triomphe, sont délicieuses: c'est un repos pour l'âme. Le choeur des
chevaliers qui cherchent Tancrède dans la forêt, _Regna il terror_, est
presque aussi beau, dans un autre genre, que l'air _Il vivo lampo_.
C'est, suivant moi, la perfection de l'union de la mélodie italienne à
l'harmonie allemande. Là devrait s'arrêter la révolution qui nous
précipite vers l'harmonie compliquée.
La force de cette révolution vient de ce que, dans les pays du nord, sur
vingt jolies petites filles à qui l'on enseigne la musique, dix-neuf
apprennent le piano; c'est à une seule qu'on montre à chanter, et les
dix-neuf autres finissent par ne trouver beau que le difficile. En
Italie, tout le monde cherche à arriver au _beau musical_ par la voix.
Je deviendrais infini, si je cédais au plaisir de dire ce que je pense
de chacun des morceaux de _Tancrède_, ou plutôt ce qu'on en pensait à
Naples, à Florence, à Brescia, où j'ai vu cet opéra: car je me méfie
plus que personne des sentiments personnels; ces sentiments, quand ils
sont sincères, sont tout au monde pour qui les éprouve, mais fort
indifférents et même ridicules aux yeux du voisin qui ne les partage
pas. Je prie le lecteur de croire que le _Je_, dans cette brochure,
n'est qu'une tournure qui pourrait être remplacée par: On disait à
Naples, dans la société du marquis Berio..., ou: M. Peruchini, de
Venise, cet amateur si instruit, dont les sentiments font loi, nous
disait un jour chez madame Bensoni..., ou: J'ai vu, ce soir, au cercle
qui se réunit autour du fauteuil de M. l'avocat Antonini, à Bologne, M.
Agguchi soutenir que l'harmonie allemande...; le comte Giraud était de
son avis, que M. Gherardi, l'ami de Rossini, a combattu à outrance.
Le petit nombre de sentiments tout à fait personnels qui se rencontrent
dans cette brochure sont présentés avec les formes dubitatives qui
conviennent à l'auteur plus qu'à personne, et il avoue ici que pour
faire cette _Vie de Rossini_ il a pris de toutes mains, et, par exemple,
dans tous les journaux allemands et italiens les jugements sur ce grand
homme et ses ouvrages.
Ainsi, j'entendis dire un soir à l'aimable Gherardi, dans la loge de
madame Z***, à Bologne: «Ce qui me frappe dans la musique de _Tancrède_,
c'est la jeunesse. L'audace fait certainement l'un des traits les plus
frappants de la musique de Rossini, comme de son caractère. Mais dans
_Tancrède_, je ne trouve pas cette audace qui me transporte et m'étonne
dans la _Gazza ladra_ ou le _Barbier_. Tout y est simple et pur. Il n'y
a point de luxe; c'est le génie dans toute sa naïveté, et, si l'on me
permet cette expression, c'est le génie vierge encore. J'aime de
_Tancrède_ jusqu'à je ne sais quel air d'ancienneté qui me frappe dans
la coupe de plusieurs de ses chants; ce sont encore les formes employées
par Paisiello et Cimarosa, ces phrases longues et périodiques, et qui
cependant échappent encore trop tôt à l'attention qu'elles captivent, et
à l'âme qu'elles enchantent. En un mot, j'aime _Tancrède_ comme j'aime
le _Rinaldo_ du Tasse, parce qu'il offre la manière de sentir d'un grand
homme dans sa candeur virginale.»
Rossini, qui venait, dans son opéra avec accompagnements de réverbères
de fer-blanc, d'offenser le public de Venise, se garda bien d'avoir
recours aux lieux communs de mélodie et d'harmonie qui remplissaient les
partitions de la plupart de ses rivaux. Je ne distingue pas dans
_Tancrède_, du moins en l'écoutant à la scène, un seul de ces lieux
communs d'harmonie qui forment comme le corps de réserve des
compositeurs allemands, et que, plus tard, Rossini n'a que trop employés
dans ses opéras à l'allemande, tels que _Mosè_, _Otello_, _la Gazza
ladra_, _Ermione_, etc.
A Naples, accusé d'ignorance par les Zingarelli et les Paisiello, grands
artistes qui, sur leurs vieux jours, finissaient par la pédanterie et
l'envie, Rossini ambitionna le suffrage des amateurs du _style sévère_.
