querelle[41]. Le fait est qu'on ne remarque nullement ces fautes en
entendant les opéras de Rossini. C'est comme si l'on faisait un crime à
Voltaire de ne pas employer les mêmes coupes de phrase et les mêmes
_tours_ que La Bruyère et Montesquieu. Le second de ces grands écrivains
disait: «Un membre de l'Académie française écrit comme on écrit, un
homme d'esprit écrit comme _il_ écrit.»
Il fallait un prétexte à l'envie d'une cinquantaine de compositeurs
_connus_, qui venaient de se voir anéantis en quelques mois par les
oeuvres d'un étourdi de vingt ans. Ces sortes de reproches, soutenus par
une _classe_, font toujours un certain effet et ils seront reproduits
tant qu'on applaudira Rossini. La discussion des _fautes d'orthographe_
occuperait quarante pages et ennuierait mortellement; je la supprime.
Le seul exposé technique des objections des pédants remplirait dix
feuillets. Le lecteur peut aller à Feydeau un jour où l'on donne
_Montano et Stéphanie_, et le lendemain venir au _Tancrède_. M. Berton
apparemment n'est pas tombé dans ces fautes de composition qu'il
reproche avec tant de hauteur à _M. Rossini_: eh bien! je prie le
lecteur de répondre la main sur la conscience; quelle est la différence
des deux ouvrages?
Il y a dans chaque ville d'Italie vingt croque-notes, qui pour un
sequin, se seraient chargés de corriger toutes les fautes de langue d'un
opéra de Rossini. J'ai ouï faire une autre objection: les pauvres
d'esprit, en lisant ses partitions, se scandalisent de _ce qu'il ne tire
pas un meilleur parti de ses idées_. C'est l'avare qui traite de fou
l'homme riche et heureux qui jette un louis à une petite paysanne en
échange d'un bouquet de roses. Il n'est pas donné à tout le monde de
comprendre les plaisirs de l'étourderie.
A Bologne, le pauvre Rossini eut un embarras plus sérieux que celui des
pédants: sa maîtresse de Milan, abandonnant son palais, son mari, ses
enfants, sa réputation, arriva un beau matin dans sa petite chambre
d'auberge plus que modeste. Le premier moment fut de la plus belle
tendresse; mais bientôt parut aussi la femme la plus célèbre et la plus
jolie de Bologne (la princesse C....). Rossini se moqua de toutes deux,
leur chanta un air bouffe, et les planta là; il n'est pas fort pour
l'amour-passion.
[Illustration]
CHAPITRE VI
L'IMPRESARIO ET SON THÉATRE
De Bologne, qui est le quartier général de la musique en Italie, Rossini
fut engagé pour toutes les villes où se trouve un théâtre. On faisait
partout aux _impresari_ la condition de faire écrire un opéra par
Rossini. On lui donnait en général mille francs par opéra, et il en
faisait quatre ou cinq tous les ans.
Voici le mécanisme des théâtres d'Italie: un entrepreneur (et c'est très
souvent le patricien le plus riche d'une petite ville; ce rôle donne de
la considération et des plaisirs, mais ordinairement il est ruineux), un
riche patricien, dis-je, prend l'entreprise du théâtre de la ville où il
brille; il forme une troupe, toujours composée de la _prima donna_, le
_tenore_[42], le _basso cantante_, le _basso buffo_, une seconde femme
et un troisième bouffe. L'_imprésario_ engage un maestro (compositeur),
qui lui fait un opéra nouveau, en ayant soin de calculer ses airs pour
la voix des sujets qui doivent les chanter. L'imprésario achète le poëme
(libretto); c'est une dépense de 60 ou 80 francs. L'auteur est quelque
malheureux abbé, parasite dans quelque maison riche du pays. Le rôle si
comique du parasite, si bien peint par Térence, est encore dans toute sa
gloire en Lombardie, où la plus petite ville a cinq ou six maisons de
cent mille livres de rente. L'imprésario, qui est le chef d'une de ces
maisons, remet le soin de toutes les affaires financières de son théâtre
à un régisseur, qui est d'ordinaire l'avocat archifripon qui lui sert
d'intendant; et lui, l'imprésario, devient amoureux de la prima donna:
le grand objet de curiosité dans la petite ville est de savoir s'il lui
donnera le bras en public.
