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LE LIVRE DU DIVAN
STENDHAL
VIE
DE ROSSINI
I
ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR
HENRI MARTINEAU
PARIS
_LE DIVAN_
37, Rue Bonaparte, 37
MCMXXIX
VIE DE ROSSINI
I
CETTE ÉDITION A ÉTÉ TIRÉE A 1.825 EXEMPLAIRES: 25 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS
DE I A XXV SUR PAPIER DE RIVES BLEU ET 1.800 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE 1
A 1.800 SUR VERGÉ LAFUMA.
EXEMPLAIRE Nº 418
STENDHAL
VIE
DE ROSSINI
Laissez aller votre pensée
comme cet insecte qu'on
lâche en l'air avec un fil à
la patte.
SOCRATE. _Nuées d'Aristophane._
I
D
PARIS
_LE DIVAN_
37, Rue Bonaparte, 37
* * * * *
MCMXXIX
PRÉFACE DE L'ÉDITEUR
_La_ Vie de Rossini _parut en France vers la fin de mai 1824, chez
Auguste Boulant et Cie, libraires à Paris, rue du Battoir._
_Cette même année, Beyle fit tirer un autre titre avec la mention:
seconde édition, titre qui contenait du reste une faute d'impression,
car on ne voyait qu'un s à Rossini. Un carton de quatre pages donnant
une notice sur la vie et les ouvrages de Mozart avait en outre été
glissé entre la préface et l'introduction de cette pseudo seconde
édition._
_Le livre, favorablement accueilli, suscita à ce point la curiosité du
public qu'il amena l'épuisement de la première édition, en un volume,
de_ Rome, Naples et Florence _en 1817. Sa propre vente fut également
fort honorable, mais il demeurait cependant des exemplaires de cet
ouvrage chez les libraires, en 1834, puisque Beyle le faisait annoncer
encore à cette date en même temps qu'il se préoccupait d'activer la
vente de tous ses premiers livres. Nulle autre édition non plus n'en
fut donnée avant celle des oeuvres complètes chez Michel-Lévy, en 1854.
Celle-ci, constamment réimprimée depuis lors, était seule dans le
commerce jusqu'au jour où, dans la collection Champion, parut en 1923,
grâce aux soins particulièrement heureux de M. Henry Prunières,
l'édition critique en deux volumes que cette oeuvre méritait._
_Fidèle à mon plan, j'ai suivi dans la présente édition le texte
original, tout en en corrigeant les fautes typographiques, les lapsus
évidents, et souvent la ponctuation. A la suite de M. Prunières, et en
me servant de ses recherches, j'ai rétabli fréquemment le texte correct
des citations: on sait que Stendhal citait toujours de mémoire et de
façon fort inexacte. Pour les erreurs de fait qu'il a parfois commises,
je n'avais pas à les rectifier et à y substituer ma leçon: les
dictionnaires sont là pour venir en aide aux lecteurs. Je me suis
contenté d'indiquer en note les fautes trop marquantes. Ainsi aurai-je
sans doute réussi à offrir un texte convenable non seulement aux dévôts,
peut-être un peu clair-semés, de Rossini, mais aux fidèles de Stendhal
moins soucieux du grand compositeur italien, que de l'âme mélomane que
révèle à chaque page de ce recueil l'auteur de_ la Chartreuse.
* * * * *
_Stendhal attribue volontiers son goût pour la musique à cette origine
italienne qu'il voulût toujours et assez spécieusement se reconnaître:
les Gagnon, ses ancêtres maternels, seraient descendus, d'après une
tradition familiale, d'un Guadagni qui s'était autrefois réfugié à
Avignon après avoir en Italie assassiné un homme. Mais, comme il se
voit, ses dispositions héréditaires avaient sauté quelques générations,
car le jeune Beyle était né, il en fait encore l'aveu, «dans une famille
essentiellement inharmonique.» Si haut qu'il remonte dans ses souvenirs
il ne trouve durant toute son enfance d'autres plaisirs musicaux que les
cloches de la paroisse Saint-André, le bruit de la pompe de la place
Grenette quand les servantes, le soir, puisaient l'eau avec une grande
barre de fer, et aussi une flûte dont un commis marchand jouait sur
cette même place, au quatrième étage d'une maison voisine._
_En dehors de ces sensations un peu brutes, et, chronologiquement, après
elles, l'ouïe du jeune Beyle n'est réellement enchantée que lorsqu'il
entend_ le Traité Nul _de Gaveau, qu'il devait juger plus tard «si
sautillant, si filet de vinaigre, si français», mais dont il raffole
toute une saison aux alentours de sa quinzième année. Encore est-il
croyable que cet opéra lui plaît surtout parce que Mlle Cubly qui le
chante, le rend du même coup amoureux de l'amour. C'est moins le
spectacle que la femme qu'il chérit; il nous le laisse explicitement
entendre quand il ajoute que pour lui tous les mauvais petits opéras du
temps furent alors portés au sublime._
_La vraie révélation de la musique lui reste encore à acquérir, du moins
en soupçonne-t-il l'existence. Sa curiosité est avertie, il s'inquiète
d'en savoir davantage. C'est environ l'époque où il obtient de sa
famille de prendre un professeur de violon: un nommé Mention, fort
pauvre avec le coeur d'un artiste. Mais un jour que son élève joue plus
mal qu'à l'ordinaire, le maître refuse de lui continuer son
enseignement. Henri Beyle se transporte alors chez un allemand du nom
d'Hoffmann qui tente vainement de lui enseigner la clarinette. Puis il
se remet quelque peu au violon avec un M. Holleville. Plus tard il
revient une dernière fois à la clarinette quand en 1801, dragon en
garnison à Bergame, il lui prend la fantaisie de demander des leçons au
chef de musique du 91e de ligne. Mais il a le bon sens de reconnaître
bientôt qu'il vaut mieux ne pas insister et il ne pousse pas cette
dernière expérience au delà de quelques semaines._
_Auparavant il étudia également la musique vocale à l'insu de ses
parents chez un fort bon chanteur, prétend-il. Le résultat n'est pas
meilleur, et il nous raconte tous ces insuccès avec modestie: «J'avais
horreur tout le premier des sons que je produisais. J'achetais des airs
italiens, un entre autres où je lisais_ Amore, _ou je ne sais quoi_,
nell'cimento; _je comprenais_: dans le ciment, dans le mortier.