Style sévère dans la bouche des artistes charlatans, et dans celle des
amateurs qui répètent leurs phrases, sans trop s'en rendre compte, veut
presque toujours dire emploi des lieux communs de l'harmonie, emploi qui
fait souvent illusion aux ignorants, et dont, par exemple, je fus tout à
fait dupe en 1817, dans la _Testa di Bronzo_, de Soliva, à Milan.
Il y aurait une remarque de vingt lignes à faire sur chacun des airs ou
des morceaux d'ensemble de _Tancrède_. Ces réflexions sont agréables à
côté d'un piano; en nous expliquant ce que nous venons d'éprouver, elles
redoublent la force de nos sensations, et surtout en fixent un peu le
souvenir et les font entrer dans le domaine de la mémoire. Transportées
dans un livre, et loin d'un piano, ces réflexions pourraient fatiguer.
Il faut tout le tragique de cette terrible parole _ennui_ pour me forcer
à cesser de louer _Tancrède_.
On sent bien que, dans un pays comme Venise, Rossini fut aussi heureux
comme homme qu'il était glorieux comme compositeur. Bientôt la
Marcolini, charmante cantatrice bouffe, alors dans toute la fleur du
génie et de la jeunesse, l'arracha aux grandes dames ses premières
protectrices. Il fut fort ingrat, dit-on; il y eut bien des larmes
répandues. On raconte, à ce sujet, une anecdote assez compliquée et
surtout fort plaisante, qui met dans un jour parfait le caractère
audacieux et gai de Rossini, et sa facilité à prendre des partis
décisifs: mais, en vérité, je ne puis imprimer cette anecdote-là.
Quelques changements que je misse dans les noms, pour dépayser les
curieux, cette histoire a des circonstances si extraordinaires, que tout
le monde en Italie nommerait les acteurs: attendons quelques années. On
dit que la Marcolini, pour n'être pas en reste avec Rossini, lui
sacrifia le prince Lucien Bonaparte.
C'est pour la Marcolini, c'est pour sa délicieuse voix de contralto,
c'est pour son admirable jeu comique qu'il composa le rôle si plaisant
de _l'Italiana in Algeri_, que nous voyons si noblement défigurer dans
le Nord. Telle actrice que je ne veux pas nommer, parce qu'elle est
jolie, nous traduit une jeune femme du Midi, gaie, folle, heureuse,
passionnée, et, il faut bien l'avouer, ne songeant guère au _qu'en
dira-t-on_, en une respectable miss de l'Yorkshire, qui songe toujours,
et avant tout, à mériter les suffrages des commères de sa paroisse, sans
lesquels suffrages elle ne trouvera pas de mari. La vertu nous
poursuivra-t-elle partout? Est-ce bien pour avoir la majestueuse vision
(_the noble prospect_) d'une femme parfaite que j'entre à l'Opéra-Buffa?
Serait-ce offenser la gravité de notre siècle, blesser les convenances,
etc., etc., que d'oser penser que plus les moeurs sont tristes,
collets-montés et hypocrites, plus les délassements devraient être gais?
[Illustration]
CHAPITRE III
L'ITALIANA IN ALGERI
Mais parlons de _l'Italiana_, non pas telle que des gens adroits nous
l'ont fait voir à Paris, afin de nous dégoûter un peu de Rossini, mais
telle qu'elle parut en Italie, lorsqu'elle vint placer son jeune auteur
au premier rang des _maestri_.
Les reflets de l'arc-en-ciel ne sont pas plus délicats et plus faciles à
s'évanouir que les effets de la musique; comme tout le charme dépend de
l'imagination, et que la musique en soi n'a rien de réel, il suffit
d'une association involontaire d'idées désagréables pour empêcher à
jamais l'effet d'un chef-d'oeuvre dans un pays. Tel est le sort de
_l'Italiana_ à Paris; elle y a été tellement gâtée qu'elle n'y fera
jamais un certain plaisir. Tout le monde arrivera au spectacle avec
l'idée qu'on va voir quelque chose de médiocre. Ce seul préjugé serait
fatal partout à la meilleure musique du monde; que sera-ce chez un
peuple où chacun dirait volontiers à son voisin: «Monsieur, faites-moi
l'amitié de me dire si j'ai du plaisir?»
L'ouverture de _l'Italiana_ est délicieuse, mais elle est trop gaie;
c'est un grand défaut.
L'introduction est admirable; elle peint juste, et avec profondeur, la
douleur d'une pauvre femme délaissée. Le chant qui fixe les yeux sur cet
état de l'âme,
Il mio sposo non più m'ama,
est délicieux, et cette douleur n'a rien de tragique.
