comme Rossini, dont la vie ne laisse d'autres traces que le souvenir
des sensations agréables dont il remplit tous les coeurs! Je voudrais
bien que ce grand artiste, qui est en même temps un homme charmant, eût
l'idée d'écrire lui-même ses Mémoires, à la manière de Goldoni. Comme il
a cent fois plus d'esprit que Goldoni, et qu'il se moque de tout, ses
Mémoires seraient bien autrement piquants. J'espère qu'il y aura assez
d'inexactitudes dans cette _Vie de Rossini_ pour le fâcher un peu, et
l'engager à écrire. Avant qu'il se fâche (s'il se fâche), j'ai besoin de
lui dire que je le respecte infiniment, et bien autrement, par exemple,
que tel grand seigneur envié. Le seigneur a gagné un gros lot _en
argent_ à la loterie de la nature, lui y a gagné un nom qui ne peut plus
périr, du génie, et surtout du bonheur.
Le présent livre avait été fait pour être publié en anglais; c'est une
école de musique qu'il a vue près de la place Beauvau, qui a donné à
l'auteur l'audace d'imprimer en France.
Montmorency, 30 septembre 1823.
[Illustration]
INTRODUCTION
I
Le 11 janvier 1801, Cimarosa mourut à Venise, des suites des traitements
barbares qu'il venait d'éprouver à Naples, dans les prisons où l'avait
fait jeter la reine Caroline.
Paisiello n'est mort qu'en 1816; mais on peut dire que depuis les
dernières années de l'autre siècle, le génie musical, qui se manifeste
de si bonne heure, mais s'éteint si vite, avait cessé d'animer le
compositeur aimable et gracieux plutôt qu'énergique et brillant du _Roi
Théodore_ et de la _Scuffiara_.
Cimarosa agit sur l'imagination par de longues périodes musicales qui
joignent, à une extrême richesse, une extrême régularité.
Je citerai pour exemple les deux premiers duetti du _Matrimonio
segreto_, et entre autres le second:
Io ti lascio perchè uniti.
Ces chants sont les plus beaux qu'il ait été donné à l'âme humaine de
concevoir: remarquez cependant qu'ils sont _réguliers_, et d'une
régularité que notre esprit peut saisir: c'est un grand mal; dès qu'on
en connaît plusieurs, on peut en quelque sorte _prévoir_ la suite et le
développement de ceux dont on entend le début. Tout le mal est dans ce
mot _prévoir_, et c'est de là que nous verrons dans peu sortir le style
et la gloire de Rossini.
Paisiello ne remue jamais aussi profondément que Cimarosa; il n'évoque
pas dans l'âme du spectateur les images qui donnent des jouissances aux
passions profondes, ses émotions ne s'élèvent guère au delà de la
_grâce_; mais il a excellé dans ce genre; sa grâce est celle du Corrège,
tendre, rarement piquante, mais séduisante, mais irrésistible. Je
citerai comme exemple connu à Paris, le _quartetto_ de _la Molinara_.
Quelli la,
lorsque le notaire _Pistofolo_ se charge si plaisamment de faire à la
meunière les déclarations d'amour du gouverneur et du seigneur féodal,
ses rivaux.
La manière bien remarquable de Paisiello est de répéter plusieurs fois
le même trait de chant, et à chaque fois avec des grâces nouvelles qui
le font entrer de plus en plus avant dans l'âme du spectateur.
Rien au monde n'est plus opposé au style de Cimarosa, étincelant de
verve comique, de passion, de force et de gaieté. Rossini aussi se
répète, mais ce n'est pas exprès; et ce qui fait le comble de la grâce
chez Paisiello, est en lui belle paresse incarnée. Je me hâte d'ajouter,
de peur qu'on ne me range avec les détracteurs de cet homme aimable,
que, seul parmi les modernes, il a mérité d'être comparé aux deux grands
maîtres qui cessèrent de briller vers le commencement du XIXe siècle.
En connaissant mieux le style de ces grands artistes, nous serons tout
étonnés un beau jour de sentir et de voir dans leur musique des choses
dont nous ne nous doutions pas auparavant. Réfléchir sur les beaux-arts
fait sentir.
