napolitain par Tita di Lorenzi, a atteint sa perfection par Paisiello,
Cimarosa et Fioravanti. Il est inutile de chercher au monde un ouvrage
d'art où il y ait plus de feu, plus de génie, plus de vie: on serait
prêt à commencer le dialogue avec lui: c'est l'oeuvre, jusqu'ici, où
l'homme s'est le plus approché de la perfection. Il n'y a donc rien à
faire dans ce genre qu'à mourir de rire ou de plaisir, quand on entend
un bon opéra buffa et qu'on n'est pas né flegmatique[20]. Le succès de
Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel, fixé dans
l'opéra buffa, de l'avoir transporté, dis-je, dans l'opéra _di mezzo
carattere_, comme _le Barbier de Séville_, et dans l'opéra séria, comme
_Tancrède_; car ne vous figurez pas que _le Barbier de Séville_ tout gai
qu'il vous semble, soit encore l'opéra buffa; il n'est qu'au second
degré de gaieté.
On ne connaît guère l'opéra buffa hors de Naples, à peine, depuis les
progrès de la musique instrumentale, pourrait-on ajouter quelque trait
de hautbois ou de basson aux chefs-d'oeuvre des Fioravanti et des
Paisiello. Rossini s'est bien gardé de toucher à ce genre; c'est comme
qui voudrait faire de la terreur d'assassinat après _Macbeth_. Il a
entrepris la besogne _faisable_ de porter la vie dans l'opéra seria.
[Illustration]
CHAPITRE II
TANCRÈDE.
Ce charmant opéra a fait le tour de l'Europe en quatre ans. A quoi bon
analyser et juger _Tancrède_? Chaque lecteur ne sait-il pas déjà tout ce
qu'il en doit penser, et au lieu de juger _Tancrède_ avec moi, ne
va-t-il pas me juger avec _Tancrède_? Grâce à madame Pasta, Paris ne
voit-il pas _Tancrède_ comme il n'a jamais été donné nulle part?
Quel prodige qu'une jeune femme qui, à peine arrivée à l'âge des
passions, nous présente, avec un chant suave, un talent tragique aussi
remarquable peut-être que Talma, et surtout un talent _différent_, et un
talent plus simple!
Pour faire mon devoir d'historien, et ne pas encourir le reproche d'être
incomplet, je vais essayer une analyse rapide de _Tancrède_.
Les premières mesures de l'ouverture ne manquent ni de charme ni de
noblesse; mais, suivant moi, le génie ne commence qu'à l'_allegro_. Il y
a là un caractère de nouveauté et de hardiesse qui à Venise, le soir de
la première représentation, entraîna tous les coeurs. Rossini n'avait
point osé venir se placer au piano, comme c'est l'usage et comme son
engagement l'y obligeait; il avait peur d'être accueilli par des
sifflets. L'honneur national du public de Venise avait encore sur le
coeur l'accompagnement obligé avec réverbères de fer-blanc de son
précédent opéra. Le compositeur enfant s'était caché sous le théâtre,
dans le passage qui conduit à l'orchestre. Après l'avoir cherché
partout, le premier violon, voyant que l'heure avançait, et que le
public commençait à donner des marques de cette impatience toujours si
ridicule aux yeux des acteurs, excepté les jours de première
représentation, se détermina à commencer l'opéra. Le premier allegro de
l'ouverture plut tellement, que pendant les applaudissements et les
bravos universels Rossini sortit de sa cachette, et osa se glisser à sa
place au piano.
Cet _allegro_ est plein de fierté et d'élégance. C'est bien là ce qui
convient au nom chevaleresque de _Tancrède_; voilà bien l'amant d'une
femme à grand caractère; c'est bien là, enfin, le génie de Rossini dans
sa pureté. Quand il est lui-même, il a de l'élégance comme un jeune
héros français, comme un Gaston de Foix, et non de la force comme Haydn.
Il faut de la force pour le beau idéal antique. Cimarosa trouva cette
force dans les airs des _Horaces et des Curiaces_. Rossini, suivant,
sans s'en douter, les traces de Canova, a substitué de l'_élégance_ à
cette _force_, si utile et si estimée dans la Grèce antique; il a
compris la tendance de son siècle, il s'est écarté du _beau idéal_ de
Cimarosa, précisément comme Canova a osé s'écarter du _beau idéal
antique_[21].