Arrêtons-nous sur ce peu de mots: c'est tout simplement la perfection du
genre bouffe. Aucun autre compositeur vivant ne mérite cette louange, et
Rossini lui-même a bientôt cessé d'y prétendre. Quand il écrivait
_l'Italiana in Algeri_, il était dans la fleur du génie et de la
jeunesse: il ne craignait pas de se répéter; il ne cherchait pas à faire
de la musique _forte_; il vivait dans cet aimable pays de Venise, le
plus gai de l'Italie et peut-être du monde, et certainement le moins
pédant. Le résultat de ce caractère des Vénitiens[29], c'est qu'ils
veulent avant tout, en musique, des chants agréables et plus légers que
passionnés. Ils furent servis à souhait dans _l'Italiana_; jamais peuple
n'a joui d'un spectacle plus conforme à son caractère; et de tous les
opéras qui ont jamais existé, c'est celui qui devait plaire le plus à
des Vénitiens.
Aussi, voyageant dans le pays de Venise en 1817, je trouvai qu'on jouait
en même temps _l'Italiana in Algeri_ à Brescia, à Vérone, à Venise, à
Vicence et à Trévise.
Il faut avouer que dans plusieurs de ces villes, à Vicence par exemple,
cette musique était chantée par des acteurs auxquels on ferait beaucoup
d'honneur en les comparant aux plus faibles des nôtres; mais il y avait
une certaine verve dans l'exécution, un _brio_, un entraînement général
que l'on ne trouve jamais à l'Opéra dans nos climats raisonneurs. Je
voyais cette espèce de folie musicale s'emparer de l'orchestre et des
spectateurs, dès le commencement du premier acte, au premier accès
d'applaudissements un peu vif, et donner à tous les plaisirs les plus
entraînants. Je prenais ma part de cette folie qui faisait naître tant
de joie dans un chétif théâtre où rien assurément n'était au-dessus du
médiocre. Je ne saurais expliquer le comment de tout cela. Rien n'était
fait dans ce charmant spectacle pour rappeler le _réel_ et le _triste_
de la vie. Il n'y avait certainement pas une tête dans la salle qui
s'avisât de _juger_ ce qu'on voyait. Le chant, les décorations,
l'exécution vive de l'orchestre, le jeu des acteurs rempli
d'improvisations, rien n'était fait pour arrêter ici-bas l'imagination
du spectateur, qui, pour peu qu'il fût bien disposé, se trouvait bientôt
dans un autre monde que le nôtre, et dans un monde bien autrement gai.
Mais tout cela veut être vu, et a fort mauvaise grâce dans un récit.
Nous étions tous livrés aux plus folles illusions de la musique. Les
acteurs, enhardis, inspirés par les applaudissements excessifs et par
les cris des spectateurs, se permettaient des choses que, par exemple,
ils n'auraient jamais osé hasarder le lendemain. J'ai vu le délicieux
bouffe Paccini, qui jouait messer Taddeo à San-Benedetto, à Venise, nous
avouer, à la fin d'une soirée de grand succès et de haute folie, que la
plus délicieuse partie de gondole, le meilleur repas, tout ce qu'il y a
de plus gai au monde, n'était rien pour lui, mis en parallèle avec une
telle représentation.
Après le chant plaintif de la pauvre Elvire que le bey abandonne, rien
de plus gai, de moins cruel, de plus expressif, et surtout de plus
naturel en Italie que le chant de Mustafa:
Cara, m'hai rotto il timpano.
C'est bien là un amant lassé de sa maîtresse; mais il n'y a rien
d'humiliant pour l'amour-propre, rien de moqueur.
Remarquez que je parle toujours de la musique et jamais des paroles, que
je ne connais pas. Je refais toujours, pour mon compte, les paroles d'un
opéra. Je prends la situation du poëte, et ne lui demande qu'un seul
mot, un seul, pour me nommer le sentiment; par exemple, je vois dans
Mustafa un homme ennuyé de sa maîtresse et de ses grandeurs, et en sa
qualité de souverain ne manquant pas de vanité. Peut-être que l'ensemble
des paroles me gâterait tout cela. Qu'y faire? Il vaudrait mieux sans
doute que Voltaire ou Beaumarchais eussent fait le _libretto_, il serait
charmant comme la musique; on pourrait le lire sans se désenchanter le
moins du monde. Mais comme les Voltaire sont rares, il est heureux que
l'art charmant qui nous occupe puisse se passer si bien d'un grand
poëte. Seulement, il ne faut pas avoir l'imprudence de lire le
_libretto_. A Vicence, je vis qu'on le parcourait la première soirée
pour prendre une idée de l'action. A chaque morceau on lisait le premier
vers qui nomme la passion ou la nuance de sentiment que la musique doit
peindre. Jamais, durant les quarante représentations suivantes, il ne
vint à l'idée de personne d'ouvrir ce petit volume couvert de papier
d'or.