_J'adorais ces airs italiens auxquels je ne comprenais rien. J'avais
commencé trop tard. Si quelque chose eût été capable de me dégoûter de
la musique, c'eût été les sons exécrables qu'il faut produire pour
l'apprendre.»_
_Son bagage musical est donc fort léger quand soudain à Ivrée, dans les
derniers jours de mai 1800, venant à peine de pénétrer en Italie, il
assiste au_ Matrimonio Segreto _et en reçoit une empreinte ineffaçable.
En une soirée, et pour la vie entière, Beyle comprend et sent la
musique. Désormais il ne cessera d'en être passionné. Durant les
dix-sept mois qu'il va séjourner en Lombardie, son plus doux passe-temps
sera la Scala de Milan. Il garde de ces représentations un tel souvenir
que le coeur lui bat avec une cruelle et délicieuse intensité quand, de
retour à Paris, un mot dans une conversation ou une gravure sur un mur
ravivent soudain le regret de ces belles heures._
_En France cependant, il est plus occupé de tragédie et de comédie que
d'opéra. Il ne sait néanmoins se désintéresser de la musique et dans une
lettre du 6 octobre 1807, il mande à sa soeur Pauline: «La musique me
console de bien des choses; un petit air de Cimarosa que je fredonne
d'une voix fausse me délasse de deux heures de paperasserie.»_
_A cette même soeur, la confidente fidèle de sa bonne et de sa mauvaise
fortune, il raconte encore ce service en l'honneur de Haydn auquel il
assiste à Vienne, en 1809, sans penser assurément qu'il consacrerait un
jour un livre à ce grand musicien:_
_«Haydn s'est éteint ici il y a un mois environ; c'était le fils d'un
simple paysan, qui s'était élevé à l'immortelle création par une âme
sensible et des études qui lui donnèrent le moyen de transmettre aux
autres les sensations qu'il éprouvait. Huit jours après sa mort, tous
les musiciens de la ville se réunirent à Schotten-Kirchen pour exécuter
en son honneur le_ Requiem _de Mozart. J'y étais, et en uniforme, au
deuxième banc; le premier était rempli de la famille du grand homme:
trois ou quatre pauvres petites femmes en noir et à figure mesquine._ Le
Requiem _me parût trop bruyant et ne m'intéressa pas, mais je commence
à comprendre_ Don Juan, _qu'on donne en allemand, presque toutes les
semaines, au théâtre de Wieden.»_
_L'Italie, que revoit Beyle en 1811, redevient tout naturellement pour
lui la terre de la musique. Les impressions de sa dix-huitième année se
réveillent dès qu'il repose le pied dans cette divine Scala que
l'éloignement même avait parée de tant d'agréments. Il commence à avoir
des idées musicales arrêtées; il a ouvert des livres d'histoire, il
connaît la biographie des principaux compositeurs et se vante de
n'ignorer pas davantage à quelle date exacte se place l'apogée de la
musique. Cette assurance lui vient d'un ouvrage napolitain dont, il ne
le dissimule point, il partage très volontiers les opinions. Il
l'utilisera du reste par la suite pour écrire la quatorzième de ses_
Lettres sur Haydn.
_Rentré en France, il s'oriente à nouveau vers la comédie, car il n'a
point encore renoncé à devenir un autre Molière; mais il n'en fréquente
pas moins assidûment les salles de musique. D'autant plus qu'il a pour
maîtresse, depuis 1811 et durant trois années, la jeune chanteuse de
musique italienne Angéline Béreyter. Il devient à cette époque un
familier de l'opera-buffa où cette aimable personne tient de petits
rôles. Chaque soir elle vient s'établir dans son lit et il lui fait
chanter les airs qu'il aime de Cimarosa et de Mozart. Angéline a
certainement eu «sa petite part dans les livres que Stendhal écrivit
plus tard sur la musique»[1]. En ce temps, Beyle revient exprès de
Saint-Cloud à Paris pour assister à un acte du_ Matrimonio Segreto _et
souper d'un perdreau froid et d'une bouteille de champagne avec elle._
_C'est sa période de splendeur: il dépense plus de trois mille francs
par an pour les spectacles, les livres et les filles, il possède une
calèche, un cabriolet et deux chevaux. On le voit dans les restaurants à
la mode parler haut avec un insupportable air de fat._
_En quelques mois, à la chute de Napoléon tout s'écroule, mais ce
cataclysme nous vaut un écrivain. Henri Beyle ayant perdu ses places se
trouve des loisirs. Pour ne plus songer aux ennuis de sa situation et
parce qu'il pense se procurer ainsi les ressources qui lui font
cruellement défaut, il imagine d'écrire un volume de biographie
anecdotique._
_Comment il compose au juste ces_ Lettres sur Haydn suivies d'une vie de
Mozart et de considérations sur Métastase _qui virent le jour en 1814,
jusqu'à quel point il démarque Carpani pour la première partie de son
livre et différents autres auteurs pour la suite, nous l'avons vu
ailleurs[2]. Le fait est qu'il vient de consacrer un livre entier à la
musique; et bien que la fortune de ce livre ait été assez peu brillante,
l'auteur n'en est pas moins classé dès lors, et bon gré mal gré, parmi
les musicographes. Les rares personnes averties de son pseudonyme le
tiennent pour tel et lui-même, quelque peu de penchant qu'il ait jamais
eu à se prendre au sérieux, se doit justement reconnaître des idées
personnelles sur le sujet. Il ne désire que les fortifier et les mûrir.
Précisément il décide d'aller vivre en Italie où tout l'attire: l'amour,
les arts et aussi le bon marché de la vie. Il y reprend cette douce
existence d'amateur dont le seul souvenir lui arrache ce cri si
véridique: «A force d'être heureux à la Scala (salle de Milan), j'étais
devenu une espèce de connaisseur.»_
_Il est certain que Stendhal a déjà entendu pas mal de musique en
Italie, en France, en Autriche et en Allemagne. Il fréquente à Milan
chez Elena Vigano qui connaissait tous les compositeurs à la mode et
chez ces soeurs Mombelli, Esther et Annette, qu'il appelle les premières
chanteuses de l'Italie. Il discute avec les dilettantes et les
compositeurs de sa connaissance, ou du moins il écoute avec ravissement
leurs propos. Rossini rencontre en sa présence le poète Monti et
peut-être lui arrive-t-il de prendre part à leur conversation._
_Chassé des États autrichiens en 1821, Beyle se refait à Paris une vie
analogue à celle qu'il menait à Milan. Il va fréquemment à l'Opéra, et
il termine ses soirées chez Mme Pasta qui habite ainsi que lui-même
l'hôtel des Lillois, au nº 63 de la rue de Richelieu. C'est dans cette
chambre d'hôtel qu'il vient de mettre au point ses deux petits volumes
sur_ l'Amour, _et qu'il va maintenant consacrer son temps libre à la
musique. Colomb, dans sa_ Notice _a bien évoqué la genèse de l'oeuvre
future: «Mme Pasta, alors à l'apogée de son magnifique talent,
occupait le premier étage de la même maison; elle y recevait tous les
soirs, de onze à deux heures, une société d'élite; beaucoup d'Italiens
faisaient partie de ces réunions, auxquelles Beyle manquait rarement.