Quand, plus tard, Rossini a voulu avoir de la force comme Cimarosa,
quelquefois il a été _lourd_: c'est qu'il a eu recours à ces _lieux
communs_ d'harmonie, éternelle ressource des Mayer, des Winter, des
Weigl, et autres compositeurs allemands, et qu'il n'a pas eu de la force
dans la mélodie.
Quoi qu'il en soit de mon explication, un peu métaphysique, quand
Rossini est lui-même, il a de l'élégance et de l'esprit, et non de la
force comme Haydn, ou de la fougue à la Michel-Ange, comme Beethoven.
Cette réflexion m'a été suggérée surtout par cet allegro de l'ouverture
de _Tancrède_. Le motif principal renferme des tours neufs, pleins
d'une grâce et d'une finesse tout à fait françaises; mais il n'y a point
de pathétique.
L'ouverture finit, la toile se lève, nous voyons entrer des chevaliers
syracusains. Ils chantent en choeur:
Pace, onore... fede, amore.
Ce choeur est fort agréable, mais est-ce bien là le mot qu'il devrait
nous faire trouver? Ne manque-t-il pas évidemment de cette _force_ dont
je viens de parler, et que l'on remarque presque à chaque pas dans les
oeuvres de Haydn? Ce choeur a un air doucereux assez déplacé partout, et
plus qu'ailleurs parmi les chevaliers du moyen âge.
Cinq chevaliers français conquirent la Sicile,
dit le poëte, et ce sont ces chevaliers farouches, j'ai presque dit
féroces, dont Walter Scott vient de nous donner un portrait, d'après
nature, dans le templier Boisguilbert d'_Ivanhoe_, ce sont ces
chevaliers qui vont bientôt envoyer à une mort cruelle l'aimable fille
de l'un d'entre eux, qui viennent nous dire d'un air doux:
Pace, onore.
Ce choeur serait parfait pour célébrer une paix parmi les bergers de
l'_Astrée_,
Où, jusqu'à je vous hais, tout se dit tendrement.
Mais est-ce là la vigueur caractéristique du moyen âge? Les chevaliers
couverts de fer de ces temps barbares, même quand ils juraient une paix,
devaient avoir l'air farouche du lion qui se repose, ou de la vieille
garde rentrant à Paris après Austerlitz.
L'excuse de Rossini, c'est que dans les premiers tableaux de Raphaël
souvent on cherche de la force, même dans les endroits où elle est le
plus nécessaire.
Cette _introduction_[22] de _Tancrède_ produit toujours peu d'effet,
quoique la mélodie en soit agréable. Si l'idée de corriger, et de
corriger un ouvrage heureux, n'était pas à mille lieues du caractère de
Rossini, il devrait accorder quelques minutes à ce choeur des chevaliers
de Syracuse.
Rossini prend tout à fait sa revanche dans la ritournelle et le morceau
de chant qui annonce l'entrée d'Aménaïde:
Più dolce e placida.
Avant lui la musique n'avait jamais exprimé à ce point l'élégance noble
et simple qui convient à une jeune princesse des siècles de chevalerie.
La cavatine d'Aménaïde, _come dolce all'alma mia_, manque de la
mélancolie que Mozart y eût mise, et l'on y remarque des agréments trop
jolis pour n'être pas déplacés. Une jeune fille d'une âme un peu élevée
qui songe à son amant proscrit et absent, doit être triste: Voltaire a
cherché cette nuance. Rossini était trop jeune pour la sentir, ou, pour
mieux dire, et ne pas prendre sitôt le ton du panégyrique, ce sentiment
n'est peut-être jamais entré dans son âme; toujours il a craint d'être
ennuyeux en faisant de la musique triste. Plus tard, il eût imité un
instant Mozart; à dix-huit ans, il a écrit avec simplicité ce qui lui
était dicté par son génie, et ce génie, s'il a de la tendresse, ne
connaît guère, ce me semble, la tendresse accompagnée de mélancolie.