Madame B***, à Venise, redoutant encore l'effet désagréable du
_libretto_, ne l'admettait pas dans sa loge, même à la première
représentation. On lui faisait un sommaire de l'action en quarante
lignes, et ensuite, par nos 1, 2, 3, 4, etc., on lui donnait en
quatre ou cinq mots le sujet de chaque air, duetto ou morceau
d'ensemble; par exemple, jalousie de ser Taddeo, amour passionné de
Lindor, coquetterie d'Isabelle à l'égard du bey, et ce petit extrait
était suivi du premier vers de l'air ou du duetto. Je vis que tout le
monde trouvait cette idée fort commode. C'est ainsi qu'on devrait
imprimer des libretti pour les amateurs... en vérité, je ne sais quel
mot prendre pour éviter l'orgueil... pour les amateurs qui aiment la
musique comme on l'aime à Venise.
La cavatine de Lindor, l'amant aimé, dans _l'Italiana in Algeri_,
Languir per una bella,
est d'une fraîcheur parfaite. L'effet est puissant et la musique est
simple. Cette cavatine est une des plus jolies choses que Rossini ait
jamais écrites pour une véritable voix de ténor. Je n'oublierai jamais
l'effet qu'y produisait Davide, le premier ou pour mieux dire le seul
ténor qui existe aujourd'hui. C'était un des plus grands triomphes de la
musique. Entraînés par les badinages de cette voix élégante, pure,
sonore, les spectateurs oubliaient tout au monde. Le grand avantage de
cette cavatine, c'est qu'il n'y a pas trop de passion; elle n'est pas
trop dramatique. L'action commence seulement. Nous ne sommes point
obligés de penser à des circonstances plus ou moins compliquées, nous
sommes tout entiers au plaisir entraînant qui s'empare de nous. C'est la
musique la plus _physique_ que je connaisse.
Ce moment délicieux est renouvelé un instant après; mais si le plaisir
qu'on nous propose était exactement de même nature, de toute nécessité
il serait moins vif.
Le duetto entre Lindor et Mustafa
Se inclinassi a prender moglie
est aussi agréable que la cavatine; mais déjà il a une nuance de plus de
dramatique et de sérieux; Lindor se défend de prendre la femme que le
bey veut lui transmettre. Nos graves littérateurs des _Débats_ ont
trouvé l'action de la pièce folle, sans voir, les pauvres gens, que si
elle n'était pas folle, elle ne conviendrait plus à ce genre de musique,
qui n'est elle-même qu'une folie organisée et complète[30]. Si nos
littérateurs estimables veulent du raisonnable et du passionné,
renvoyons-les à Mozart. Dans le véritable opéra buffa, la passion ne se
présente que de temps à autre, comme pour nous délasser de la gaieté, et
c'est alors, pour le dire en passant, que l'effet de la peinture d'un
sentiment tendre est irrésistible; il a les charmes réunis de l'imprévu
et du contraste. Comme à l'Opéra, quand la musique est bonne, l'âme ne
peut pas être à demi occupée d'une passion, la passion continue nous
occuperait trop, nous fatiguerait, et adieu pour toujours le plaisir fou
de l'opéra buffa.
La réplique de Mustafa
Son due stelle
à Lindor, qui exige de beaux yeux dans la femme qu'il pourrait aimer,
est à mourir de rire. La réflexion de Lindor
D'ogni parte io qui m'inciampo
est de la plus belle musique que l'on ait jamais faite. On ne saurait
trouver plus de fraîcheur. La contre-partie de Mustafa
Caro amico, non c'è scampo
est le premier signe que Rossini ait jamais donné de son plus grand
défaut musical. Ce chant de Mustafa est un chant de clarinette; ce ne
sont autre chose que des _batteries_ destinées uniquement à faire
briller la cantilène délicieuse confiée au ténor. Cimarosa avait l'art
de rendre ces sortes de secondes parties agréables pour l'oreille, si
par hasard l'attention s'égarait jusqu'à s'en occuper. Ici, si, à une
quatrième ou cinquième représentation, l'oreille songe à la seconde
partie exécutée par Mustafa, elle ne trouve qu'une musique de concert
par trop insignifiante, et le charme décroît. Je note ce défaut de
Rossini avec le même regret qu'on remarque, dans une jolie figure de
dix-huit ans, un léger pli de la peau, près de l'oeil, qui deviendra une
ride dix ans plus tard.