II
DIFFÉRENCE DE LA MUSIQUE ALLEMANDE ET DE LA MUSIQUE D'ITALIE
En musique, on ne se rappelle bien que les choses que l'on peut répéter;
or un homme seul se retirant chez lui le soir, ne peut pas répéter de
l'harmonie avec sa voix seule.
Voilà sur quoi est basée l'extrême différence de la musique allemande et
de la musique italienne. Un jeune Italien plein d'une passion, après y
avoir réfléchi quelque temps en silence, pendant qu'elle est plus
poignante, se met à chanter à mi-voix un air de Rossini, et il choisit,
sans y songer, parmi les airs de sa connaissance, celui qui a quelque
rapport à la situation de son âme; bientôt, au lieu de le chanter à
mi-voix, il le chante tout haut, et lui donne, sans s'en douter,
l'expression particulière de la nuance de passion qu'il endure. Cet écho
de son âme le console; son chant est, si l'on veut, comme un miroir dans
lequel il s'observe: son âme était irritée contre le destin, il n'y
avait que de la colère; elle va finir par avoir pitié d'elle-même.
A mesure que le jeune Italien se distrait par son chant, il remarque
cette couleur nouvelle qu'il donne à l'air qu'il a choisi; il s'y
complaît, il s'attendrit. De cet état de l'âme à écrire un air nouveau,
il n'y a qu'un pas; et comme le climat et leurs habitudes ont donné aux
habitants de l'Italie méridionale une voix très-forte, le plus souvent
ils n'ont pas besoin de piano pour composer[7]. J'ai connu vingt jeunes
gens à Naples qui écrivent un air avec aussi peu de prétention qu'à
Londres on fait une lettre ou à Paris un couplet. Souvent en rentrant
chez eux le soir, ils se mettent au piano, et, sous ce délicieux climat,
passent une partie de la nuit à chanter et à improviser. Leur esprit est
à mille lieues de songer à écrire et à la gloriole d'auteur; ils ont
donné jour à la passion qui les anime, voilà tout leur secret, voilà
tout leur bonheur. En Angleterre, un jeune homme, dans des circonstances
semblables, aurait lu jusqu'à une heure ou deux quelque auteur favori,
mais il aurait moins créé que le Napolitain, son âme aurait été moins
active; donc il a eu moins de plaisir. Il n'y a plus de distraction
possible dès qu'on improvise au piano, et l'on ne songe qu'à
l'expression; il est inutile de s'occuper de la justesse des sons.
Pour bien jouer du violon, il faut faire des gammes trois heures par
jour, pendant huit ans. Alors il vient des durillons énormes au bout des
doigts de la main gauche, durillons qui la déforment entièrement; mais
l'on parvient à tirer de l'instrument des sons parfaits. Si le plus
habile joueur de violon passe trois ou quatre jours sans faire deux
heures de gammes, ses sons ont déjà moins de pureté et ses passages
moins de brillant. Le degré de patience et de constance nécessaire pour
ce genre de talent est fort rare dans les pays du midi, et ne s'allie
guère à une tête ardente. Tout le temps que l'on joue du violon ou de la
flûte, l'on est attentif à la beauté ou à la justesse des sons, et non
pas à ce qu'_ils expriment_. Notez ce mot, il explique encore le secret
des deux musiques.
Il y a eu des pères en Italie qui, dans le siècle dernier, ont condamné
leur fils à devenir un bon violon ou un bon hautbois, à peu près comme
d'autres faisaient de leurs enfants des castrats; mais de nos jours, le
talent de la musique instrumentale s'est tout à fait réfugié dans la
tranquille et patiente Allemagne. Au milieu des forêts de la Germanie,
il suffit à ces âmes rêveuses, de la beauté des sons, _même sans
mélodie_, pour redoubler l'activité et les plaisirs de leur imagination
vagabonde.
Il y a une vingtaine d'années qu'à Rome on entreprit de donner _Don
Juan_; les symphonistes essayèrent, pendant quinze jours, de faire aller
ensemble les trois orchestres qui se trouvent au dernier acte de cet
opéra, pendant le souper de don Juan. Jamais les musiciens de Rome n'en
purent venir à bout. Ils étaient pleins d'âme, et n'avaient nulle
patience. Par contre, j'ai vu, il y a quinze jours, l'orchestre de
l'Opéra, rue Le Peletier, jouer admirablement, à la première vue, une
symphonie diabolique de Cherubini, et ne pouvoir accompagner le duo
d'_Armide_, chanté par madame Pasta et Bordogni. J'ai vu à l'Opéra de
superbes talents, cultivés avec une patience à toute épreuve, et pas de
génie musical.