La troupe, ainsi organisée, donne enfin sa première représentation,
après un mois d'intrigues burlesques et qui font la nouvelle du pays.
Cette _prima recita_ fait le plus grand événement public pour la petite
ville, et tel que je n'en trouve point à lui comparer à Paris. Huit à
dix mille personnes discutent pendant trois semaines les beautés et les
défauts de l'opéra avec toute la force d'attention qu'ils ont reçue du
ciel, et surtout avec toute la force de leurs poumons. Cette première
représentation, quand elle n'est pas interrompue par une esclandre, est
ordinairement suivie de vingt ou trente autres, après quoi la troupe se
disperse. Cela s'appelle en général une saison (una stagione). La
meilleure saison est celle du carnaval. Les chanteurs qui ne sont pas
engagés (scriturati) se tiennent communément à Bologne ou à Milan; là
ils ont des agents de théâtre qui s'occupent de les placer et de les
voler.
Après cette petite description des moeurs théâtrales, le lecteur se fera
tout de suite une idée de la vie singulière et sans analogue en France
que Rossini mena de 1810 à 1816. Il parcourut successivement toutes les
villes d'Italie, passant deux ou trois mois dans chacune. A son arrivée,
il était reçu, fêté, porté aux nues par les _dilettanti_ du pays; les
quinze ou vingt premiers jours se passaient à recevoir des dîners et à
hausser les épaules de la bêtise du libretto. Rossini, outre qu'il a
dans l'esprit un feu étonnant, a été élevé par sa première maîtresse (la
comtesse P*** de Pesaro), dans la lecture de l'Arioste, des comédies de
Machiavel, des _Fiabe_ de Gozzi, des poëmes de Buratti, et sent fort
bien les sottises d'un libretto. _Tu mi hai dato versi_, _ma non
situazioni_, lui ai-je entendu dire plusieurs fois au poëte crotté qui
se confond en excuses et deux heures après lui apporte un sonnet,
_umiliato alla gloria del più gran maestro d'Italia e del mondo_.
Après quinze ou vingt jours de cette vie dissipée, Rossini commence à
refuser les dîners et les soirées musicales, et il prétend s'occuper
sérieusement à étudier les voix de ses acteurs; il les fait chanter au
piano, et on le voit obligé de mutiler les plus belles idées du monde,
parce que le _tenore_ ne peut pas atteindre à la note dont sa pensée
avait besoin, ou parce que la _prima donna_ chante toujours faux dans le
passage de tel ton à tel autre. Quelquefois, dans toute la troupe, il
n'y a que le _basso_ qui puisse chanter.
Enfin, vingt jours avant la première représentation, Rossini,
connaissant bien les voix de ses chanteurs, se met à écrire. Il se lève
tard, compose au milieu de la conversation de ses nouveaux amis, qui,
quoi qu'il fasse, ne le quittent pas un instant de toute la journée. Il
va dîner avec eux à l'_Osteria_, et souvent souper; il rentre fort tard,
et ses amis le reconduisent jusqu'à sa porte en chantant à tue-tête de
la musique qu'il improvise, quelquefois un _miserere_, au grand scandale
des dévots du quartier. Il rentre enfin, et c'est à cette époque de la
journée, vers les trois heures du matin, que lui sont venues ses idées
les plus brillantes. Il les écrit à la hâte et sans piano, sur de petits
bouts de papier, et le lendemain il les arrange, les _instrumente_, pour
parler son langage, en causant avec ses amis. Figurez-vous un esprit
vif, ardent, que toutes choses frappent, qui tire parti de tout, qui ne
s'embarrasse de rien. Ainsi, dernièrement, composant son _Moïse_,
quelqu'un lui dit: «Vous faites chanter des Hébreux, les ferez-vous
naziller comme à la synagogue?» Cette idée le frappe, et sur-le-champ il
compose un choeur magnifique qui commence en effet par certaines
combinaisons de sons qui rappellent un peu la synagogue juive. Une seule
chose à ma connaissance peut paralyser ce génie brillant, toujours
créateur, toujours en action, c'est la présence d'un pédant qui vient
lui parler gloire et théorie et l'accabler de compliments savants. Alors
il prend de l'humeur et se permet des plaisanteries souvent plus
remarquables par leur énergie grotesque que par la mesure parfaite et
l'atticisme. En Italie, comme il n'y a point eu de cour dédaigneuse
s'amusant à épurer la langue, et que personne ne s'avise de songer à son
rang avant que de rire, le nombre des choses réputées grossières ou
ignobles est infiniment restreint; de là, la couleur particulière de la
poésie de Monti; cela est noble, cela est sublime, et cependant cela ne
rappelle nullement les scrupules et les timidités sottes d'un hôtel de
Rambouillet. C'est le contraire de M. l'abbé Delille; le mot _noble_ n'a
pas le même sens en Italie et en France.