Rossini, au lieu de faire de la musique dramatique, eut pour la première
fois, dans ce _duetto_, la fatale paresse ou la fatale méfiance de ne
faire que de la musique de concert.
L'air d'Isabelle
Cruda sorte! amor tiranno
est faible et sans génie. En revanche, où trouver des louanges dignes du
fameux _duetto_
Ai capricci della sorte?
J'y vois une élégance que peut-être l'on chercherait en vain dans
Cimarosa; c'est cette élégance noble et simple qui fait de Rossini le
musicien par excellence d'un auditoire français. Ce genre de mérite,
tout à fait nouveau en musique, tient peut-être à ce qu'il y a moins de
passion dans ce duetto que Cimarosa n'en eût mis, La transition
Messer Taddeo...
Ride il babbeo
est délicieuse.
Après un tel accès de folie, il fallait un repos pour les spectateurs.
Le libretto est bien fait, en ce qu'il nous donne deux scènes de
récitatif pour essuyer les larmes que le rire fou avait mises dans nos
yeux.
Il y a un _repos_ admirable dans la grande scène où le bey Mustafa
reçoit Isabelle, c'est le chant du choeur:
Oh! che rara beltà.
Voilà un trait de génie, un instant de musique d'église dans un opéra
buffa; mais Rossini ayant peur d'ennuyer, l'a fait bien court.
La cantilène
Maltrattata dalla sorte
est un chef-d'oeuvre de coquetterie; c'est suivant moi, la première fois
que la coquetterie a été peinte en Italie avec ses vraies couleurs.
Cimarosa est un peu sujet à mettre les accents de l'amour véritable dans
la bouche de ses coquettes. C'est peut-être la seule faute que ce grand
homme ait à se reprocher en peignant les coeurs de femmes. Il fallait
dans l'air d'Isabelle qu'il y eût à la fois assez d'amour pour tromper
la dupe, et assez de gaieté pour amuser le public.
Le quartetto de Taddeo, dans le finale du premier acte, est excellent.
Remarquez le trait:
Ah! chi sa mai Taddeo?
Voilà le véritable style bouffe, voilà le comique dont la musique est
capable, et il est peint avec toute la largeur de pinceau possible.
Jamais, au contraire, il n'y eut de chant plus frais et plus délicat que
celui de Lindor qui entre à l'instant, avec la femme délaissée et son
amie:
Pria di dividerci da voi, signore.
Voilà une opposition admirable, voilà un effet rapide et entraînant que
Mozart et Cimarosa peuvent envier.
Je crois que les plus grands sots pourraient envier à nos littérateurs
estimables la critique qu'ils ont faite de la fin de ce finale.
Il est bien vrai que le bey dit:
Come scoppio di cannone
La mia testa fa bumbùm;
que Taddeo dit aussi:
Sono come una cornacchia
Che spennata fa crà, crà[31].
Comment ces pauvres gens ne se sont-ils pas dit que Marmontel ou M.
Etienne auraient pu écrire huit ou dix vers délicieux, délicats,
charmants pour ce _finale_, et la musique cependant être comme celle de
Dalayrac ou de Mondonville? C'est comme si l'on s'avisait de louer, dans
la _Transfiguration_, le soin qu'a pris Raphaël de peindre ce tableau
sur une toile très-fine et de première qualité de Hollande.
A Venise, à la fin de ce _finale_ chanté par Paccini, Galli et la
Marcolini, les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s'essuyaient
les yeux.
L'impression est bien celle que les gens de goût attendent d'un opéra
buffa; elle est extrêmement forte, c'est donc un chef-d'oeuvre. On
n'était pas obligé à Venise ou à Vicence, de descendre jusqu'à exprimer
les détails de ce raisonnement; tout le monde s'écriait en mourant de
rire: Sublime! divin!
Ce qui caractérise ce chef-d'oeuvre, c'est l'extrême rapidité et
l'absence de l'emphase. Il est impossible de dire plus en moins de mots;
mais comment faire entendre ces choses à des gens qui font attention aux
paroles? Rousseau s'est chargé de la réponse. On trouve cette phrase
italienne dans un certain endroit de ses OEuvres: _Zanetto, lascia le
donne, e studia la matematica_[32].