Nous voici enfin à la célèbre entrée de Tancrède. Il faut un théâtre à
l'italienne pour que le débarquement du chevalier et de sa suite sur une
plage écartée et solitaire ait quelque chose de noble. A Louvois, il
faut l'admirable _portamento_ de madame Pasta pour que le débarquement
de Tancrède, à quarante pas du spectateur, et sortant d'une petite
barque dont on aperçoit les mouvements convulsifs, ne soit pas d'un
effet risible, et surtout le rivage étant formé de décorations ridicules
dans lesquelles les arbres _font ombre_ sur le ciel. A Milan on aperçoit
à demi, dans le lointain, et comme il faut présenter ces choses-là à
l'imagination, le débarquement de Tancrède et de ses écuyers. La
décoration sublime est un chef-d'oeuvre de Sanquirico ou de Perego;
l'admiration qu'elle vous donne vous fait _oublier_ de porter un oeil
critique sur les détails de l'action qui se passe devant vous.
Heureusement le public de Paris n'est pas difficile en décorations, et
les ridicules qu'il ne sent pas n'existent pas pour lui.
A Venise, Rossini avait fait pour l'arrivée de Tancrède un grand air
dont la Malanote ne voulut pas[23]; et comme cette excellente cantatrice
était alors dans la fleur de la beauté, du talent et des caprices, elle
ne lui déclara son antipathie pour cet air que l'avant-veille de la
première représentation.
Qu'on juge du désespoir du _maestro_! Voilà de ces choses qui font
devenir fou à cet âge et dans cette position; âge heureux où l'on
devient fou! «Si après l'équipée de mon dernier opéra, se disait
Rossini, l'on siffle l'entrée de Tancrède, tout l'opéra _va a terra_
(tombe à plat).»
Le pauvre jeune homme rentre pensif à sa petite auberge. Une idée lui
vient; il écrit quelques lignes, c'est le fameux
Tu che accendi,
l'air au monde qui peut-être a jamais été le plus chanté et en plus de
lieux différents. On raconte à Venise que la première idée de cette
cantilène délicieuse, qui dit si bien le bonheur de se revoir après une
longue absence, est prise d'une litanie grecque; Rossini l'avait entendu
chanter quelques jours auparavant à vêpres, dans l'église d'une des
petites îles des lagunes de Venise. Les Grecs ont porté l'air de
_bonheur_ de la Mythologie, même dans la religion terrible des
chrétiens.
A Venise, cet air s'appelle l'_aria dei risi_. J'avoue que c'est un nom
bien vulgaire, et je suis assez embarrassé pour raconter la petite
anecdote plus gastronomique que poétique qui le lui a valu. _Aria dei
risi_, puisqu'il faut l'avouer, veut dire l'_air du riz_. En Lombardie,
tous les dîners, celui du plus grand seigneur comme celui du plus petit
maestro, commencent invariablement par un plat de riz; et comme on aime
le riz fort peu cuit, quatre minutes avant de servir, le cuisinier fait
toujours faire cette question importante: _bisogna mettere i risi_?
Comme Rossini rentrait chez lui désespéré, le cameriere lui fit la
question ordinaire; on mit le riz au feu, et avant qu'il fût prêt
Rossini avait fini l'air.
Di tanti palpiti.
Le nom d'_aria dei risi_ rappelle qu'il a été fait en un instant.
Que dire de cette admirable cantilène? Il me semble qu'il serait
également ridicule d'en parier et à qui la connaît, et à qui ne l'a
jamais entendue; et d'ailleurs qui ne l'a pas entendue en Europe?
Les seules personnes qui ont vu madame Pasta dans le rôle de Tancrède
savent que le récitatif
O patria, ingrata patria!
peut être plus sublime et plus entraînant que l'air lui-même. Madame
Fodor avait fait une contredanse de cet air qu'elle plaçait dans la
leçon de chant du _Barbier de Séville_. On peut chanter supérieurement
un air quelconque avec une belle voix, on peut être une serinette
sublime; il faut de l'âme pour les récitatifs. Dans l'air lui-même le
passage sur les mots _alma gloria_ ne sera jamais chanté par un être né
en deçà des Alpes.
Les mots _mi rivedrai, ti rivedró_, exigent le sentiment ou le souvenir
de l'amour fou des heureuses régions du Midi. Les gens du Nord
mangeraient vingt poétiques comme celle de La Harpe avant de comprendre
pourquoi _mi rivedrai_ est mis avant _ti rivedró_. Si nos gens de goût
entendaient l'italien, ils trouveraient qu'il y a là _manque de
politesse_ de Tancrède a l'égard d'Aménaïde, et peut-être _oubli total
des convenances_.
A l'arrivée de Tancrède on peut voir dans l'orchestre le sublime de
l'_harmonie dramatique_.
