larges banquettes à
dossier que l'on renouvelle tous les deux ans. Souvent aussi Rossini a
dû écrire pour des voix fatiguées. S'il les eût laissées _scoperte_,
chantant seules, avec peu d'accompagnements, ou s'il leur eût donné à
exécuter des chants larges et soutenus (_spianati e sostenuti_), il
aurait eu à craindre que les fautes de chant ne fussent trop évidentes,
trop distinctement entendues, et fatales au _maestro_ comme au chanteur.
Un jour qu'on lui reprochait à Venise l'absence de beaux chants bien
développés sur des mesures lentes: «_Dunque non sapete per che cani io
scrivo?_ répondit-il. Donnez-moi des Crivelli, et vous verrez.» Il est à
peu près convenu que pour les grandes salles il faut multiplier les
morceaux d'ensemble. _La Gazza ladra_, écrite pour l'immense salle de
_la Scala_, paraît d'un effet plus _dur_ qu'elle ne l'est réellement,
jouée dans une petite salle fort silencieuse comme Louvois, et par un
orchestre qui méprise les nuances et regarde le _piano_ comme un signe
de faiblesse[63].
[Illustration]
CHAPITRE IX
L'AURELIANO IN PALMIRA
Je ne parlerai pas beaucoup de l'_Aureliano in Palmira_: ma grande
raison, c'est que je ne l'ai pas vu. Cet opéra fut composé pour Milan en
1814; il eut le bonheur d'être chanté par Velutti et la Corréa: la
Corréa, une des plus belles voix de femme qui aient paru depuis quarante
ans; Velutti, le dernier des bons castrats.
Je ne pense pas que l'_Aureliano_ ait été donné ailleurs qu'à Milan. Je
puis répondre qu'il n'a pas paru à Naples de mon temps; seulement, lors
du succès de l'_Élisabeth_ de Rossini, le parti de l'envie se mit à dire
que cette musique n'était autre que celle de l'_Aureliano in Palmira_.
Cette assertion n'était fondée qu'à l'égard de l'ouverture. Rossini,
sachant bien que celle de l'_Aureliano_ n'était pas connue des
Napolitains, s'en servit sans façon.
Je ne connais de cet opéra que le duetto
Se tu m'ami, o mia regina,
entre un contralto et un soprano. J'ai eu le bonheur de l'entendre
chanter cet hiver, à Paris, par deux voix comparables, si ce n'est
supérieures, à tout ce que l'Italie a de plus délicat et de plus
parfait. Je n'avais pas besoin de cette nouvelle preuve que la France
produit de belles voix comme tous les pays du monde; seulement nos
professeurs de chant ne sont pas des Crescentini, et l'on croit encore
en province et dans la rue Le Peletier que chanter _fort_ c'est chanter
bien.
Ravi par l'accord parfait des voix délicieuses qui nous faisaient
entendre
Se tu m'ami, o mia regina,
je me suis surpris plusieurs fois à croire que ce duetto est le plus
beau que Rossini ait jamais écrit. Ce que je puis assurer, c'est qu'il
produit l'effet auquel on peut reconnaître la musique sublime: il jette
dans une rêverie profonde.
Lorsque, songeant à quelque souvenir de notre propre vie, et agités
encore en quelque sorte par le sentiment d'autrefois, nous venons à
reconnaître tout à coup le portrait de ce sentiment dans quelque
cantilène de notre connaissance, nous pouvons assurer qu'elle est belle.
Il me semble qu'il arrive alors une sorte de vérification de la
ressemblance entre ce que le chant exprime et ce que nous avons senti,
qui nous fait voir et goûter plus en détail les moindres nuances de
notre sentiment, et des nuances à nous-mêmes _inconnues_ jusqu'à ce
moment. C'est par ce mécanisme, si je ne me trompe, que la musique
entretient et nourrit les rêveries de l'amour malheureux.