SECOND ACTE.
Dans le second acte, rien de plus vif que l'entrée de Taddeo:
Ah! signor Mustafa!
L'auteur du libretto fait preuve de talent en cet endroit; la situation
est forte, elle est expliquée en peu de mots, fort clairement et d'une
manière comique. Il serait difficile de trouver quelque chose de plus
gai que l'air et la pantomime
Viva il gran Kaïmakan!
mais il faut pour cela que l'on ose exécuter la pantomime, et c'est ce
qu'on n'a pas fait à Paris. Rien cependant de plus inoffensif; mais la
dignité!
La fin de l'air
Quà bisogna far il conto
égale les plus jolies idées bouffes de Cimarosa, et cependant c'est un
style tout à fait différent, beaucoup plus d'esprit, et beaucoup moins
de chaleur.
Je vous engage à étudier l'accompagnement et la cantilène du
raisonnement que fait le pauvre Taddeo réduit à la dure extrémité de
choisir entre le pal et son amour pour Isabelle. L'expression des
paroles
Se ricuso... il palo è pronto,
E se accetto... è mio dovere,
Di portagi il candeliere
Kaïmakan, signore, io resto.
est admirable. Voilà de ces choses pour lesquelles il faut du génie, et
que l'étude et l'application empêchent de trouver, loin de les fournir à
l'imagination d'un maestro; voilà de ces choses qu'on ne voit jamais
chez les Allemands.
Il n'y avait qu'une manière de finir un air aussi gai. La poétique de
l'art aurait dit à tous les compositeurs vulgaires: il faut un moment de
tristesse; mais comment être profondément triste, en même temps
très-simple, et de toute nécessité fort rapide? Rossini a répondu par la
phrase sublime et si facile en apparence:
Ah Taddeo! quant'era meglio
Che tu andassi in fondo al mar!
Il n'est personne qui ait été à la cour, et à qui ces félicitations
reçues sur un avancement qui désole et avec une politesse forcée, ne
rappellent les souvenirs les plus gais de ce pays-là. L'effet est si
profond, qu'il y a des jours où l'on a pitié de Taddeo, en dépit de sa
qualité si ridicule d'amant non préféré.
Après un air et un choeur si comiques, il fallait un long repos, et il a
été ménagé avec beaucoup d'art par l'auteur du libretto.
L'air d'Isabelle
Per lui che adoro
devait peindre la coquetterie, cette fois Rossini n'a pas été aussi
heureux que dans le duetto du premier acte. Les roulades élégantes et
redoublées d'Isabelle laissent tranquille et froide l'imagination du
spectateur. Le fond de l'étoffe est si pauvre, que l'on voit malgré soi
que les broderies sont mises pour la cacher, et non pour en augmenter la
magnificence et l'effet.
Rossini retrouve tout son génie dans le _quintetto_:
Ti presento di mia mano
Ser Taddeo Kaïmakan.
C'est peut-être le chef-d'oeuvre de la pièce. Toute cette musique est
éminemment dramatique. Rien de plus gai et en même temps de plus vrai
que le trait d'Isabelle:
Il tuo muso è fatto a posta.
Rien de plus coquet et de plus trompeur que
Aggradisco, o mio signore.
Les éternûments du pauvre Mustafa ont fait rire même à Paris.
L'obstination d'un sot piqué au jeu est parfaitement rendue par
Ch'ei starnuti fin che scoppia
Non mi movo via di quà.
A peine commence-t-on à être las du genre bouffe et de l'excessive
gaieté, que l'âme se repose sur la délicieuse phrase:
Di due sciocchi uniti insieme.
Mais à la fin, le chant du pauvre Mustafa est faible et commun:
Tu pur mi prende a gioco
n'est encore que des _batteries_ de clarinette; c'est de la musique
d'écolier ou de paresseux.
En revanche, le terzetto _papataci_ est de la plus grande force; le
contraste de la voix de ténor de Lindor avec la basse-taille de Mustafa:
Che vuol poi significar?
.... A color che mai non sanno,
est délicieux pour l'oreille; voilà de ces effets tout à fait
indépendants des paroles, et par conséquent invisibles aux gens qui ne
veulent voir la musique qu'à travers les paroles.
Rien de plus gai et de plus entraînant que la fin du terzetto;
Fra gl'amori e le bellezze.
Au milieu des flots du comique le plus vif, il y a un trait noble,
délicat, presque tendre, qui produit un admirable contraste:
Se mai torno a miei paesi.