Ce n'est pas, comme on le croit en Allemagne, l'art de faire exprimer
les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par
les violoncelles, par les hautbois; c'est l'art bien plus rare de faire
dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage
lui-même ne pourrait nous confier. Tancrède, en arrivant sur la plage
déserte, peint d'un mot ce qui se passe dans son coeur; il convient
ensuite à l'expression par le geste et par la voix humaine, qu'il
emploie quelques instants de silence à contempler cette patrie ingrate
qu'il revoit avec une émotion si mélangée de plaisir et de peine. S'il
parlait en ce moment, Tancrède choquerait l'intérêt que nous lui
portons, et l'idée que nous aimons à nous former de son émotion profonde
en revoyant les lieux qu'habite Aménaïde. Tancrède doit se taire; mais
pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passions qui
l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de
son âme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec
lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais par la voix.
Voilà ce que la musique ne savait pas faire du temps des Pergolèse et
des Sacchini, et voilà ce que les Allemands non plus ne savent pas
faire. Ils font dire tout bonnement par les instruments, non-seulement
ce qu'ils devraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage
lui-même devrait nous dire par son chant. Ordinairement ce chant,
dépourvu d'expression ou exagérant l'expression comme l'enluminure
exagère les couleurs d'un tableau de Raphaël, ne se fait entendre que
pour nous reposer des effets d'orchestre. Le héros est comme ces
princes, remplis des meilleures intentions du monde, mais qui, ne
pouvant dire par eux-mêmes que des choses assez communes, vous renvoient
toujours à leurs ministres dès qu'il se présente à faire quelque réponse
importante.
Les instruments ont, comme les voix humaines, des caractères
distinctifs: par exemple, durant l'air et le récitatif de Tancrède,
Rossini a employé la flûte[24]; cet instrument a un talent tout
particulier pour peindre la joie mêlée de tristesse[25], et c'est bien
là le sentiment de Tancrède en revoyant cette patrie ingrate où il ne
peut reparaître que sous un déguisement.
Si l'on veut arriver par un autre chemin à l'idée de l'harmonie dans ses
rapports avec le chant, je puis dire que Rossini a employé avec succès
le grand artifice de Walter Scott, le moyen de l'art peut-être qui a
valu les succès les plus étonnants à l'immortel auteur d'_Old
Mortality_. Comme Rossini prépare et soutient ses chants par l'harmonie,
de même Walter Scott prépare et soutient ses dialogues et ses récits par
des descriptions. Voyez dès la première page d'_Ivanhoe_ cette admirable
description du soleil couchant qui darde des rayons déjà affaiblis et
presque horizontaux au travers des branches les plus basses et les plus
touffues des arbres qui cachent l'habitation de _Cédric_ le Saxon. Ces
rayons déjà pâlissants tombent au milieu d'un éclairci de cette forêt
sur les habits singuliers que portent le fou Wamba et Gurth le gardeur
de porcs. L'homme de génie écossais n'a pas encore achevé de décrire
cette forêt éclairée par les derniers rayons d'un soleil rasant, et les
singuliers vêtements des deux personnages, peu nobles assurément, qu'il
nous présente contre toutes les règles de la dignité, que nous nous
sentons déjà comme touchés par avance de ce que ces deux personnages
vont se dire. Lorsqu'ils parlent enfin, leurs moindres paroles ont un
prix infini. Essayez par la pensée de commencer le chapitre et le roman
par ce dialogue non préparé par la description, il aura perdu presque
tout son effet.
Voilà comment les gens de génie emploient l'harmonie en musique,
exactement comme Walter Scott se sert de la _description_ dans
_Ivanhoe_; les autres, le savant M. Cherubini, par exemple, jettent
l'harmonie comme M. l'abbé Delille entasse les descriptions les unes sur
les autres dans son poëme de _la Pitié_. Vous souvient-il encore combien
les personnages épisodiques de M. l'abbé Delille sont pâles et
décolorés? Vous rappelez-vous combien l'on admirait cela à Paris en
1804? Quels progrès immenses n'avons-nous pas faits depuis cette époque?
Espérons que nous en ferons bientôt de semblables en musique, et que
l'harmonie allemande suivra la poésie à _la Louis XV_. Nos anciens
auteurs, La Bruyère, Pascal, Duclos, Voltaire, n'ont jamais eu l'idée de
décrire la nature, pas plus que Pergolèse et Buranello ne songèrent à
l'harmonie. Nous nous sommes réveillés de ce défaut pour tomber dans
l'excès contraire; c'est encore comme la musique qui se noie dans
l'harmonie. Espérons que nous nous corrigerons de la prose sentimentale
de madame de Staël comme des descriptions du chantre des _Jardins_, et
que nous en viendrons à ne parler des aspects touchants de la nature que
quand notre coeur nous laisse assez de sang-froid pour les remarquer et
en jouir.