Là, soit par conviction, soit par courtoisie pour la maîtresse de la
maison, personne n'aurait osé élever la voix en faveur de la musique
française; on s'abstenait d'en parler. Vivant habituellement au milieu
de cette atmosphère, regrettant profondément la société de Milan dont
on l'avait prié de s'éloigner deux années auparavant, il n'est pas
étonnant que Beyle, dans la_ Vie de Rossini, _montre tant de dédain pour
la musique française.»_
_On parle beaucoup à cette époque de Rossini. Nul ne le connaît mieux
que Stendhal, qui arrive d'Italie, a entendu presque tous ses opéras et
s'est fait lentement sur lui une opinion complexe et mûrie. Avant 1814,
il l'ignorait, ou presque. Il ne le mentionne que très hâtivement dans
son étude sur_ Métastase. _On peut dire qu'il le découvre en 1816 et
qu'il ne commence à l'apprécier qu'un an ou deux après: «Je m'imagine
que Paër et Spontini sont jaloux de Rossini. Vif, généreux, brillant,
rapide, chevaleresque, aimant mieux peindre peu profond que
s'appesantir; sa musique, comme sa personne, est faite pour faire
raffoler Paris», écrit-il à Mareste, de Milan, le 26 août 1818._
_Ce qui ne l'empêche aucunement de critiquer ferme dans le même temps
quelques oeuvres du maestro, en particulier_ Dorliska. _Il n'a garde
d'oublier non plus tout ce que Rossini doit à Cimarosa: «Rossini a fait
cinq opéras qu'il copie toujours; la Gazza est une tentative pour sortir
du cercle; je verrai. Quant au_ Barbier, _faites bouillir quatre opéras
de Cimarosa et deux de Paisiello, avec une symphonie de Beethoven;
mettez le tout en mesures vives, par des croches, beaucoup de triples
croches, et vous avez le_ Barbier, _qui n'est pas digne de dénouer les
cordons de_ Sigillara, _de_ Tancrède, _et de_ l'Italiana in Algeri.» _Ce
n'était pas là le jugement d'un partisan bien fanatique. D'autant plus
que Beyle, dès 1820, estime que Rossini ne fait plus que se répéter.
C'est que la faconde de cet homme d'esprit qu'il vit souvent à Milan de
1819 à 1821 lui paraît, à la longue, grossière. Mais quand à la fin de
1821 il constate quelles médiocrités tiennent en France l'affiche du
théâtre italien, il oublie un peu ses sévérités; la musique de Rossini
comparée à ce qui fait d'ordinaire les délices de Paris lui semble au
moins vivante, empreinte d'énergie rustique, féconde, agréable, légère.
Et il n'est pas jusqu'à la couleur de Crébillon fils répandue sur le
tout qui n'achève de le séduire._
_Déjà collaborateur de quelques revues anglaises, car nous sommes à
l'époque où pour vivre, Beyle a besoin d'augmenter ses très modiques
ressources, il donne sur Rossini, en janvier 1822, à_ The Paris Monthly
Review, _un article qui paraît en anglais, sous le pseudonyme d'Alceste.
L'article est bientôt démarqué par_ The Blackwood's Edinburg Magazine,
_dans son numéro d'octobre. Ce démarquage est reproduit textuellement à
son tour dans le numéro de novembre de_ The Galignani's Monthly Review.
_Puis une feuille de Milan en publie une traduction italienne qui est
ensuite insérée dans un volume paru dans cette même ville en 1824, sous
ce titre:_ Rossini e la sua musica.
_On voit par ce simple exposé combien Rossini piquait alors la curiosité
et combien le plagiat était courant à cette époque, Stendhal fut trop
souvent le bénéficiaire de ces moeurs littéraires pour que nous ne
signalions pas hautement qu'il lui arriva d'en être aussi la victime._
_Toujours est-il qu'en Italie l'article était en général considéré comme
un pamphlet et la signora Gertrude Giorgi Righetti, ancienne cantatrice
retirée de la scène et qui vivait à Bologne, publia en réponse une
brochure de 62 pages qui s'élevait violemment non seulement contre
l'article de Stendhal, mais contre tous ceux qui avaient mal parlé de
Rossini ou qui, par omission, avaient paru nier son propre talent de
comédienne[3]._
_Devant le succès de son étude du_ Paris Monthly Review, _Stendhal
propose à l'éditeur Murray qui avait précédemment publié la traduction
des_ Vies de Haydn, Mozart et Métastase, _de lui donner une sorte
d'histoire de la musique au commencement du_ XIXe _siècle, où il
développerait les idées exprimées dans son premier article sur Rossini.