Rossini dit un jour à un pédant, _monsignore_ de son métier, qui l'avait
relancé jusque dans sa petite chambre d'auberge et qui l'empêchait de se
lever: «_Ella mi vanta per mia gloria_, etc.» «Vous voulez bien me
parler de ma gloire: savez-vous, monseigneur, quel est mon véritable
titre à l'immortalité? c'est d'être le plus bel homme de mon siècle.
Canova m'a dit qu'il compte me prendre un jour pour modèle pour une
statue d'Achille.» A ces mots, il saute de son lit et paraît aux yeux du
monsignore (prélat romain) en costume d'Achille, ce qui est un grand
manque de respect en ce pays-là.
«Voyez-vous cette jambe, voyez-vous ce bras? continue-t-il: quand on est
fait de cette façon, je pense qu'on est sûr de l'immortalité...» Je
supprime la suite du discours; une fois lancé dans la mauvaise
plaisanterie, il s'exalte par le son de ses paroles et par le rire fou
que lui donnent ses propres idées; il improvise des sottises à
l'infini, il devient outrageant, et rien ne peut l'arrêter. Le
monsignore pédant en fut bientôt réduit à prendre la fuite.
Composer n'est rien, à ce que dit Rossini; l'ennuyeux, c'est de faire
répéter. C'est dans ce triste moment que le pauvre maestro endure le
supplice d'entendre défigurer, dans tous les tons de la voix humaine,
ses plus belles idées, ses cantilènes les plus brillantes ou les plus
suaves. Il y a de quoi se siffler soi-même, dit Rossini. Il sort triste
des répétitions, il est dégoûté de ce qu'il admirait la veille.
Mais ces séances, si pénibles pour le jeune compositeur, sont à mes yeux
le triomphe de la sensibilité italienne; c'est là que rassemblés autour
d'un mauvais piano écloppé, dans le taudis qu'on appelle le _ridotto_ du
théâtre de quelque petite ville, telle que Reggio ou Velletri, j'ai vu
huit ou dix pauvres diables d'acteurs répéter au bruit de la cuisine et
du tourne-broche du voisin; je les ai vus éprouver et rendre
admirablement les impressions les plus fugitives et les plus
entraînantes que puisse donner la musique; c'est là que l'homme du nord,
étonné, voit des ignorants, incapables de jouer une valse sur le piano,
ou de dire quelle est la différence d'un ton à un autre, chanter et
accompagner _par instinct_, et avec un _brio_ admirable, la musique la
plus singulière et la plus originale, que le maestro recompose et
arrange sous leurs yeux à mesure qu'ils la chantent. Ils font cent
fautes; mais en musique, toutes les fautes qui sont faites par excès de
verve sont bientôt pardonnées, comme en amour toutes les fautes qui
viennent de trop aimer. Au reste, ces séances qui m'ont charmé, moi
ignorant, auraient sans doute scandalisé M. Berton de l'Institut.
L'homme de bonne foi, étranger à l'Italie, reconnaît sur-le-champ que
rien n'est absurde comme de vouloir faire des compositeurs et des
chanteurs loin du Vésuve[43]. Dans ces pays du _beau_, l'enfant à la
mamelle entend chanter, et ce n'est pas précisément des airs comme
_Malbrouk_ ou _C'est l'amour, l'amour_. Sous un climat brûlant, sous une
tyrannie sans pitié, où parler est si dangereux, le désespoir ou le
bonheur s'expriment plus naturellement par un chant plaintif que par une
lettre. On ne parle que de musique; on n'ose avoir une opinion et la
discuter avec feu et franchise que sur la musique; on ne lit et l'on
n'écrit qu'une seule chose, ce sont des sonnets satiriques en dialecte
de pays[44] contre le gouverneur de la ville; et le gouverneur, à la
première occasion, fait coffrer comme carbonari tous les poëtes de
l'endroit. Ceci est à la lettre, sans exagération aucune, et j'écrirais
vingt noms si la prudence le permettait. Réciter le sonnet burlesque
contre le gouverneur ou le souverain, est beaucoup moins dangereux que
discuter un principe politique ou un trait d'histoire. L'abbé ou le Cav.
