musique d'opéra devant, à ce qu'il paraît, se borner à trente ans, ces
maîtres ont à se plaindre au sort de ce qu'il ne les a pas
tranquillement laissés achever leur temps. Si Rossini n'avait paru qu'en
1820 MM. Mayer et Paër figureraient dans les annales de la musique au
rang des Leo, des Durante, des Scarlatti, etc., grands maîtres du
premier ordre, qui ne sont passés de mode qu'après leur mort. _Ginevra
di Scozia_ est de 1803; c'est l'épisode d'_Ariodant_, qui forme l'un des
chants les plus admirables du délicieux _Orlando_, de l'Arioste.
L'Arioste excite tant de transports en Italie, précisément parce qu'il a
écrit comme il faut écrire pour un peuple musicien; à l'autre extrémité
du clavier poétique, je vois le petit abbé Delille.
Ainsi qu'on pouvait s'y attendre de la part d'un Allemand, tous les airs
de passion et de jalousie d'_Ariodant_ et de la belle _Ecossaise_, qu'il
croit infidèle, sont _forts_ presque uniquement en effets d'harmonie et
en accompagnements. Ce n'est pas que les Allemands manquent de
sentiment, à Dieu ne plaise que je sois injuste à ce point envers la
patrie de Mozart; mais en 1823, par exemple, ce _sentiment_ leur fait
voir l'histoire de toute la révolution française et de ses suites, dans
l'_Apocalypse[12]_.
Le sentiment des Allemands, trop dégagé des liens terrestres, et trop
nourri d'imagination, tombe facilement dans ce que nous appelons en
France le genre niais[13]. Les têtes qui éprouvent des passions en
Allemagne, manquant de logique, supposent bientôt l'existence de ce dont
elles ont besoin.
Le sujet d'_Ariodant_ est si beau pour la musique, que Mayer a trouvé
trois ou quatre inspirations; par exemple, le choeur chanté par les pieux
solitaires, au milieu desquels Ariodant, au désespoir, vient chercher un
asile. Ce choeur réclamant des effets d'harmonie, des oppositions de voix
plutôt que de beaux chants, est magnifique. On se souvient encore à
Naples du duetto entre Ariodant, qui a la visière de son casque baissée,
et sa maîtresse, qui ne le reconnaît pas. Ariodant va se battre contre
son propre frère pour essayer de sauver sa maîtresse; il est sur le
point de lui avouer tous ses soupçons, et de lui dire qu'il est
Ariodant, quand la trompette sonne et l'appelle au combat. La situation,
une des plus touchantes, peut-être, que puisse fournir la plus touchante
des passions de l'homme, est tellement belle, qu'il fallait qu'une
musique fût bien dure à l'oreille, fût bien peu musique, pour ne pas
mettre des larmes dans tous les yeux. Celle-ci est un chef-d'oeuvre.
Il est odieux de critiquer ce duetto en Italie, tant les coeurs tendres
l'ont pris sous leur protection. Je ne ferai qu'une réflexion: qu'eût-il
été avec l'énergie de Cimarosa, ou la mélancolie de Mozart? Nous aurions
eu une seconde scène de Sara, dans l'oratorio d'_Abraham._ Cette scène
de Sara avec les pasteurs, auxquels elle demande des nouvelles de son
fils Isaac, qui est parti pour la montagne du sacrifice, est le
chef-d'oeuvre de Cimarosa dans le genre pathétique. Cela est supérieur
aux plus beaux airs de Grétry et de Dalayrac.
Chaque année Mayer donnait deux ou trois opéras nouveaux, et était
applaudi sur les premiers théâtres. Comment ne pas se croire l'égal des
grands maîtres? L'opéra de 1807, _Adelasia ed Aleramo_, parut supérieur
à tout ce que le compositeur bavarois avait encore donné. _La Rosa
bianca e la Rosa rossa_, sujet superbe tiré de l'histoire des guerres
civiles d'Angleterre, eut un grand succès en 1812. Walter Scott n'avait
pas encore révélé quelle quantité de sublime renferme, pour un peuple,
l'histoire de ses guerres civiles de la fin du moyen âge. Le ténor
Bonoldi fit admirer, dans la _Rosa bianca_, une voix charmante.
Le premier _allegro_ de l'ouverture de cet opéra montre dans quel abîme
de trivialité tombe d'ordinaire un compositeur allemand qui prétend
trouver des chants gais.
