Mme de Montgeroult, comtesse de Charnay, née Hélène de Nervode,

appartenait à l'une des nombreuses familles qui, fuyant la Terreur,

cherchèrent à l'étranger à refaire, par le travail, leur fortune perdue,

en conservant à leur nom l'éclat sans tache d'une existence honorable et

ne relevant que d'elle-même. C'était le début des grands exemples donnés

par l'aristocratie et souvent par ses représentants les plus élevés. Le

duc d'Orléans, le futur roi Louis-Philippe, s'honorait en demandant au

professorat et non à des subsides étrangers les moyens d'existence

pendant son séjour en Suisse. Noble tradition que Daniel Manin devait

suivre plus tard, quand il subsista, à Paris, du produit de ses leçons

de langue italienne.

Mme de Montgeroult était née à Lyon, le 3 mars 1764. Sa famille vint

se fixer à Paris, où la jeune fille reçut une éducation brillante et les

leçons de musique d'un professeur célèbre, Hulmandel, compositeur et

virtuose très à la mode dans la haute société parisienne, vers 1776. Le

maître prit un vif intérêt à l'éducation de sa jeune élève, et lui donna

les grands principes, le style élégant et correct qu'il avait puisés

lui-même dans les leçons de Charles-Philippe-Emmanuel Bach.

L'enseignement d'Hulmandel, plus tard celui de Clementi et de Dusseck,

communiquèrent au talent d'exécution de l'élève une force, une virilité

remarquables, sans altérer toutefois cette fine fleur d'élégance qui

est le privilège et comme l'attribut naturel des femmes virtuoses.

Les agitations populaires, les épisodes sanglants, préface de notre

grande mais terrible révolution, obligèrent le maître et l'élève Ã

émigrer, Hulmandel en Angleterre, la famille de Charnay en Allemagne. Le

royalisme ardent de Hulmandel le désignait comme suspect, ses biens

furent confisqués et vendus; il revint toutefois à Paris, sous le

Consulat, et obtint quelques restitutions.

Pendant ce temps, Mme de Montgeroult s'établissait en Allemagne; elle

publiait à Berlin, dès 1796, une sonate qui affirmait déjà ses rares

qualités d'érudition, sa connaissance du style des maîtres. A cette

époque douloureuse de l'existence de Mme de Montgeroult, alors encore

Hélène de Nervode, se place une touchante anecdote que notre ami

regretté, Édouard Monnais, sous le pseudonyme de Paul Smith, a racontée

d'une façon délicate dans les _Esquisses de la vie d'artiste_.

Mlle de Nervode, avant de se rendre à Berlin, avait, paraît-il, pris

une modeste retraite dans une petite ville allemande et chez un

organiste du nom de Schramm. Ce brave homme ignorait la qualité

d'émigrée et la grande virtuosité de sa pensionnaire, mais avait en

haute estime son intelligence, sa distinction et son exquise bonté.

Aussi finit-il par lui confier ses préoccupations et ses épreuves. Pris

d'un violent accès de goutte, il se voyait dans l'impossibilité de tenir

les orgues à une solennité religieuse très prochaine; un rival dangereux

ambitionnait sa place; il craignait de tout perdre en avouant son

infirmité, et le ciel restait sourd à ses prières pour retrouver l'usage

de ses doigts ankylosés.

La Providence fit cependant un miracle en mettant à sa place, au jour

redouté, Mlle de Nervode la «dame de bon secours». En galant

historien, Edmond Monnais donne un tour romanesque à l'aventure et prête

à la jeune organiste des séductions naturelles qui lui manquaient. Si

elle s'imposa aux auditeurs habituels de Schramm, ce fut par la grâce

naturelle de son talent et l'ingéniosité même de sa charité: rien de

plus. C'est peut-être en s'inspirant de cette historiette que, plus

tard, M. et Mme Pradher, touchés par la misère d'un chanteur des

rues, donnèrent un soir, en plein boulevard, une séance musicale à sa

place et pour son compte. L'auditoire émerveillé témoigna son

enthousiasme par une recette extraordinaire et magnifique. J'affirme

l'authenticité de l'aventure, qui rentre du reste dans le courant

généreux et un peu théâtral de l'époque.