di M., qui fait le rôle d'espion, étant de la plus drôle d'ignorance,
s'il répète au chef de la police, d'ordinaire homme d'esprit et renégat
libéral, quelque raisonnement qui se tienne debout et qui ait
l'apparence du sens commun, à l'instant la preuve de la police est
faite, et il est clair que l'espion ne calomnie pas. Le préfet de police
vous fait appeler et vous dit gravement: Vous déclarez la guerre au
gouvernement de mon maître, vous vous permettez de parler, _pescano in
quel che dite_[45].
Réciter le sonnet satirique à la mode est au contraire un péché dont
tout le monde se rend coupable, et dont tout le monde peut être accusé
calomnieusement; cela ne passe pas la portée connue de l'espion.
Nous avons laissé Rossini faisant répéter son opéra à un mauvais piano,
dans le ridotto de quelque petit théâtre d'une ville du troisième
ordre, comme Pavie ou Imola. Si cette petite salle obscure est le
sanctuaire du génie musical et de l'enthousiasme des arts sans
forfanterie et sans nulle idée au monde de comédie; en revanche aussi,
toutes les prétentions et les disputes les plus grotesques de
l'amour-propre le plus incroyable et le plus naïf s'étalent à l'envi
autour de ce méchant piano. Quelquefois il y périt; on le brise à coups
de poing, et l'on finit par s'en jeter les morceaux à la tête. Je
conseille à tout voyageur en Italie, sensible aux arts, de se donner ce
spectacle. Cet intérieur de la troupe fait la conversation de toute la
ville, qui attend son plaisir ou son ennui, pendant le mois le plus
brillant de l'année, de la réussite ou de la chute de l'opéra nouveau.
Une petite ville, dans cet état d'ivresse, oublie l'existence du reste
du monde; c'est durant ces incertitudes que l'_imprésario_ joue un rôle
admirable pour son amour-propre, et qu'il est à la lettre le premier
homme du pays. J'ai vu des banquiers avares ne pas regretter d'avoir
acheté ce rôle flatteur par la perte de quinze cents louis. Le poëte
Sografi a fait un acte charmant sur les aventures et les prétentions
d'une troupe d'opéra. Il y a le rôle d'un ténor allemand qui n'entend
pas un mot d'italien, qui est à mourir de rire. Cela est digne de
Regnard ou de Shakspeare. La vérité est si _outrée_, c'est une si drôle
de chose que des chanteurs italiens disputant sur les intérêts de leur
gloire, enivrés qu'ils sont par les accents divins d'une musique
passionnée, que l'embarras du poëte a été de diminuer, d'affaiblir des
trois quarts et de ramener aux limites du vraisemblable, la vérité et la
nature, bien loin de les charger. La vérité la plus vraie eût paru comme
une caricature dépourvue de toute vraisemblance.
Marchesi (fameux soprano de Milan) ne voulait plus chanter, dans les
dernières années de sa carrière théâtrale, à moins qu'au commencement de
l'opéra sa première entrée n'eût lieu à cheval, ou du haut d'une
colline. Dans tous les cas, le bouquet de plumes blanches qui se
balançait sur son casque, devait avoir au moins six pieds de haut.
Crivelli, encore aujourd'hui, refuse de chanter son premier air, s'il
n'y trouve pas la parole _felice ognora_, sur laquelle il lui est
commode de faire des roulades.
Mais revenons à la ville d'Italie que nous avons laissée dans l'anxiété,
et l'on peut dire dans l'agitation qui précède le jour de la première
représentation de son opéra.
Cette soirée décisive arrive enfin. Le _maestro_ se place au piano; la
salle est aussi pleine qu'elle puisse l'être. On est accouru de vingt
milles à la ronde. Les curieux campent dans leurs calèches au milieu des
rues; toutes les auberges sont combles dès la veille; et l'on y est
d'une insolence rare. Toutes les occupations ont cessé. Au moment de la
représentation, la ville a l'air d'un désert. Toutes les passions,
toutes les incertitudes, toute la vie d'une population entière est
concentrée dans la salle.