A Rome, il y a vingt ans, on déclara, d'une voix unanime, que les
étrangers vantaient beaucoup trop l'oeuvre de Mozart, et que le morceau
des trois orchestres, en particulier, était tout à fait absurde, et
digne de la barbarie tudesque.
Le despotisme minutieux[8] qui depuis deux siècles enlace et étouffe le
génie italien, a fait tomber la critique permise par la censure dans les
journaux, au dernier degré de grossièreté et de bassesse; on appelle un
homme un scélérat, un âne, un voleur, etc., à peu près comme à
Londres[9], et bientôt à Paris, pour peu que la liberté de la presse
continue à nous apprendre à mépriser un homme vulgaire, même lorsqu'il
imprime. Ordinairement en Italie le journaliste est lui-même l'un des
principaux espions de la police, et celui par lequel elle fait injurier
tout ce qui acquiert une notabilité quelconque, et par là lui fait peur.
Or, en Italie comme en France, comme partout, l'opinion publique sur les
spectacles ne peut se former que par les journaux; c'est une pensée qui
s'évapore si personne ne se présente pour la recueillir, et, faute
d'avoir noté la première chaîne du raisonnement, jamais l'on n'arrive à
la seconde.
Je demande pardon d'avoir présenté une idée odieuse, mais je serais au
désespoir qu'on jugeât de la belle Italie, de la terre sublime qui
recouvre les cendres, encore chaudes, des Canova et des Vigano, par les
turpitudes de sa presse périodique, ou sur les phrases vides d'idées des
livres que la peur ose encore imprimer. Jusqu'à ce que l'Italie ait un
gouvernement modéré, comme celui dont on jouit en Toscane depuis
dix-huit mois, je demande en grâce, et je puis dire en justice, qu'on ne
la juge que sur cette partie de son âme qu'elle peut révéler par les
beaux-arts. Aujourd'hui il n'y a que les espions ou les nigauds qui
impriment.
Je me trouvais il y a quelques années (1816) dans une des plus grandes
villes de Lombardie. Des amateurs riches, qui y avaient établi un
théâtre bourgeois, monté avec le plus grand luxe, eurent l'idée de
célébrer l'arrivée dans leurs murs, de la princesse Béatrix d'Este,
belle-mère de l'empereur François. Ils firent composer, en son honneur,
un opéra entièrement nouveau, paroles et musique; c'est le plus grand
honneur qu'on puisse rendre en Italie. Le poëte imagina d'arranger en
opéra une comédie de Goldoni, intitulée _Torquato Tasso_. On fait la
musique en huit jours, la pièce est mise en répétition, tout marche
rapidement; la veille même de la représentation, le chambellan de la
princesse vint dire aux citoyens distingués qui tenaient à honneur de
chanter devant elle, qu'il était peu respectueux de rappeler, devant une
princesse de la maison d'Este, le nom du Tasse, d'un homme qui a eu des
torts envers cette illustre famille.
Ce trait ne surprit personne, on substitua le nom de Lope de Vega à
celui du Tasse.
La musique ne peut, ce me semble, avoir d'effet sur les hommes qu'en
excitant leur imagination à produire certaines images analogues aux
passions dont ils sont agités. Vous voyez par quel mécanisme indirect,
mais sûr, la musique d'un pays doit prendre la nuance du gouvernement
qui forme les âmes en ce pays. De toutes les passions généreuses, la
tyrannie ne permettant en Italie que l'amour, la musique n'a commencé à
être belliqueuse que dans _Tancrède_, postérieur de dix ans aux prodiges
d'Arcole et de Rivoli. Avant que ces grandes journées eussent réveillé
l'Italie[10], le nom de la guerre et des armes n'était employé en
musique que pour faire valoir les sacrifices faits à l'amour. Comment
des gens à qui la gloire était défendue, et qui ne voyaient dans les
armes qu'un instrument d'insolence et d'oppression, auraient-ils pu
trouver du charme à rêver aux sensations guerrières?