La reconnaissance d'_Enrico_ et de son ami _Vanoldo_ est remplie d'une
grâce naïve que n'a jamais rencontrée Rossini, parce qu'elle tient à
l'absence de certaines qualités plus sublimes. Ce duo est de Paër.
Le même genre de mérite brille dans le fameux duetto _E de serto il
bosco intorno_. C'est le chef-d'oeuvre de Mayer, et ce serait un des
chefs-d'oeuvre de la musique s'il y avait quelques traits de force vers
la fin. Le poëte a fourni au _maestro_ une manière délicieuse, et
vraiment digne de Métastase, d'excuser la trahison de Vanoldo envers son
ami Enrico. Enrico en apprenant que son ami a cherché à plaire à celle
qu'il aime, s'écrie:
Ah chi puô mirarla in volto
E non ardere d'amor!
Mayer a eu la bonne fortune de trouver une mélodie italienne pour
exprimer cette idée charmante. Toutes les âmes tendres et douces plutôt
qu'énergiques préféreront ce duetto, je n'en fais aucun doute, aux
traits les plus vifs de Rossini et de Cimarosa.
Dans le genre bouffe, Mayer a eu la grosse gaieté d'un bonhomme sans
esprit.
_Gli Originali_ font plaisir lorsqu'on n'a pas entendu depuis longtemps
de vraie musique italienne. C'est _la Mélomanie_. Lorsque cet opéra
parut (1799), il fit cruellement sentir l'absence de Cimarosa, retenu
alors dans les prisons de Naples, et que le bruit public disait pendu.
On se demandait: Quels airs délicieux dans le genre de
Sei morelli e quatro baj,
de
Mentr'io ero un mascalzone,
de
Amicone del mio core,
Cimarosa n'eût-il pas faits sur un tel sujet?
Le Mélomane véritable, ridicule assez rare en France, où d'ordinaire il
n'est qu'une prétention de la vanité, se trouve à chaque pas en Italie.
Lorsque j'étais en garnison à Brescia, l'on me fit faire la connaissance
de l'homme du pays qui était peut-être le plus sensible à la musique. Il
était fort doux et fort poli; mais quand il se trouvait à un concert,
et que la musique lui plaisait à un certain point, il ôtait ses souliers
sans s'en apercevoir. Arrivait-on à un passage sublime, il ne manquait
jamais de lancer ses souliers derrière lui sur les spectateurs.
J'ai vu à Bologne le plus avare des hommes jeter ses écus à terre, et
faire une mine de possédé, quand la musique lui plaisait au plus haut
degré.
Le Mélomane de Mayer ne fait que répéter sur la scène des actions que
l'on voit tous les jours dans la salle. Du reste, la forme seule des
regrets qu'inspirait l'absence de Cimarosa, indiquait que ce grand homme
allait cesser d'être à la mode. S'il eût fait de nouveaux airs, au lieu
de s'en laisser charmer avec naïveté, les amateurs eussent appelé la
_mémoire_ pour troubler l'empire de l'_imagination_, on se fût rappelé
mal à propos le souvenir des chefs-d'oeuvre qui venaient, pendant vingt
ans de suite, de charmer tous les coeurs.
Mayer est le maestro le plus savant de l'interrègne, comme il en est le
plus fécond; tout chez lui est correct. Vous pouvez examiner dans tous
les sens les partitions de _Medea_, de _Cora_, d'_Adelazia_, d'_Eliza_,
vous n'y trouverez pas une faute; c'est la perfection désespérante de
Despréaux: vous ne savez pourquoi vous n'êtes pas plus ému. Passez à un
opéra de Rossini, vous sentez tout à coup l'air pur et frais des hautes
Alpes; vous vous sentez respirer plus à l'aise; on croit renaître; vous
aviez besoin de génie. Le jeune compositeur jette à pleines mains les
idées nouvelles; tantôt il réussit, souvent il manque son objet. Tout
est entassé, tout est pêle-mêle, tout est négligence; c'est la profusion
et l'insouciance de la richesse sans bornes. On redit: Mayer est le
compositeur le plus correct, Rossini est le grand artiste.
Je ne disconviendrai pas que Mayer n'ait huit ou dix morceaux qui,
pendant trois ou quatre soirées, ont un faux air de génie; par exemple,
le _sestetto_ d'_Elena_. Je me souviens que dans un temps aussi je
trouvais que Dalayrac avait de jolies idées, quoique mal arrangées.