Les pourparlers n'aboutissent pas. Beyle n'en travaille pas moins à
l'ouvrage projeté, mais il voit qu'il est plus opportun de s'attacher au
seul Rossini. Son manuscrit, terminé au printemps 1823, est aussitôt
envoyé à Londres où le livre est mis en vente, l'année suivante, en
janvier, chez l'éditeur Hookham sous le titre de:_ Memoirs of Rossini by
the author of the Life of Haydn and Mozart. _Mais avec un sans-gêne
assez curieux le traducteur y prévient le lecteur qu'il a assez mutilé
le manuscrit anonyme qui lui a été remis, notamment en ce qui touche la
religion, la politique et les moeurs italiennes. De son côté, pendant que
le livre est traduit et imprimé en Angleterre, Stendhal retravaille son
ouvrage, le corrige, le complète et le gonfle en ajoutant des notes et
des chapitres nouveaux. Il lui ajoute une préface qu'il date de
Montmorency le 30 septembre 1823, et, en avril 1824, donne à Paris le
bon à tirer de l'édition française profondément différente de l'édition
anglaise et beaucoup plus longue. Cette_ Vie de Rossini _n'est pas à
proprement parler une biographie; d'autant plus qu'elle est incomplète
et, s'arrêtant à 1819, ignore les oeuvres plus fortes de la seconde
manière du compositeur. C'est en outre un ouvrage écrit à bâtons rompus,
pleins de digressions, de redites et d'un désordre charmant. Il trahit
la hâte et l'improvisation, mais il fourmille toutefois d'analyses
curieuses et d'idées originales. L'auteur avait bien tort de dire avec
son habituelle modestie: «J'espère bien que si notre brochure existe
encore en 1840, on ne manquera pas de la jeter au feu.» Grand Dieu! que
c'eût été dommage! d'autant plus que de l'avis de l'homme le plus
qualifié, M. Henry Prunières, qui s'est préoccupé de ses sources, la_
Vie de Rossini _est tout entière de première main et de premier jet. Et
pourtant plusieurs critiques malveillants n'avaient pas manqué, sur la
seule foi de la mauvaise réputation de Beyle et de la ressemblance des
titres, d'alléguer qu'il avait encore dû profiter des travaux de Carpani
qui venait de publier de son côté les_ Rossiniane. _Calomnie pure: les
deux oeuvres ne se ressemblent en rien. Ce n'est pas, bien entendu, que
Beyle se soit privé d'emprunter de toutes parts, sinon aux livres qui
ont précédé le sien, il n'y en a pas, du moins aux articles des journaux
et à la conversation des dilettantes. On sait ainsi par sa
correspondance qu'il réclamait à son ami de Mareste un chapitre sur
l'établissement de l'opéra bouffe à Paris. Mais un fait à noter c'est le
parallélisme absolu des jugements émis par Stendhal dans ses lettres
intimes avec ceux que nous retrouvons dans le livre. Celui-ci ne
reproduit au travers même des opinions empruntées que le jugement
réfléchi de l'auteur, et dans une langue, dans un style, un tour de
pensée qui n'appartiennent bien qu'à lui._
_L'ouvrage parut à son heure. L'actualité le servit: Rossini arrivait à
Paris peu après sa publication. Et le succès en fut assez grand pour
valoir à Beyle une réputation bien établie de mélomane. Aussi le_
Journal de Paris _lui offrit-il de tenir la rubrique du théâtre italien
dans ses colonnes. Durant près de trois ans, du 9 septembre 1824 au 8
juin 1827, il y publiera quarante-deux chroniques signées M. où il
défendra ses idées les plus chères en faisant une campagne généreuse
pour la musique italienne. Sans doute est-ce la seule qu'il connût bien,
mais on ne peut dénier qu'il soit sur ce sujet tout à fait renseigné ni
qu'il en parlât clairement et avec feu._
* * * * *
_Beyle affirme que la rêverie fut ce qu'il préféra à tout, «même à
passer pour homme d'esprit». Il confesse par ailleurs que son état
habituel a été celui d'amant malheureux. Quelles ressources voluptueuses
la musique ne devait-elle pas apporter alors à ce sentimental? «La bonne
musique, dit-il dans sa_ Vie de Haydn, _ne se trompe pas et va droit au
fond de l'âme chercher le chagrin qui nous dévore.»_
_Suivant M. Henri Delacroix qui en a donné une analyse fort
minutieuse[4], Stendhal a esquissé une véritable idéologie de la
musique. Pour bien la dégager, il faut glaner avec patience à travers
son oeuvre entière. Il ne s'est pas contenté en effet de parler musique
dans les livres qu'il consacre à Haydn ou à Rossini, dans les essais où
il se complaît à décrire pour les mieux goûter tous les aspects de
l'Italie, ou encore dans ses oeuvres autobiographiques. Dans ses romans
eux-mêmes il note fréquemment le pouvoir qu'une douce mélodie exerce sur
une âme sensible._
_Pour lui, la musique apporte toujours une aide efficace à ses pensées.
Elle le fait songer avec une intensité plus grande, avec plus de clarté,
à ce qui l'occupe. Elle exalte surtout son sentiment amoureux, et il
établit une analogie constante entre l'amour et la musique. Les mêmes
lois du reste les régissent. On connaît le rôle de l'imagination dans
l'amour d'après les théories stendhaliennes, et tout ce qu'elle apporte
à la cristallisation. L'imagination de Beyle est de même si vivement
fouettée par la musique qu'il n'aperçoit tout d'abord que son rôle
d'excitant et qu'il note dans son_ Journal: _«Si je perdais toute
imagination, je perdrais peut-être en même temps mon goût pour la
musique.»_
_On découvre pareillement qu'il sent surtout la musique quand il est
amoureux ou, ce qui chez lui revient à peu près au même, quand il est
désolé par un amour malheureux. D'où ce corollaire: «L'habitude de la
musique et de sa rêverie prédispose à l'amour.» Idée qu'il développe
plusieurs fois ailleurs avec une abondante et magnifique plénitude: «Je
viens d'éprouver ce soir que la musique, quand elle est parfaite, met le
coeur exactement dans la même situation où il se trouve quand il jouit de
la présence de ce qu'il aime; c'est-à-dire qu'elle donne le bonheur
apparemment le plus vif qui existe sur cette terre.»_
_Toute musique sublime nous jette donc dans une rêverie profonde et nous
donne de tendres regrets en nous procurant la vue du bonheur. Or voir le
bonheur, même en songe, qu'est-ce, sinon donner de l'espérance?