Voyez, au contraire, la musique à peine née en France, produire
sur-le-champ le sublime: _Allons, enfants de la patrie_, et _le Chant du
départ_. Depuis trente ans que nos compositeurs imitent les Italiens,
ils n'ont rien fait d'égal; c'est qu'ils copient, à l'aveugle,
l'expression de l'amour et que l'amour, en France, n'est qu'une passion
secondaire que la _vanité_ et _l'esprit_ se chargent d'étouffer.
Quoi qu'il en soit de la vérité de cette remarque impertinente, je pense
que tout le monde est d'accord que la musique n'a d'effet que par
l'imagination. Or il est une chose qui paralyse sûrement l'imagination,
c'est la _mémoire_. A l'instant qu'en entendant un bel air, je me
rappelle les illusions et le petit roman qu'il avait fait naître en moi
à la dernière fois que j'en fus ravi, tout est perdu, mon imagination
est glacée, et la musique n'est plus une fée toute-puissante sur mon
coeur. Si je la sens, ce ne sera que pour admirer quelque effet
secondaire, quelque mérite subalterne, la difficulté de l'exécution par
exemple.
Un de mes amis écrivait, il y a un an, à une dame qui se trouvait à la
campagne: «L'on va donner _Tancrède_ au théâtre Louvois; ce n'est qu'à
la trois ou quatrième représentation que nous sentirons bien les
finesses de cette musique si fraîche et si belliqueuse. Après l'avoir
comprise, elle s'emparera de plus en plus de notre imagination, et sera
dans la plénitude de sa puissance durant vingt ou trente
représentations, après quoi elle sera usée pour nous. Plus vif aura été
notre amour dans le commencement, plus souvent il nous aura engagés à
chanter cette musique sublime en sortant du spectacle, plus complète
sera notre _saturation_, si j'ose m'exprimer ainsi.» On ne saurait, en
musique, être fidèle à ses anciennes admirations. Si _Tancrède_ ravit
encore après quarante représentations, ce sera un autre public; une
autre classe de la société sera venue à Louvois, attirée par les
articles des journaux; ou bien, c'est que l'on est si mal à ce théâtre,
le corps éprouve un tel supplice pendant que les oreilles sont charmées,
que la fatigue se montre bien vite, et qu'on ne peut guère goûter à
chaque soirée qu'un acte d'un opéra; au lieu de quarante
représentations, il en faudra quatre-vingts pour apprécier _Tancrède_.
Une chose fort triste, qui est peut-être une vérité, c'est que _le beau
idéal_ change tous les trente ans, en musique. De là vient que cherchant
à donner une idée de la révolution opérée par Rossini, il a été inutile
de remonter beaucoup au delà de Cimarosa et de Paisiello[11].
Lorsque, vers l'an 1800, ces grands hommes cessèrent de travailler, ils
fournissaient de nouveautés, depuis vingt ans, tous les théâtres
d'Italie et du monde. Leur style, leur manière de faire, n'avaient plus
le charme de l'_imprévu_. Le vieux et aimable Pachiarotti me contait, à
Padoue, en me faisant admirer son jardin anglais, la tour du cardinal
Bembo, et ses beaux meubles, curieusement apportés de Londres,
qu'autrefois, à Milan, on lui faisait répéter chaque soirée, jusqu'à
cinq fois, un certain air de Cimarosa; j'avoue que pour ajouter foi à un
tel excès d'amour et de folie chez tout un peuple, j'ai eu besoin que
cette anecdote me fût confirmée par une foule de témoins oculaires.
Comment le coeur humain pourrait-il aimer toujours ce qu'il aime avec
cette fureur?
Si un air que nous avons entendu il y a dix ans, nous fait encore
plaisir, c'est d'une autre manière, c'est en nous rappelant les idées
agréables dont alors notre imagination était heureuse; mais ce n'est
plus en produisant une ivresse nouvelle. Une tige de pervenche rappelait
aussi à Jean-Jacques Rousseau les beaux jours de sa jeunesse.