Depuis, j'ai étudié un peu sérieusement Cimarosa, où j'ai retrouvé la
plupart des jolies idées de Dalayrac: peut-être, si l'on étudiait
Sacchini, Piccini, Buranello, y trouverait-on une raison suffisante pour
les éclairs de génie du bon Mayer. Seulement, comme l'Allemand a un
grand talent, et qu'il est aussi savant que Dalayrac est écolier, il
aura admirablement déguisé ses emprunts.
Le bon Mayer, voyant un jour Cherubini à Venise, ne déguisait rien, et
dit tout bonnement au copiste du théâtre: «Voilà _la Faniska_ de
Cherubini, vous allez copier depuis telle page jusqu'à telle autre.»
C'était un morceau de vingt-sept pages, où il ne changea pas un bémol.
Mayer fut pour la musique ce que Johnson a été pour la prose anglaise;
il créa un genre emphatique et lourd, qui s'écartait beaucoup du beau
naturel, mais qui cependant n'était pas sans mérite, surtout une fois
qu'on avait pu s'y accoutumer. Cette emphase a été cause que la
réputation de Mayer a été anéantie par Rossini en un clin d'oeil; c'est
le sort qui attend toutes les affectations dans les arts. Le _beau_
naturel paraît un jour, et l'on s'étonne d'avoir pu être dupe si
longtemps. On voit que nos classiques ont bien leurs raisons pour
empêcher qu'on ne joue _Shakspeare_, et pour lancer contre lui la
jeunesse libérale. Le jour où l'on jouera _Macbeth_, que deviendront nos
tragédies modernes?
Je crois qu'après Mayer, M. Paër, musicien né à Parme, malgré son nom
allemand, est celui de tous les compositeurs de l'interrègne qui a eu le
succès le plus européen. Cela tient peut-être à ce que M. Paër, outre un
talent incontestable et très remarquable, est un homme très-fin, de
beaucoup d'esprit, et fort agréable dans le monde. On dit qu'une des
preuves les plus frappantes de cet esprit a été de tenir huit ans de
suite Rossini caché aux Parisiens. Notez que s'il y eut jamais un homme
fait pour plaire à des Français, c'est Rossini, Rossini le Voltaire de
la musique.
Toutes les premières pièces de Rossini jouées à Paris, ont été montées
d'une manière ridicule. Il me souvient encore de la première
représentation de _l'Italiana in Algeri_. Lorsque peu après l'on donna
_la Pietra del Paragone_, on eut l'attention de supprimer les deux
morceaux qui ont fait la fortune de ce chef-d'oeuvre en Italie: l'air
_Eco pietosa_, et le finale _sigillara_. Il n'est pas jusqu'au choeur
délicieux du second acte de _Tancrède_, chanté sur le pont, dans la
forêt, par les chevaliers de Syracuse, qu'on n'ait trouvé prudent de
raccourcir de moitié.
Le jour même où je fais transcrire cette page, je vois que l'on fait
chanter le grand rôle _bouffe_ de _l'Italiana in Algeri_ par
mademoiselle Naldi.
Un des premiers ouvrages de M. Paër est l'_Oro fa Tutto_ (1793). Son
premier chef-d'oeuvre est _la Griselda_ (1797). A quoi bon parler de cet
opéra qui a fait le tour de l'Europe? Tout le monde connaît l'air
délicieux chanté par le ténor. Tout le monde admire _Sargine_ (1803).
Je mettrais volontiers ces deux opéras au-dessus de tout ce qu'a fait
M. Paër. L'_Agnese_ ne me paraît pas du même rang; elle doit son succès
européen à la facilité qu'il y a d'imiter d'une manière effrayante les
fous, que personne ne se soucie d'aller étudier avec trop de détails
dans les retraites affreuses où les place la pitié publique. L'âme
profondément ébranlée par le spectacle horrible d'un père devenu fou
parce que sa fille l'a abandonné, s'ouvre facilement aux impressions de
la musique. Galli, Pelegrini, Ambrogetti, Zuchelli, ont été sublimes
dans le rôle du fou. Ce succès ne m'empêche pas de croire que les
beaux-arts ne doivent jamais s'emparer des sujets horribles. La
charmante piété filiale de Cordelia me console de la folie de _Lear_
(tragédie de Shakspeare); mais rien ne rend supportable pour moi l'état
affreux où se trouve le père de l'_Agnèse_. La musique centuplant ma
sensibilité, me rend cette scène horrible tout à fait insupportable.