C'est-à-dire commencer à tenir ces promesses que la beauté apporte
toujours avec elle. Car en même temps que la musique fait briller
l'espérance, elle console des chagrins passés: «Les beaux-arts sont
faits pour consoler. C'est quand l'âme a des regrets, c'est durant les
premières tristesses des jours d'automne de la vie, c'est quand on voit
la méfiance s'élever comme un fantôme funeste derrière chaque haie de la
campagne, qu'il est bon d'avoir recours à la musique.» Mais de même
qu'un remède agit différemment suivant les tempéraments, la puissance de
la musique sur un être demeure proportionnelle à la richesse de sa vie
intérieure._
_S'il fallait illustrer ces théories par un exemple emprunté à la vie
d'un homme et à l'histoire de sa sensibilité, on pense bien que nul
mieux que Stendhal n'en fournirait plus éclatante confirmation. Ces
théories ne sont en effet que les reflets de toute son existence
sentimentale, les émanations mêmes de son art et de son génie. M. Romain
Rolland a bien noté qu'il était tout «imprégné d'une sorte de buée
musicale». Il n'écrit que pour noter les sons de son âme sur qui toute
oeuvre d'art, tout beau paysage joue comme un archet. Il compare sans
cesse les sites pittoresques et les tableaux aux passages d'opéras qui
le charmèrent le plus. Avant Baudelaire et Rimbaud il perçoit
l'analogie des sons et des couleurs, quand le son de la flûte le fait
songer au bleu d'outremer qu'on voit aux draperies des tableaux de Carlo
Dolce. Et, pour les lecteurs de la_ Vie de Haydn, _il ne sera point
besoin d'insister sur ce singulier parallèle entre les peintres et les
musiciens dont l'inspiration ou le métier ont, d'après lui, une exacte
correspondance._
_Tous les héros de ses romans sont du reste à cet égard peints à sa
propre ressemblance. Fabrice del Dongo pleure à chaudes larmes en
entendant chanter des airs de Pergolèse et de Cimarosa; Mathilde de la
Môle exalte sa passion en répétant sur son piano la cantilène qui, toute
la soirée, à l'Opéra, lui a fait rêver de Julien avec extase. Et de même
la musique de Mozart dans les jardins du Chasseur Vert amène à fleur
d'âme le sentiment mutuel, secret encore pour eux-mêmes, de Lucien
Leuwen et de Mme de Chasteller._
_C'est que pour Stendhal la musique en résumé n'est autre chose que le
langage du coeur: «Dans les instants de peine et de bonheur, la situation
du coeur change, à chaque seconde. Il est tout simple que nos langues
vulgaires qui ne sont qu'une suite de signes convenus pour exprimer des
choses généralement connues, n'aient point de signe pour exprimer de
tels mouvements que vingt personnes peut-être sur mille ont éprouvés...
Sept ou huit hommes de génie trouvèrent en Italie, il y a près d'un
siècle, cette langue qui leur manquait.» Il importe au surplus assez peu
si le grand nombre ne comprend pas cette langue, Beyle n'a jamais
dédaigné pour sa part d'être classé dans l'élite. Mais quand il en vient
à s'interroger sur son propre goût, il ne peut éluder cette juste
question: «La musique me plaît-elle comme signe, comme souvenir du
bonheur de la jeunesse, ou par elle-même? Je suis pour ce dernier avis.»
Parfois il lui semble au contraire que certains airs ne lui plaisent que
comme des signes, ceux mêmes de la passion à son paroxysme, mais d'autre
part il croit reconnaître que c'est, dégagée de tout sens particulier,
et par elle-même, que la musique du_ Matrimonio Segreto _lui plaît tant.
Il l'a peut-être entendu durant ses séjours à Paris soixante ou cent
fois à l'Odéon. Pareillement le_ Don Juan _de Mozart lui a, dit-il
encore, procuré un plaisir plus vif qu'aucun ouvrage de littérature._
_En revanche, il abhorre tout ce qui est français en musique:_ romance,
_ou opéra. Et ce jugement lui est en quelque sorte dicté par sa théorie
des passions, auxquelles il croit impropre le Français vain, léger,
jamais mélancolique, quand l'Italien sait de plain-pied éprouver tous
les transports de l'âme._
_Il est peut-être plus inattendu de voir encore Beyle préférer
l'opera-buffa à l'opéra-seria: mais le premier est plein d'une vie,
d'une vivacité et d'un capricieux enjouement, en face de quoi l'emphase
du second, cousine germaine de l'hypocrisie, lui a toujours déplu. Sans
doute aussi l'opéra-bouffe est-il plus spécifiquement italien, et cet
argument a toujours son poids auprès d'un Stendhal. Une logique
semblable lui fait préférer la musique vocale à la musique
instrumentale. On eût pu croire que, n'étant plus bridée par les
contraintes du livret, son imagination emportée par le rythme des seuls
instruments vagabonderait avec plus de délices. Tout au contraire. Et il
s'est expliqué fort nettement sur ce point: «Je n'ai aucun goût pour la
musique purement instrumentale, la musique même de la Chapelle Sixtine
et du choeur du chapitre de Saint-Pierre ne me fait aucun plaisir... La
seule mélodie vocale me semble le produit du génie. Un sot a beau se
faire savant, il ne peut, suivant moi, trouver un beau chant.» Il
convient certainement ici de ne point oublier que chez Stendhal le
mélomane se double toujours d'un psychologue et que la voix du chanteur
exprimant ses états d'âme remuera toujours, avec une intensité à
laquelle ne saurait atteindre une harmonie sans paroles, cet auditeur
qui veut poursuivre partout la connaissance du coeur humain. Aucune
sonate, aucune symphonie ne peut donc lutter avec un opéra réussi qui
offre à lui seul toutes les ressources du meilleur roman d'analyse. Les
acteurs expriment en chantant le sens général du drame et les passions
qui les meuvent, cependant que l'orchestre vient de sa riche palette
souligner la première impression fournie par la mélodie, et peindre par
surcroît d'autres nuances fugitives de sentiments qui se confondent avec
la révélation du principal état d'âme. Voilà un précieux point d'appui
pour l'étude de l'homme et grâce auquel on ne risque plus de s'égarer.
Et Beyle songe uniquement à l'opéra quand il prétend que la musique vaut
surtout par son pouvoir de suggestion et parce qu'elle est un des plus
puissants moyens de représenter, d'analyser et en même temps de saisir,_
avec évidence, force et clarté, _des sentiments, une âme, un caractère._
_La musique ainsi, de toutes ses merveilleuses avenues, ramène Stendhal
à l'étude de l'homme. Il emprunte aux trois quarts sa_ Vie de Haydn _à
divers devanciers, mais il a soin d'y introduire, et c'est là un apport
qui lui est rigoureusement personnel, une sorte de géographie de la
sensibilité musicale. Il multiplie les observations sur les différents
peuples, sur la mélancolie foncière des Italiens, sur la société
viennoise à qui la volupté seule est permise, sur la psychologie
amoureuse des Allemands. Il brosse à chaque page un tableau de moeurs et
il recherche constamment les rapports existant entre le plaisir que
donne la musique aux individus et le tempérament de ces individus, ce
qui le conduit logiquement à la psychologie des races. Sujet fécond où
il se montre dès son premier ouvrage le précurseur de Taine et de
Gobineau; mais il n'abandonnera jamais dans ses livres postérieurs ces
mêmes recherches et ces mêmes théories et il aboutira à cette conclusion
que l'on ne peut comprendre la musique d'un peuple sans se rendre un
compte exact du sol dont elle émane: «Cette espèce d'écume qu'on nomme
Beaux-Arts, est le produit nécessaire d'une certaine fermentation. Pour
faire connaître l'écume, il faut faire voir la nature de la
fermentation.»_
_Bien entendu Beyle ne saurait goûter que la musique romantique et son
goût ressort de sa définition même, puisque dans cet art charmant,
pose-t-il en principe, nous avons la bonne habitude de n'applaudir que
ce qui nous fait plaisir. Et chez tous les auteurs qu'il aime, il loue
indistinctement leur_ style moderne.