Ce qui fait de la musique le plus entraînant des plaisirs de l'âme, et
lui donne une supériorité marquée sur la plus belle poésie, sur
_Lalla-Rook_, ou la _Jérusalem_, c'est qu'il s'y mêle un plaisir
physique extrêmement vif. Les mathématiques font un plaisir toujours
égal, qui n'est pas susceptible de plus ou de moins; à l'autre extrémité
de nos moyens de jouissance, je vois la musique. Elle donne un plaisir
extrême, mais de peu de durée, et de peu de fixité. La morale,
l'histoire, les romans, la poésie, qui occupent, sur le clavier de nos
plaisirs, tout l'intervalle entre les mathématiques et l'Opéra-Buffa,
donnent des jouissances d'autant moins vives, qu'elles sont plus
durables, et qu'on peut y revenir davantage, avec la certitude de les
éprouver encore.
Tout est, au contraire, incertitude et imagination en musique; l'opéra
qui vous a fait le plus vif plaisir, vous pouvez y revenir trois jours
après, et n'y plus trouver que l'ennui le plus plat, ou un agacement
désagréable de nerfs. C'est qu'il y a dans la loge voisine une femme à
voix glapissante; ou il fait étouffant dans la salle; ou l'un de vos
voisins, en se balançant agréablement, communique à votre chaise un
mouvement continu et presque régulier. La musique est une jouissance
tellement physique, que l'on voit que j'arrive à des conditions de
plaisir presque triviales à écrire.
C'est souvent une cause d'un genre pas plus relevé qui gâte une soirée
où l'on a le bonheur d'entendre madame Pasta et d'avoir une loge
commode. On va chercher bien loin une belle raison métaphysique ou
littéraire pour expliquer pourquoi l'_Elisabetta_ ne fait aucun plaisir;
c'est tout simplement qu'on étouffait dans la salle, et qu'on était mal
à son aise. La salle de Louvois est excellente pour donner au plaisir
musical cette espèce de _draw-back_ (difficulté de naître); ensuite on
écoute avec _pédanterie_; on se _fait un devoir_ de tout entendre. _Se
faire un devoir!_ quelle phrase anglaise, quelle idée anti-musicale!
C'est comme se faire un devoir d'avoir soif.
Le plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de
l'oreille, en les forçant de prendre un certain degré de tension (par
exemple, durant le premier final de _Così fan tutte_ de Mozart), ce
plaisir physique met apparemment le cerveau dans un certain état de
tension ou d'irritation qui le force à produire des images agréables, et
à sentir avec vingt fois plus d'ivresse les images qui, dans un autre
moment, ne lui auraient donné qu'un plaisir vulgaire; c'est ainsi que
quelques baies de _bella-dona_ cueillies par erreur dans un jardin, le
forcent à être fou.
Cotugno, le premier médecin de Naples, me disait lors du succès fou de
_Moïse_: «Entre autres louanges que l'on peut donner à votre héros,
mettez celle d'assassin. Je puis vous citer plus de quarante attaques de
fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes
femmes trop éprises de la musique, qui n'ont pas d'autre cause que la
prière des Hébreux au troisième acte, avec son superbe changement de
ton.»
Le même philosophe, car ce grand médecin Cotugno était digne de ce
titre, disait que le demi-jour était nécessaire à la musique. La lumière
trop vive irrite le nerf optique; or la vie ne peut pas se trouver _à la
fois_ présente au nerf optique et au nerf auditif. Vous avez le choix
des deux plaisirs; mais la force du cerveau humain ne suffit pas aux
deux à la fois. Je soupçonne une autre circonstance, ajoutait Cotugno,
qui tient peut-être au galvanisme. Pour trouver des sensations
délicieuses en musique, il faut être isolé de tout autre corps humain.
Notre oreille est peut-être environnée d'une atmosphère musicale de
laquelle je ne puis dire autre chose, sinon que peut-être elle existe.
Mais pour avoir des plaisirs parfaits, il faut être en quelque sorte
isolé comme pour les expériences électriques, et qu'il y ait au moins un
intervalle d'un pied entre vous et le corps humain le plus voisin. La
chaleur animale d'un corps étranger me semble fatale au plaisir musical.
Je suis bien loin de prétendre affirmer cette théorie du philosophe
napolitain, je n'ai peut-être pas même assez de science pour la répéter
correctement.
Tout ce que je sais par l'expérience de quelques amis intimes, c'est
qu'une suite de belles mélodies napolitaines force l'imagination du
spectateur à lui présenter certaines images, et en même temps met son
âme dans la situation la plus propre à sentir tout le charme de ces
images.