_L'Agnese_ fait pour moi souvenir désagréable, et d'autant plus
désagréable que le sujet est plus vrai. C'est comme la mort: on fera
toujours peur aux hommes en leur parlant de la mort; mais leur en parler
sera toujours une sottise ou un calcul de prêtre. Puisque la mort est
inévitable, oublions-la.
La _Camilla_ (1798), quoique devant en partie son succès à la mode de
l'horreur qui, dans ce temps-là, nous valut les romans de madame
Radcliffe, a cependant plus de mérite que _l'Agnese_; le sujet est moins
horrible et plus tragique. Bassi, l'un des premiers bouffes de l'Italie,
était excellent dans le rôle du valet, lorsque, couché entre les jambes
de son maître, et chantant fort pour le réveiller, il lui crie:
_Signor, la vita è corta,_
_Partiam per carità._
A tout moment dans cette pièce on trouve de la déclamation chantée,
comme Gluck. C'est la plus triste chose du monde, cela est dur; or, dès
qu'il n'y a pas _douceur pour l'oreille_, il n'y a pas musique.
Madame Paër, femme du compositeur, et fort bonne cantatrice, s'est
toujours acquittée, en Italie, du rôle de Camille; elle y a eu les plus
grands succès, et ces succès ont duré dix ans; je ne vois guère
aujourd'hui que madame Pasta qui pût jouer Camille avec talent. Ce
talent amènerait-il la vogue? Rossini nous a accoutumés à la
surabondance des idées, Mozart à leur profondeur; il est peut-être bien
tard pour la musique de Gluck.
Après MM. Mayer et Paër, les deux hommes célèbres de l'interrègne qui
s'écoula entre Cimarosa et Rossini, il me reste à nommer quelques
talents inférieurs. Je renvoie ces noms-là à l'appendice[14].
IV
MOZART EN ITALIE
J'oubliais qu'il faut encore parler de Mozart, avant de nous occuper
pour toujours, et exclusivement, de Rossini.
La scène musicale en Italie était occupée depuis dix ans par MM. Mayer,
Paër, Pavesi, Zingarelli, Generali, Fioravanti, Weigl, et par une
trentaine de noms plus ou moins oubliés aujourd'hui, et qui y régnaient
tranquillement. Ces messieurs se croyaient les successeurs des Cimarosa
et des Pergolèse, le public le croyait aussi; Mozart parut tout à coup
comme un colosse au milieu de tous ces petits compositeurs italiens, qui
n'étaient grands que par l'absence des grands hommes.
Mayer, Paër, et leurs imitateurs, cherchaient depuis longtemps à
adapter le genre allemand au goût italien, et, comme tous les
_mezzo-termine_, plaisant aux faibles des deux partis, ils avaient des
succès flatteurs pour qui n'est pas difficile en admiration. Mozart, au
contraire, comme tous les grands artistes, n'ayant jamais cherché qu'à
se plaire à lui-même, et aux gens qui lui ressemblaient, Mozart, tel
qu'un conspirateur espagnol, ne pouvait se flatter de prendre la société
que par les sommités; ce rôle est toujours dangereux.
D'ailleurs, la présence personnelle lui manquait; il n'était pas là pour
flatter les puissants, payer les journaux, et faire mettre son nom dans
la bouche de la multitude: aussi n'a-t-il pénétré en Europe que depuis
sa mort. Ses rivaux étaient présents, écrivaient leur musique pour les
voix des acteurs, composaient de petits duos pour la maîtresse du
prince, se conciliaient des protections; et cependant qu'est-ce
aujourd'hui qu'une musique de Mayer ou de ***, à côté d'un opéra de
Mozart? La position était inverse en Italie vers l'an 1800. Mozart était
un barbare romantique, voulant envahir la terre classique des
beaux-arts. Il ne faut pas croire que cette révolution, qui nous semble
si naturelle aujourd'hui, se soit faite en un jour.
Mozart, encore enfant, avait fait deux opéras pour le théâtre de la
Scala à Milan, _Mitridate_, en 1770, et _Lucio Silla_, en 1773[15]. Ces
opéras ne manquèrent pas de succès, mais il n'est pas probable qu'un
enfant ait osé braver la mode. Quel qu'ait été le mérite de ces
ouvrages, bientôt absorbés dans le torrent, guidé par Sacchini, Piccini,
Paisiello, ces succès n'avaient laissé aucune trace.