A chaque instant Walter Scott interrompt et soutient le dialogue par la
_description_, quelquefois même d'une manière impatientante, comme
lorsque la charmante petite muette Fenella de _Peveril du Pic_, veut
empêcher Julian de sortir du château de Holm-Peel dans l'île de Man. Ici
la description impatiente à peu près comme l'harmonie allemande choque
les coeurs italiens; mais lorsqu'elle est bien placée, elle laisse l'âme
dans un état d'émotion qui la prépare merveilleusement à se laisser
toucher par le plus simple dialogue; et c'est, à l'aide de ses
admirables descriptions que Walter Scott a pu avoir l'audace d'être
simple, abandonner le ton de rhéteur que Jean-Jacques et tant d'autres
avaient mis à la mode dans le roman, et enfin oser risquer des dialogues
aussi vrais que la nature.
Peut-être aurai-je réussi par cette longue digression à donner une idée
un peu nette des diverses positions qu'occupent sur le Parnasse musical,
Pergolèse, Mayer, Mozart et Rossini. Du temps de Pergolèse, on n'avait
pas encore songé à employer dans le roman les descriptions des aspects
sublimes ou gais de la nature; Mozart fut le Walter Scott de la musique.
Il se servit de la description d'une manière ravissante; quelquefois
mais fort rarement, il l'employa d'une façon un peu exagérée. Mayer,
Winter, Weigl, comme M. l'abbé Delille, jettent à pleines mains des
descriptions peu intéressantes et fort _savantes_ (très-fortes en
grammaire et en mécanisme de langue). Rossini les a employées d'une
manière qui plaît au public; sa couleur est vive, sa lumière est
singulièrement pittoresque; il arrête toujours les yeux, mais
quelquefois il les fatigue.
A chaque instant dans la _Gazza ladra_, par exemple, on voudrait faire
taire l'orchestre pour avoir un peu plus de chant. L'effet est dur et
fort, il convient aux gens sensibles; les _dilettanti_ voudraient plus
de charme, plus de suavité, plus de chant simple et doux confié aux voix
humaines.
Rossini était bien loin de ce défaut quand il créa la divine partition
de _Tancrède_; il trouva ce juste milieu de richesses et de luxe qui
pare la beauté sans la cacher, sans lui nuire, sans la surcharger de
vains ornements. Il faudra en revenir au style charmant de _Tancrède_
toutes les fois que l'on sera lassé de trop de bruit, ou ennuyé de trop
de simplicité.
Ce qui excita des transports si vifs à Venise, ce fut la _nouveauté_ de
ce _style_, ce furent des chants délicieux garnis, si j'ose m'exprimer
ainsi, d'accompagnements singuliers, imprévus, nouveaux, qui
réveillaient sans cesse l'oreille, et jetaient du piquant dans les
choses les plus communes en apparence; et cependant les accompagnements
produisaient des effets si séduisants sans jamais nuire à la voix.
_Fanno col canto conversazione rispettosa_[26], dit l'un des amateurs
les plus spirituels de Venise, le célèbre Buratti (l'auteur de l'_Uomo_,
et de l'_Elefanteide_, satires délicieuses).
Il y a des fautes dans le premier _final_ de _Tancrède_, me disait un
soir à Brescia l'aimable Pellico (le premier poëte tragique de l'Italie,
aujourd'hui en prison pour quinze ans dans la forteresse du Spielberg);
il y a des sauts d'un son à l'autre dans ce _final_, qui étonnent
l'oreille.--Mais l'oreille, lui répondais-je, ne doit-elle absolument
jamais être étonnée? Si vous voulez qu'on fasse des découvertes, laissez
un peu courir au hasard vos vaisseaux sur les mers. Si l'on n'avait
jamais voulu permettre d'étonner l'oreille, le fougueux et singulier
Beethoven aurait-il jamais succédé au sage et noble Haydn?