Lorsqu'on commence seulement à aimer la musique, on est étonné de ce qui
se passe en soi, et l'on ne songe qu'à goûter le nouveau plaisir dont on
vient de faire la découverte.
Lorsqu'on aime déjà depuis longtemps cet art enchanteur, la musique,
lorsqu'elle est parfaite, ne fait que fournir à notre imagination des
images séduisantes relatives à la passion qui nous occupe dans le
moment. On voit bien que tout le plaisir n'est qu'en illusion, et que
plus un homme est solidement raisonnable, moins il en est susceptible.
Il n'y a de réel dans la musique que l'état où elle laisse l'âme, et
j'accorderai aux moralistes que cet état la dispose puissamment à la
rêverie et aux passions tendres.
III
HISTOIRE DE L'INTERRÈGNE APRÈS CIMAROSA ET AVANT ROSSINI, DE 1800 A 1812
Après Cimarosa, et lorsque Paisiello eut cessé de travailler, la musique
languit en Italie jusqu'à ce qu'il parût un génie original. Je devrais
dire le plaisir musical languit; il y avait bien toujours des transports
et de l'admiration folle dans les salles de spectacle, mais c'est comme
il y a des larmes dans de beaux yeux de dix-huit ans, même en lisant les
romans de Ducray-Duminil, ou des mouchoirs agités et des _vivat_ pour la
joyeuse entrée même des plus mauvais souverains.
Rossini a écrit avant 1812; mais ce n'est qu'en cette année-là qu'il
obtint la faveur de composer pour le grand théâtre de Milan.
Pour apprécier ce génie brillant, il faut de toute nécessité voir dans
quel état il trouva la musique, et jeter un coup d'oeil sur les
compositeurs qui eurent des succès de 1800 à 1812.
Je remarquerai en passant que la musique est un art vivant en Italie,
uniquement parce que tous les grands théâtres ont l'obligation de donner
des opéras nouveaux à certaines époques de l'année; sans quoi, sous
prétexte d'admirer les anciens compositeurs, les pédants du pays
n'auraient pas manqué d'étouffer et de proscrire tous les génies
naissants; ils n'eussent laissé prospérer que de plats copistes.
L'Italie n'est le pays du _beau_ dans tous les genres que parce qu'on y
éprouve le besoin du nouveau dans le beau idéal, et que chacun
n'écoutant que son propre coeur, les pédants y jouissent de tout le
mépris qu'ils méritent.
Après Cimarosa et avant Rossini, deux noms se présentent, Mayer et Paër.
Mayer, Allemand perfectionné en Italie, et qui depuis quarante ans s'est
fixé à Bergame, a donné une cinquantaine d'opéras, de 1795 à 1820. Il
eut du succès, parce qu'il présentait au public une petite nouveauté qui
surprenait, et attachait l'oreille. Son talent consistait à mettre dans
l'orchestre, et dans les ritournelles et les accompagnements des airs,
les richesses d'harmonie qu'à la même époque Haydn et Mozart créaient en
Allemagne. Il ne savait guère faire chanter la voix humaine, mais il
faisait parler les instruments.
Sa _Lodoïska_, donnée en 1800, enleva tous les suffrages. Je l'ai vue
admirablement chantée à Schoenbrunn en 1809, par la charmante
Balzamini, qui mourut bientôt après, au moment où elle allait devenir
une des cantatrices les plus distinguées de l'Italie. Madame Balzamini
devait son talent à sa laideur.
Les _due Gironate_ de Mayer sont de 1801; en 1802, il donna _I Misteri
Eleusini_, qui se firent la réputation qu'a aujourd'hui _Don Juan_. _Don
Juan_ n'existait pas alors pour l'Italie, comme trop difficile à lire.
_I Misteri Eleusini_ passèrent pour l'oeuvre musicale la plus forte et la
plus énergique de l'époque. La marche de l'art était frappante, on
allait de la mélodie à l'harmonie.
Les maîtres italiens quittaient le _facile_ et le _simple_ pour le
composé et le savant. MM. Mayer et Paër osant faire en grand, avec
hardiesse, avec une science profonde, ce que tous les autres _maestri_
essayaient timidement, et en commettant à chaque instant des fautes
contre la grammaire de la langue, ces messieurs eurent un faux air de
génie; ce qui acheva de compléter l'illusion, c'est qu'ils avaient
réellement beaucoup de talent.