Vers 1803, les triomphes de Mozart à Munich et à Vienne vinrent
importuner les dilettanti d'Italie, qui d'abord refusèrent bravement d'y
croire. Un barbare venir moissonner dans le champ des arts! On
connaissait depuis longtemps ses symphonies et ses quatuors, mais Mozart
faire de la musique pour la voix! On dit de lui ce que le parti des
vieilles idées dit en France de Shakspeare: «C'est un sauvage qui ne
manque pas d'énergie; on peut trouver quelques paillettes d'or dans le
fumier d'Ennius; s'il eût eu l'avantage de prendre des leçons de
Zingarelli et de Paisiello, il aurait peut-être fait quelque chose.» Et
il ne fut plus question de Mozart.
En 1807, quelques Italiens de distinction, que Napoléon avait menés à
sa suite, dans ses campagnes de 1805 et de 1806, et qui avaient passé
par Munich, se mirent à reparler de Mozart: on se décida à essayer une
de ses pièces, _l'Enlèvement du Sérail_, je crois. Mais pour exécuter
cet opéra, il fallait être symphoniste parfait; il fallait surtout être
un excellent _tempiste_, ne jamais faire d'infidélités à la _mesure_. Il
ne s'agissait plus de cette musique qui s'apprend d'oreille, en
l'entendant chanter une ou deux fois, comme à Paris la romance: _C'est
l'amour_[16], ou _Di tanti palpiti_, de _Tancrède_. Les symphonistes
italiens se mirent à travailler, mais il ne sortait rien de cet océan de
notes, qui noircissaient la partition de cet étranger. Il fallait
d'abord que tout le monde allât en mesure, et surtout _entrât_ et
_sortît_ juste, au moment prescrit. Les paresseux appelèrent cela de la
barbarie; ce mot fut sur le point de prendre, et l'on faillit renoncer à
Mozart. Cependant, quelques jeunes gens riches, que je pourrais nommer,
et qui avaient plus d'orgueil que de vanité, trouvèrent ridicule, pour
des Italiens, de renoncer à de la musique comme trop difficile; ils
menacèrent de retirer leur protection au théâtre où l'opéra allemand
était en répétition, et l'on donna enfin l'oeuvre de Mozart. Pauvre
Mozart! des personnes qui se trouvaient à cette représentation, et qui,
depuis, ont appris à aimer ce grand homme, m'ont assuré n'avoir jamais
vu de tel charivari. Les morceaux d'ensemble, et surtout les finales,
produisaient une cacophonie épouvantable; on eût dit un sabbat de
diables en colère. Deux ou trois airs, et un duetto, surnagèrent au
milieu de cet océan de cris discordants, et furent assez bien exécutés.
Le même soir il se forma deux partis. Le _patriotisme d'antichambre_,
comme disait M. Turgot à propos du _Siège de Calais_, tragédie
nationale, en 1763; le patriotisme d'antichambre, qui est la grande
maladie morale des Italiens, se réveilla dans toute sa fureur, et
déclara dans tous les cafés que jamais homme né hors de l'Italie ne
parviendrait à faire un bon air. Le chevalier M... dit alors avec cette
mesure parfaite qui le caractérise: _Gli accompagnamenti tedeschi non
sono guardie d'onore pel canto, ma gendarmi_.
L'autre parti, guidé par deux ou trois jeunes militaires, qui avaient
été à Munich, soutenait qu'il y avait dans Mozart, non pas assurément
des morceaux d'ensemble, mais deux ou trois petits airs, ou _duetti_,
écrits avec génie, et, mieux encore, écrits avec nouveauté. Les gens à
_honneur national_ eurent recours à leur grand argument, ils déclarèrent
qu'il fallait être _mauvais Italien_ pour admirer de la musique faite
par un ultramontain. Au milieu de ces cris, les représentations de
l'opéra de Mozart arrivèrent à leur fin, l'orchestre jouant plus mal
chaque soir. Les gens supérieurs (et il y a souvent dans une grande
ville d'Italie, deux ou trois hommes à vues profondes, mais génies à la
Machiavel, défiants, persécutés, sombres, qui se gardent bien de parler
à tout venant, et à plus forte raison d'écrire), ces gens dirent:
«Puisque le nom de Mozart excite tant de haine, puisqu'on met tant
d'acharnement à prouver qu'il est médiocre, puisque nous lui voyons
prodiguer des injures qu'on n'a jamais adressées aux Nicolini et aux
Puccita (les plus faibles des compositeurs de l'époque), il serait bien
possible que cet étranger eût un coin de génie.»