L'ouverture commence: on entendrait voler une mouche. Elle finit, et là
éclate un vacarme épouvantable. Elle est portée aux nues, ou sifflée ou
plutôt hurlée sans miséricorde. Ce n'est plus, comme à Paris, des
vanités inquiètes, interrogeant de l'oeil la vanité du voisin[46]; ce
sont des énergumènes cherchant, à force de hurlements, de trépignements,
de coups de cannes contre le dossier des banquettes, à faire triompher
leur manière de sentir, et surtout voulant prouver qu'elle est la _seule
bonne_; car il n'y a rien au monde d'intolérant comme l'homme sensible.
Dès que vous voyez dans les arts un homme modéré et raisonnable,
parlez-lui bien vite d'économie politique ou d'histoire, il sera
magistrat distingué, bon médecin, bon mari, excellent académicien, tout
ce que vous voudrez enfin, excepté un homme fait pour sentir la musique
ou la peinture.
A chaque air de l'opéra nouveau, après un silence parfait, recommence le
vacarme épouvantable: le mugissement d'une mer en courroux ne vous en
donnerait qu'une idée peu exacte.
On entend juger distinctement le chanteur et le compositeur. On crie:
_bravo Davide, brava Pisaroni_; ou bien toute la salle retentit des
cris: _bravo maestro!_ Rossini se lève de sa place au piano, sa belle
figure prend l'expression de la gravité, chose rare chez lui; il fait
trois saluts, est couvert d'applaudissements, assourdi de cris
singuliers; on lui crie des phrases entières de louanges: ensuite l'on
passe à un autre morceau.
Rossini paraît au piano durant les trois premières représentations de
son opéra nouveau; après quoi, il reçoit ses soixante-dix sequins (huit
cents francs), prend part à un grand dîner d'adieu qui lui est donné par
ses nouveaux amis, c'est-à-dire par toute la ville, et part en voiturin,
avec un porte-manteau beaucoup plus rempli de papiers de musique que
d'effets, pour aller recommencer le même rôle, à quarante milles de là,
dans une ville voisine. Ordinairement, il écrit à sa mère le soir de la
première représentation, et lui envoie, pour elle et pour son vieux
père, les deux tiers de la petite somme qu'il a reçue. Il part avec huit
ou dix sequins, mais le plus gai des hommes, et, chemin faisant, ne
manque pas de mystifier quelque sot si le hasard lui fait la grâce de
lui en envoyer. Une fois, comme il se rendait en voiturin d'Ancône à
Reggio, il se donna pour un maître de musique ennemi mortel de Rossini,
et passa tout le temps du voyage à faire chanter de la musique
exécrable, qu'il composait à l'instant, sur les paroles connues de ses
airs les plus célèbres, musique qu'il faisait bafouer comme étant celle
des prétendus chefs d'oeuvre de cet animal nommé Rossini, que les gens de
mauvais goût avaient la sottise de porter aux nues. Il n'y a nulle
fatuité à lui de mettre ainsi le discours sur la musique; en Italie
c'est la conversation la plus à la mode; et après un mot sur Napoléon,
c'est toujours le propos auquel on revient.
[Illustration]
CHAPITRE VII
GUERRE DE L'HARMONIE CONTRE LA MÉLODIE
Je demande la permission de placer ici une digression qui abrégera
beaucoup les discussions auxquelles nous allons être conduits par la vie
orageuse que Rossini va mener, et par les succès disputés qui formèrent
son lot aussitôt que les pédants l'eurent honoré de leur haine, et que
tous les compositeurs quelconques, grands et petits, se furent ligués
contre lui.
L'envie une fois réveillée à Bologne contre Rossini, ne lui permit plus
d'obtenir les succès faciles de sa première jeunesse.
Rossini se moque des pédants; mais s'il eut toujours assez de mépris
pour les individus, l'espèce tout entière ne laissa pas que d'avoir
beaucoup d'influence sur ses ouvrages, et une influence fatale.
Pour éclaircir l'idée, assez obscure, que les littérateurs de toutes les
nations se sont faite du mot _goût_, on en est souvent revenu à la
signification simple de ce mot. Les plaisirs du goût, dans le sens
propre, sont ceux que sent un enfant auquel sa mère vient de donner une
belle pêche.