_Il ne les met cependant point pour cela sur le même rang. Ses
préférences au contraire sont fort nettes, et, sans discussion possible,
il place au-dessus de tous: Cimarosa et Mozart. L'idée de faire graver
sur sa tombe que durant toute sa vie il adora ces deux grands hommes lui
vint à Milan en 1820, et quinze ans environ plus tard, au moment où il
trace la_ Vie de Henri Brulard, _son jugement n'a changé en rien:
«J'avouerai que je ne trouve parfaitement beaux que les chants de ces
deux seuls auteurs Cimarosa et Mozart, et l'on me pendrait plutôt que de
me faire dire avec sincérité lequel je préfère à l'autre...» Il avait
précédemment avancé dans des termes à peu près identiques, que le
dernier qu'il entendait, était toujours le plus grand._
_Cette admiration pour Mozart nous semble aujourd'hui fort légitime:
presque un lieu commun. Au temps où Stendhal proclamait le génie du
musicien autrichien, celui-ci était encore assez discuté pour qu'il
parût original, audacieux même à beaucoup, d'écrire, non seulement en
France mais en Italie et en Autriche, que l'auteur de la_ Flûte
enchantée _possède un miraculeux pouvoir d'expression psychologique et
qu'il ne craint aucun rival pour les cantilènes qui expriment les
passions. Accorder surtout à_ Idomeneo _une place de choix entre tous
les opéras du jeune maître passait pour une opinion singulièrement
révolutionnaire. Henri Beyle, à cent ans de distance, se trouve
parfaitement d'accord avec M. Adolphe Boschot qui affirme que pour
comprendre Mozart et pour l'aimer rien ne vaut le contact immédiat de sa
musique, et surtout un contact journalier, intime et fervent. Comment
n'eut-il pas contresigné cette opinion, celui qui, séduit sans doute
moins instantanément que par Cimarosa, avait découvert peu à peu le
charme unique qui se dégage des opéras de Mozart, et qui, ayant compris
que cette musique était celle qui convenait le mieux à son âme, ne se
lassa jamais de l'entendre? Il fut toujours véritablement transporté par
l'amoureuse mélancolie, la nuance de tristesse pensive, qui se dégage
des airs en apparence les plus pleins de folie du divin Mozart dont il
disait: «Il n'amuse jamais, c'est comme une maîtresse sérieuse et
souvent triste, mais qu'on aime davantage, précisément à cause de sa
tristesse...» L'homme, il ne l'avait pas connu et il le regrettait
profondément; du moins, à Vienne, il avait acheté son portrait et avait
recherché les gens qui, l'ayant approché, pouvaient parler de lui._
* * * * *
_Quelques censeurs sévères et fort mal instruits se sont parfois
demandés comment Beyle qui montre un si juste enthousiasme pour Mozart
et l'apprécie avec tant de justesse peut ensuite s'engouer aussi
facilement de Rossini. Certes il se plaît à la gaieté et à la grâce
légère de ce dernier, mais il a bien trop de discernement pour le
comparer à Mozart: l'auteur du_ Barbier de Séville _lui semble trop peu
poétique pour cela. Tant qu'il habite l'Italie il le goûte même
médiocrement, nous avons déjà insisté sur ce point. Il n'en vient en
France à lui adresser des éloges que par réaction et parce qu'il l'y
voit trop durement critiqué. Il le compare à Simon Mayer, à Paër, à bien
d'autres alors célèbres et dont il a percé l'agrément relatif et la
réelle médiocrité. Rossini, reconnaît-il volontiers, a plus de style que
presque tous ses émules, plus même que le délicieux Cimarosa qui, par
ailleurs, rappelle Raphaël. Encore faut-il bien entendre ce que le mot
style représente aux yeux de Beyle. Sur un exemplaire des_ Promenades
dans Rome, _M. Jacques Boulenger[5] a découvert cette note de sa main:
«Même stile: Rossini et M. Scribe.» Stendhal indique ainsi partout avec
liberté dans son petit livre, qu'on aurait le plus grand tort de prendre
pour une apologie sans nuances, le fort et le faible de ce Rossini. S'il
avait bien reconnu que l'esprit primesautier et tout d'improvisation du
maestro n'était point sans analogie avec le sien propre, si l'artiste au
demeurant lui paraît «vif, léger, piquant, jamais ennuyeux», et s'il le
loue et le blâme fort judicieusement, le plaçant en fin de compte au
rang exact que lui assignent encore aujourd'hui les connaisseurs les
plus autorisés,--l'homme en revanche lui fut toujours antipathique: son
cynisme le choquait non moins que son formidable appétit et sa grossière
désinvolture vis-à-vis des femmes. Que cette délicatesse ne nous
surprenne point: elle rayonne dans toute l'oeuvre de Beyle. Et il fallait
être singulièrement aveugle ou pressé pour se laisser égarer par
quelques boutades volontairement outrancières et destinées à donner le
change. Rien de plus faux que d'en faire un héros de table d'hôte._
_Il serait au surplus fastidieux de passer en revue tous les musiciens
que Stendhal énumère complaisamment dans ses ouvrages. Ne retenons pour
sa malice que son jugement sur Paisiello qui lui semble une piquette
assez agréable et que l'on boit avec plaisir dans les moments où, l'on
trouve le vin trop fort. Mais, ajoute-t-il fort pertinemment, il n'en
faut boire qu'un verre, car au bout d'un moment on trouve cette piquette
assez plate._
_Toutes ces nuances prouvent assez que Stendhal, tout en aimant la
musique de son temps et tout en n'étant pas assez fou pour bouder ce
qu'on lui offrait chaque soir à la Scala de Milan, savait fort bien
faire montre de goût et créer parmi tant de compositeurs une hiérarchie
point du tout méprisable._
_Au surplus ces opinions ne sont peut-être pas aussi désuètes qu'on
aurait pu le craindre à les rencontrer sous la plume d'un critique
improvisé. Evidemment la formation musicale de Stendhal a pu paraître
hâtive: quelques heures de violon, quelques leçons de clarinette ou de
musique vocale n'ont pu suffire à lui donner la culture technique qui
lui manquera toujours. Mais à côté des dispositions propres qu'il
apportait, à côté de ce don inné qui dans les lettres et dans les arts
demeure la part principale et la plus mystérieuse du génie, il faut se
souvenir qu'il fut toujours en contact avec des musiciens, des artistes
et des critiques professionnels, qu'il lisait beaucoup aussi et qu'il
savait fort bien lire. Il n'a jamais désiré non plus être pris trop au
sérieux, il lui suffisait de passer pour un amateur distingué. Il s'est
expliqué lui-même à ce sujet avec beaucoup de netteté[6]: «A peine je
connaissais les notes (M. Mention m'avait renvoyé comme indigne de jouer
du violon), mais je me disais: les notes ne sont que l'art d'écrire les
idées, l'essentiel est d'en avoir. Et je croyais en avoir. Ce qu'il y a
de plaisant, c'est que je le crois encore aujourd'hui, et je suis
souvent fâché de n'être pas parti de Paris pour être laquais de
Paisiello à Naples._
* * * * *
_»Dans les beaux temps de mon goût pour la musique à Milan, de 1814 à
1821, quand le matin d'un opéra nouveau j'allais retirer mon libretto à
la_ Scala, _je ne pouvais m'empêcher en le lisant d'en faire toute la
musique de chanter les airs et les duos. Et oserai-je le dire?