Si, dans le premier acte de _Tancrède_, Rossini ne fait pas encore usage
de tout le luxe de l'harmonie allemande, il a de ces phrases charmantes
d'une mélodie périodique et délicieuse, à la Cimarosa, que nous verrons
plus tard devenir de plus en plus rares dans ses ouvrages successifs.
Remarquez dans le superbe quintette du premier acte la phrase
qu'Aménaïde adresse successivement à son père, à Tancrède, à Orbassan:
Deh! tu almen.
Le quatuor sans accompagnement, dans cet acte, repose l'oreille de la
fatigue de l'harmonie; ces morceaux sont d'un effet sûr. La partie de ce
quatuor, chantée à mi-voix par Orbassan, est délicieuse; il semble que
les sentiments sont conduits comme par la main par cette belle voix de
basse: on ne sait où l'on va, mais l'on se sent marcher avec volupté.
Dès le commencement du second acte, on rencontre une phrase charmante:
No; che il morir non è.
Mais on l'oublie bientôt pour le délicieux duetto
Ah! se de'mali miei,
dont le caractère fier et chevaleresque fait un si beau contraste avec
ce qu'on vient d'entendre.
L'expression marquante de cette délicieuse partition de _Tancrède_ est
l'ardeur belliqueuse et chevaleresque, cette touchante et délicieuse
folie du moyen âge qui, chez les esprits élevés, faisait une chose
d'_âme_ de la guerre et des dangers que nous avons réduits à n'être plus
qu'une _vilenie méthodique et mathématique_[27]. Ici il ne doit plus
être question des moyens _physiques_ de l'art choisis par Rossini, et
par lui employés avec plus ou moins de succès; nous sommes bien
au-dessus de telles considérations. Il faut remarquer qu'il peint une
chose nouvelle. La partie de Tancrède dans le duo _Ah! se de'mali miei_,
qui commence par la profonde mélancolie d'un héros,
Nemico il ciel provai,
Fin da prim'anni ognor.
..................
Ah! son si misero.
finit par l'éclatant triomphe du courage qui sait se raidir contre tous
les malheurs. Après ce petit mouvement de faiblesse et d'amour, si
naturel et si touchant, nous avons de l'_honneur moderne_ dans toute sa
pureté, et voilà ce qu'aucun maestro italien n'aurait eu l'idée de faire
avant _Arcole_ et _Lodi_. Ces mots sont les premiers que Rossini ait
entendu prononcer autour de son berceau; ces noms sublimes sont de 1796.
Rossini avait cinq ans, il put voir passer à Pesaro ces immortelles
demi-brigades de 1796, qui, animées du pur enthousiasme guerrier, sans
croix, sans luxe, sans grands cordons, allaient nous conquérir à
_Tolentino_ ces tableaux, ces statues, ces monuments qui, depuis, quand
les oripeaux monarchiques nous eurent énervés, nous furent enlevés si
facilement. En entendant les accents sublimes que l'honneur inspire à
Tancrède, jurons de nous venger un jour et d'aller les reprendre.
Pendant ce duo guerrier, les trompettes sont employées avec une adresse
infinie et digne d'un maître consommé. Rossini devinait par instinct, à
dix-sept ans, ce que d'autres parviennent à peine à comprendre et à
sentir à la suite d'études longues et pénibles.
Le mouvement de mélodie
Il vivo lampo,
au moment où Tancrède tire son épée, me semble la plus belle chose que
Rossini ait jamais faite. Cela est parfaitement noble, parfaitement
vrai, parfaitement neuf.
Je conseillerais à tous les chanteurs, et même à madame Pasta, d'être
économes de roulades dans les moments si courts de passion extrême, tels
que celui qui fait dire à Tancrède:
Odiarla! o ciel non so.
Ce personnage n'a qu'une faible émotion, ce me semble, qui, dans les
transports d'une passion, songe à être élégant, c'est-à-dire songe qu'il
existe d'autres êtres, et bien plus, songe à ce qu'ils peuvent penser de
lui, et veut être bien à leurs yeux. L'homme passionné ne peut plus
garder que ce degré d'élégance involontaire qui, chez lui, est devenue
habitude. Les roulades, au contraire, sont divinement placées sur les
mots:
Di quella spada.
J'observerai en passant que les gens de lettres qui se figurent
plaisamment qu'à force de lire Boileau on apprend à se connaître en
chants italiens, sont des ennemis mortels des roulades et des agréments.
Ils vantent surtout le style sévère:
Non raggioniam di loro, ma guarda e passa[28].