Je m'empare, au profit de l'art musical, de ce joli enfant, si joyeux en
ouvrant sa belle pêche: le goût des sucreries et des saveurs douces
disparaîtra bientôt chez lui; je le vois, à peine arrivé à seize ans,
s'abreuver de bière avec délices, et cependant cette liqueur est d'un
goût assez âpre, et qui offense d'abord, mais elle a beaucoup de
piquant. Les sucreries sembleraient fades à ce jeune écolier que je vois
demander de la bière avec tant d'empressement, en quittant une partie de
barres.
Quelques années plus tard, ce n'est plus seulement la bière qui lui
plaît; l'éloignement qu'il éprouve pour ce qu'il appelle les saveurs
insipides, lui fait demander un mets allemand, le _saur-craut_; ce mot
baroque veut dire _choux aigre_. Il y a loin de là à la pêche, dont le
parfum délicieux faisait son bonheur à trois ans. Pour terminer ma
comparaison par des noms plus nobles, je rappellerai que le grand
Frédéric, l'ami de Voltaire, parvenu à un âge avancé, avait un tel goût
pour la cuisine fortement assaisonnée et les épices, que l'honneur de
dîner à la table du roi était devenu une corvée pour les jeunes
officiers français que la mode faisait courir aux revues de Potsdam.
A mesure que l'homme vieillit, il perd le goût des fruits et des
sucreries, qui charmaient son enfance, et contracte celui des choses
piquantes et fortes. Boire de l'eau-de-vie serait un supplice pour un
marmot de six ans, s'il n'était pas tout fier de faire usage du verre de
papa.
Cette soif toujours croissante pour les aliments d'un goût piquant, cet
éloignement pour ceux qui n'ont qu'une saveur douce et suave, voilà
l'image, peut-être un peu trop vulgaire, mais d'ailleurs fort exacte,
des révolutions de la musique de l'an 1730 à l'année 1823. Je compare la
mélodie simple et charmante pour l'oreille, aux fruits parfumés et doux
qui font tant de plaisir dans l'enfance. L'harmonie, au contraire,
représente les mets piquants, âpres, fortement assaisonnés, dont le goût
blasé éprouve le besoin en avançant dans la vie. C'est vers l'an 1730
que les Leo[47], les Vinci[48], les Pergolèse[49], inventèrent, à
Naples, les chants les plus doux, les mélodies les plus suaves, les
cantilènes les plus voluptueuses dont il ait été donné à l'oreille
humaine d'avoir la jouissance.
Je supprime les détails historiques, qui, en arrêtant l'attention,
diminueraient la clarté du point de vue général que je veux faire
remarquer au lecteur.
De 1730 à 1823, le peuple musical, semblable à un jeune enfant qui
devient un brillant jeune homme, et ensuite un vieillard un peu blasé,
s'est toujours éloigné du genre doux et suave, pour courir au genre
piquant et fort. On pourrait dire qu'il a laissé les pêches et leur
délicieux parfum pour demander du _saur-craut_, des sauces épicées et du
kirsch waser, aux grands compositeurs chargés de ses plaisirs, et qu'il
paie avec de la gloire. Toutes ces comparaisons ne sont pas bien nobles,
je l'avoue, mais elles me semblent claires.
Cette révolution, qui occupe un intervalle de quatre-vingt-dix ans dans
les annales de l'esprit humain, a eu des périodes différentes et
successives. Où s'arrêtera-t-elle? Je l'ignore: tout ce que je sais,
c'est qu'à chaque période (et chacune d'elles a duré douze ou quinze
ans, à peu près le temps qu'un grand compositeur est à la mode) à
chaque période, dis-je, on a cru être arrivé au terme de la révolution.
Moi-même, je suis probablement aussi dupe de mes sensations, qu'aucun de
mes devanciers, en proclamant que la _perfection_ de l'union de la
mélodie antique avec l'harmonie moderne, c'est le style de _Tancrède_.
Je suis la dupe d'un magicien qui a donné les plaisirs les plus vifs à
ma première jeunesse, et, par contre-coup, je suis injuste envers la
_Gazza ladra_ et _Otello_, qui me présentent des sensations moins
douces, moins enchanteresses, mais plus piquantes et peut-être plus
fortes.
Je prie le lecteur d'avoir cette profession de foi sous les yeux, toutes
les fois que je me sers des mots _délicieux_, _sublime_, _parfait_. Dans
les moments de froide philosophie et de respect pour les gens secs, je
sens bien tout le ridicule dont ces mots sont susceptibles, mais je les
emploie pour abréger.