quelquefois, le soir, je trouvais ma mélodie_ plus noble et plus tendre
_que celle du maestro._
_»Comme je n'avais et je n'ai absolument aucune science, aucune manière
de fixer la mélodie sur un morceau de papier, pour pouvoir la corriger
sans crainte d'oublier la cantilène primitive, cela était comme la
première idée d'un livre qui me vient. Elle est cent fois plus
intelligible qu'après l'avoir travaillée._
_»Mais enfin cette première idée, c'est ce qui ne se trouve jamais dans
les livres des écrivains médiocres. Leurs phrases les plus fortes me
semblent comme le trait de Priam, sine ictu._
_»Par exemple, j'ai fait, ce me semble, une charmante mélodie et j'ai vu
l'accompagnement, pour ces vers de La Fontaine (critiqués par M. Nodier
comme peu pieux, mais vers 1820, sous les Bourbons):_
_Un mort s'en allait tristement_
_S'emparer de son dernier gîte,_
_Un curé s'en allait gaîment_
_Enterrer ce mort au plus vite._
_»C'est peut-être la seule mélodie que j'aie faite sur des paroles
françaises. J'ai horreur de l'obligation de prononcer_ gi-teu, vi-teu.
_Le Français me semble avoir le métalent le plus marqué pour la musique,
comme l'Italien a le métalent le plus étonnant pour la danse.»_
_Ce fut néanmoins un constant objet d'étonnement, d'abord pour ses amis
et ses contemporains, aujourd'hui pour les gens qui aiment ranger leurs
semblables dans des catégories toutes faites, que de découvrir un
Stendhal dilettante et connaisseur en musique. Nous venons de voir comme
il répondait à cette perpétuelle objection d'ignorance: «Je dois dire
sans affectation aucune, ajoutait-il, qu'au même moment je sentais dans
le morceau qu'on exécutait des nuances qu'ils_ (ses amis)
_n'apercevaient pas. Il en est de même pour les nuances des physionomies
dans les copies du même tableau. Je vois ces choses aussi clairement
qu'à_ travers un cristal. _Mais, grand Dieu! on va me croire un sot!»_
_Il est toujours présomptueux de prendre Stendhal pour un sot. Cette
présomption est cependant assez répandue chez les techniciens, ou du
moins chez ceux qui se prétendent tels, pour fermer la bouche aux
amateurs sur des sujets qu'ils croient être les seuls à bien posséder._
_Stendhal fut ainsi critiqué avec violence, d'abord par Berlioz qui
avait relevé, sans doute avec raison, plus d'une inexactitude de
vocabulaire musical dans les livres de son compatriote. Le grincheux M.
Saint-Saëns jugea bon, cinquante ans plus tard, de lui faire écho. Il ne
limita pas ses griefs au seul domaine où il lui fut permis de les
formuler sans ridicule; il ne craignit pas d'aborder les lettres pures
et d'affirmer la stupidité de tous les livres de Stendhal dans le moment
même où il reconnaissait n'avoir jamais pu en lire dix pages. Il n'en
affirmait pas moins, entre autres choses, que les_ Vies de Haydn,
Mozart et Métastase _renferment des opinions du dernier bourgeois sur la
musique. L'attaque à peine déclanchée, Maurice Barrés se porta au
secours de Beyle pour le féliciter au contraire d'avoir demandé avant
tout à la musique «de nous procurer un plaisir physique». C'est là
l'expression propre de Stendhal et beaucoup de lecteurs y trouveront
probablement un simple truisme. Il faut cependant de nos jours une sorte
de courage pour bien marquer ainsi le point de départ sensoriel de tout
plaisir esthétique. M. Saint-Saëns, lui, était de ceux qui s'élevaient
avec le plus de violence contre cette opinion: la musique, clamait-il,
est un des produits les plus délicats de l'esprit humain. Hé! sans
doute, mais convient-il pour cela d'oublier qu'il n'est rien dans
l'esprit de l'homme qui n'ait dû auparavant passer par ses sens? Et
est-ce le moyen de bien séduire l'esprit que de commencer par déchirer
le tympan?_
_M. Saint-Saëns montre suffisamment par ailleurs qu'il n'a jamais lu
Stendhal quand il lui reproche encore de se pâmer sans aucun
discernement devant toute musique italienne, et de ne se pâmer que
devant elle. Ne venons-nous pas au contraire de voir combien le jugement
de Beyle sur Rossini est nuancé, comme il sait être sévère pour
Paisiello? Nous pourrions de même montrer aisément comme il est
méprisant pour un Mercadante, pour un Paccini, pour un Donizetti, «ce
Marmontel, sans aucune espèce de talent...»_
_Sans doute Beyle connaissait-il moins la musique allemande que la
musique italienne. Il n'a cependant point trop maltraité Haydn, et l'un
des premiers il rendit hommage au_ Freischütz _de Weber. Il n'a pas, il
est vrai, entièrement compris Beethoven, dont l'oeuvre ne lui fut jamais
bien familière. Il adoucit pourtant, en 1814, le jugement qu'il
empruntait à Carpani; et plus tard, dans son livre sur Rossini, il saura
louer sa fougue à la Michel-Ange. Faut-il l'accabler davantage parce que
la déclamation de Glück lui semble «la plus triste chose du monde»?