Je n'ai vu non plus qu'une fois le _Demetrio e Polibio_ de Rossini:
c'était en 1814. Nous étions, un soir du mois de juin, à Brescia, à
prendre des glaces sur les vingt-trois heures (sept heures du soir),
dans le jardin de la contessina L***, sous les grands arbres qui en font
un lieu de délices dans ce climat brûlant. Ce jardin, un peu élevé
au-dessus du niveau de l'immense plaine de la Lombardie, est situé de
manière à être couvert par l'ombre de la colline verdoyante qui s'avance
sur la ville. Une femme de la société chantait à mi-voix un air qui
parut aimable, car il se fit un silence général.--Quel est cet air?
demanda-t-on quand elle eut cessé de chanter.--Il est de _Demetrio e
Polibio_. C'est le fameux duetto
Questo cor ti giura affetto.
--Est-ce le _Demetrio_ que les petites Mombelli donnent demain à
Como?--Précisément; Rossini l'a écrit pour elles (1812), et avec les
passages que leur père, le vieux ténor Mombelli, lui a indiqués comme
étant le mieux dans la voix de ses filles.
--Est-il sûr que l'opéra soit de Rossini? dit une de ces dames. On
assure que Mombelli a travaillé à la musique.--Il aura peut-être fourni
à Rossini quelque ancien motif à la mode, lorsque lui, Mombelli, était
célèbre, vers l'an 1780 ou 90. On dit que les petites Mombelli sont
parentes de Rossini.--Pourquoi n'irions-nous pas à Como, voir
l'ouverture de la salle? dit la maîtresse de la maison.--Allons à Como,
répondit-on de toutes parts: et moins de demi-heure après, nous étions
quatre voitures au galop des chevaux de poste sur la route de Como, en
passant par Bergame. Cette route côtoie les plus belles collines qui
existent peut-être en Europe. Il fallait aller vite pour arriver à Como
avant que le soleil du lendemain ne fût brûlant, et c'est ce qui nous
faisait braver courageusement la peur des voleurs qui se rencontrent
toujours dans les environs de Brescia et de Bergame, et qui même,
assure-t-on, ont des intelligences dans la première de ces deux villes.
Je crois que la peur qui effrayait les femmes augmentait nos plaisirs.
Sous prétexte de les distraire, nous osions nous livrer à toutes les
idées singulières, inconnues sous un autre ciel, et tenant peut-être un
peu de la folie que donne une belle nuit, _stellata_. Sous ce délicieux
climat, le _bleu_ du ciel est différent du nôtre. La suite de lacs et de
montagnes couvertes de grands châtaigniers, d'orangers et d'oliviers qui
s'étend de _Bassano_ à _Domo d'Ossola_, est peut-être la plus belle
chose qui existe au monde. Comme aucun voyageur n'a célébré ce pays, il
est resté à peu près inconnu, et ce n'est pas moi qui en parlerai, de
peur de paraître exagéré. Je ne crains déjà que trop qu'on m'adresse ce
reproche pour tous les beaux effets que j'attribue à la musique.
Nous arrivâmes à Como à neuf heures du matin. Le soleil était déjà
brûlant; mais j'étais ami de l'hôte de _l'Angelo_, dont l'auberge donne
sur le lac (en Italie, aucune amitié n'est à négliger); il nous donna
des chambres très fraîches; les vagues du lac venaient se briser au pied
de nos fenêtres, à huit pieds au-dessous de nos balcons. Il y eut à
l'instant des barques couvertes de voiles pour ceux d'entre nous qui
voulurent se baigner; et enfin, à huit heures du soir, nous nous
trouvâmes frais et dispos dans la nouvelle salle de Como, ouverte ce
soir-là au public pour la première fois. La foule était immense. On
était accouru des _monti di Brianza_, de Varese, de Bellagio, de Lecco,
de Chiavena, de la _Tramezina_, de tous les bords du lac, à trente
milles de distance. Nos trois loges nous coûtèrent 40 sequins (450 fr.),
et encore fut-ce par grâce que nous les obtînmes: nous dûmes cette
faveur à mon ami l'hôte de _l'Angelo_.