Voilà ce qu'on disait chez la comtesse Bianca et dans d'autres loges de
personnes de la première distinction de la ville, que je ne nomme pas
pour ne point les compromettre. Je passe sous silence les injures
grossières des journaux écrits par les agents de la police. La cause de
Mozart semblait perdue, et scandaleusement perdue.
Un amateur de musique, fort noble et fort riche, mais qui n'avait pas
grand sens, de ces gens qui se font une existence dans le monde en
adoptant, tous les six mois, quelque paradoxe qu'ils répètent partout et
à tue-tête, ayant su, par une lettre qu'une de ses maîtresses lui
écrivait de Vienne, que Mozart était le premier musicien du monde, se
mit à en parler avec mystère. Il fit appeler les six meilleurs
symphonistes de la ville, qu'il éblouissait de son luxe, et étourdissait
du fracas de ses chevaux anglais et de ses calèches fabriquées à
Londres, et il fit essayer en secret à ces musiciens le premier finale
de _Don Juan_. Son palais était immense; il leur abandonna tout un corps
de logis situé sur les jardins. Il menaça de toute sa colère quiconque
oserait parler; et quand un homme riche en vient à ces paroles en
Italie, il est sûr d'être obéi. Celui dont je parle avait à ses ordres
cinq ou six _buli_ de Brescia, capables de toutes les violences.
Il ne fallut pas moins de six mois aux symphonistes du prince pour
parvenir à jouer _in tempo_ (en mesure) le premier finale de _Don Juan_.
Alors pour la première fois, ils virent apparaître Mozart. Le prince
prit six chanteurs et chanteuses, auxquels il ordonna la discrétion. En
deux mois de travail, les chanteurs furent instruits. Le prince fit
exécuter à sa maison de campagne, toujours avec le secret d'une
conspiration, les finales et les principaux morceaux d'ensemble de _Don
Juan_. Il a de l'oreille comme tous les gens de son pays, il les trouva
bien. Assuré de cet effet, il devint un peu moins mystérieux en parlant
de Mozart; il se laissa attaquer, il arriva enfin à engager un pari
considérable pour l'amour-propre, et qui, au milieu de cette
tranquillité profonde d'une ville d'Italie, devint bientôt la grande
nouvelle de toute cette partie de la Lombardie. Il avait parié qu'il
ferait exécuter quelques morceaux de _Don Juan_, et que messieurs tels
et tels, des juges impartiaux, des noms desquels l'on convint
sur-le-champ, diraient que Mozart était un homme à peu près du mérite de
Mayer et de Paër, péchant comme eux par trop d'amour pour le tapage et
le fatras germanique mais en tout presque aussi fort que les auteurs de
_Sargine_ et de _Cora_. On mourait de rire, à ce que l'on m'a conté,
rien qu'à entendre ces assertions. Le prince, dont la vanité goûtait des
plaisirs très vifs, retarda le grand jour sous divers prétextes; il
vint enfin ce jour mémorable. Le concert d'épreuve eut lieu à la maison
de campagne du prince, qui gagna tout d'une voix; et pendant deux ans,
il en a été plus fat de moitié.
Cet événement fit du bruit; on se mit à jouer Mozart en Italie. A Rome,
vers 1811, on estropia _Don Juan_. Mademoiselle Eiser, celle qui a joué
un rôle au congrès de Vienne, et qui fit un instant oublier l'Apocalypse
à de grands personnages, jouait aussi un rôle dans _Don Juan_, et fort
bien. Sa voix était admirable, mais l'orchestre n'allait en mesure que
par hasard, les instruments couraient les uns après les autres; cela
ressemblait toujours à une symphonie de Haydn jouée par des amateurs (ce
dont le ciel veuille nous garder). Enfin, en 1814, on donna _Don Juan_ à
la _Scala_, succès d'étonnement. En 1815, on donna _les Noces de
Figaro_, qui furent mieux comprises. En 1816, _la Flûte enchantée_ tomba
et ruina l'entreprise Petrachi; mais la reprise de _Don Juan_ eut enfin
un succès fou, si l'on peut appeler _fou_ un succès lorsqu'il s'agit de
Mozart.
Aujourd'hui Mozart est à peu près compris en Italie, mais il est loin
d'y être senti. Son principal effet dans l'opinion publique a été de
jeter au second rang Mayer, Weigl, Winter, et toute la faction
allemande.