Debussy tout près de nous ne pensera pas bien différemment et les
partisans de Glück auraient mauvaise grâce à répliquer que Claude
Debussy n'entendait rien à la musique._
_Toutes les anecdotes, plus ou moins déformées, qu'on apportera sur
Stendhal ne changeront jamais ce qu'il a clairement écrit de sa main.
Nous croyons volontiers à la laide grimace qu'on lui vit faire un soir
que, dans le salon privé de l'Ambassade de France à Rome, on chantait
les mélodies de Schubert. Nous le voyons fort bien de même soutenir
avec son goût du paradoxe et de la contradiction que Beethoven faisait
trop de bruit pour avoir du talent, et nous admettons qu'Ingres, son
contradicteur, au comble de l'exaspération lui ait en suite de ces
propos fait fermer sa porte._
_Beyle en ce temps-là ne voulait plus sacrifier qu'aux dieux de sa
jeunesse. Après 1830, l'ère du dilettantisme était close. Le consul
n'allait pas renier les principes si chers autrefois à l'amateur qu'il
avait été._
_Mais en définitive Stendhal fut un critique assez sage. Nous en tenons
encore l'assurance de ce spécialiste qu'on ne saurait récuser: M. Henry
Prunières, directeur de la Revue Musicale, qui résume ainsi le débat:
«Si l'on passe sur quelques boutades, sur quelques traits de plume
hasardés, on est frappé de la justesse des jugements qu'il porte sur les
musiciens de son temps»._
_A l'abri de cette autorité nous n'avons plus grand besoin de nous
inscrire trop vivement en faux contre l'assertion de M. André Maurel
qui, n'ayant pas fréquenté suffisamment Stendhal, lui prête presque
toujours des opinions qui ne sont pas les siennes. Ce n'est pas la
musique qu'aime Beyle, allègue-t-il entre autres choses, ce sont les
femmes. Bien sûr, Stendhal aime papoter dans les loges avec les jolies
femmes; et même loin d'elles, au parterre de la Scala, il entend
poursuivre son perpétuel songe amoureux. Il nous a dit quelle douce
griserie prolongeait encore en lui la voix des chanteurs. Mais nous nous
serions bien mal exprimé dans cette étude si l'on pouvait encore
prétendre que son plaisir ne fut jamais désintéressé et qu'il ne
recherchait absolument dans la musique que l'idée de l'amour._
_Stendhal analyse avec trop de sagacité les opéras qu'il aime, pour
qu'on lui vienne reprocher sérieusement de les avoir mal écoutés.
C'était un épicurien qui savait tirer de la musique des jouissances
complexes,--et il a certes bien pu errer assez souvent sur la technique
et les canons de l'art, sa critique impressionniste n'en demeure pas
moins viable et charmante._
_A qui fera-t-on croire que c'est être stupide que d'aimer la rêverie
tendre et d'écrire: «La bonne musique me fait rêver avec délices à ce
qui occupe mon coeur dans le moment... Mes sentiments brodent sur un
chant ce qui, d'après la passion dominante, peut faire le plus de
plaisir à mon âme»? Il faudrait être soi-même bien austère pour ne voir
qu'un dérèglement de l'imagination dans cette façon sensible de goûter
les arts. Nous entendons au surplus ne restreindre ni la part du goût,
ni celle de l'éducation. Pour aujourd'hui nous croirions cependant plus
urgent de réhabiliter «le plaisir en musique.» Mais nous n'avons voulu
que retracer le rôle qu'elle a joué dans la vie de Stendhal et rappeler
que dans un élan de sincérité il a pu un jour s'écrier: «La musique, mes
uniques amours»!_
Henri MARTINEAU.
[Illustration]
PRÉFACE
Depuis la mort de Napoléon, il s'est trouvé un autre homme duquel on
parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne,
à Paris comme à Calcutta.
La gloire de cet homme ne connaît d'autres bornes que celles de la
civilisation, et il n'a pas trente-deux ans! Je vais essayer de tracer
une esquisse des circonstances qui, si jeune, l'ont placé à cette
hauteur.
Les titres du conteur à la confiance du lecteur, sont d'avoir habité
huit ou dix ans les villes que Rossini électrisait par ses
chefs-d'oeuvre; l'auteur a fait des courses de cent milles pour se
trouver à la première représentation de plusieurs d'entre eux; il a su,
dans le temps, toutes les petites anecdotes qui couraient dans la
société, à Naples, à Venise, à Rome, lorsqu'on y jouait les opéras de
Rossini.
L'auteur de l'ouvrage suivant en a déjà fait deux ou trois autres,
toujours sur des sujets frivoles. Les critiques lui ont dit que quand
on se mêlait d'écrire, il fallait employer les précautions oratoires,
académiques, etc.; qu'il ne saurait jamais faire un livre, etc., etc.;
qu'il n'aurait jamais l'honneur d'être homme de lettres. A la bonne
heure. Quelques personnes que le public nommera, ont si bien arrangé ce
titre, que tel galant homme peut s'estimer fort heureux de n'y arriver
jamais.
Le présent livre n'est donc pas un livre. A la chute de Napoléon,
l'écrivain des pages suivantes, qui trouvait de la duperie à passer sa
jeunesse dans les haines politiques, se mit à courir le monde. Se
trouvant en Italie, lors des grands succès de Rossini, il eut occasion
d'en écrire à quelques amis d'Angleterre et de Pologne.
Des lambeaux de ces lettres, transcrits de suite, voilà ce qui forme la
brochure qu'on va lire, parce que l'on aime Rossini, et non pas pour le
mérite de la brochure. De quelque manière que l'histoire soit écrite,
elle plaît, dit-on, et celle-ci a été écrite en présence des petits
événements qu'elle raconte.
Je m'attends bien qu'il y aura trente ou quarante inexactitudes dans le
nombre infini de petits faits qui remplissent les pages suivantes.