Mais des temps meilleurs approchaient pour les exilés: à la tourmente

révolutionnaire succédait le Directoire, ce gouvernement amoureux des

fêtes et des plaisirs, que notre spirituel Auber définissait d'un mot:

«le régent de la République». Mme de Montgeroult obtint sa radiation

de la liste des exilés, et rentra en France pour se vouer Ã

l'enseignement du piano, n'ayant plus que des ressources minimes. Son

grand talent de musicienne, sa brillante virtuosité, sa distinction, sa

position d'émigrée, tout concourut à lui aplanir les premières

difficultés et à en faire un professeur très en vogue pendant une longue

période de vie active.

Mme de Montgeroult dirigea plusieurs années les études de piano du

jeune Pradher et donna aussi des conseils à Boëly. Le premier de ces

artistes obtint plus tard, au concours, à l'âge de 21 ans, en 1802, la

place de professeur de piano au Conservatoire, succédant à Hyacinthe

Jadin. Pradher,--dont le nom devrait s'écrire régulièrement

Pradère,--enseigna au Conservatoire jusqu'en 1827. C'est à son école que

se sont formés les frères Herz, Jacques et Henri, le très populaire

Rosellen, et notre cher collègue Félix Le Couppey, qui continue avec

tant d'autorité et de succès la tradition de son maître. Quant à Boëly,

je me rappelle encore sa visite à la classe de Zimmerman, où j'étais

alors élève; on m'avait fait apprendre à son intention six études

écrites par lui dans le style de Clementi et de Cramer. Le maître, que

son admiration rétrospective pour les compositeurs défunts n'empêchait

pas de se complaire à l'exécution de ses propres œuvres, se montra

satisfait, et m'invita à l'audition de fugues de Bach, à l'église de

Saint-Germain-l'Auxerrois; Boëly possédait le grand style de l'orgue, le

jeu correct et large, et j'ai gardé un précieux souvenir de cette

audition.

Comme compositeur, Mme de Montgeroult a eu de hautes visées. Elle a

publié dix sonates en quatre numéros d'œuvre, trois fantaisies,

plusieurs petites pièces caractéristiques, six nocturnes à deux voix;

mais les sonates, quoique bien écrites, n'accusent pas une

individualité prononcée. Les idées, correctement exposées, manquent

d'originalité, et l'on reconnaît dans la nature des traits et le

développement des motifs, les procédés des maîtres particulièrement

chers à Mme de Montgeroult: Clementi, Cramer et Dussek. En revanche,

nous louerons sans réserve l'importante méthode publiée sous le titre de

«Cours complet pour l'enseignement du piano». Mme de Montgeroult,

femme d'un mérite supérieur, virtuose remarquable, était douée surtout

de cet esprit d'observation et d'analyse qui fait les véritables

professeurs, et détermine l'autorité de leur enseignement.

C'est par la méthode de Mme de Montgeroult que j'ai commencé, il y a

plus de cinquante ans, l'étude du piano. Cette date pourrait faire

croire que la partie théorique et les considérations esthétiques en sont

entièrement surannées. Il n'en est rien cependant, et pour ne citer

qu'un exemple entre mille, nous ne pouvons mieux faire que de transcrire

quelques lignes des conseils donnés par l'auteur dans la préface de son

cours. Ses axiomes sur le «bien dire», devraient être présents à la

pensée des virtuoses tapageurs qui semblent n'avoir qu'un but, l'étalage

de leurs forces musculaires, brisant cordes et marteaux pour faire

montre de talent.

«L'art de bien chanter est le même, à quelque instrument qu'on

l'applique; il ne doit pas faire de concessions et de sacrifices au

mécanisme particulier de son interprète, qui doit plier son mécanisme

aux volontés de l'art.

«Quoique le piano ne puisse rendre tous les accents de la voix, il en

est cependant un grand nombre qu'un artiste habile peut parvenir Ã

imiter; mais il en est d'autres qui tiennent au tact, à l'art de

conduire le son, au goût, à la sensibilité, à la connaissance

approfondie des défauts et des qualités inhérentes à l'instrument qu'on

veut faire parler.»

On ne peut mieux dire. La préface entière a la même netteté et le même

bon sens; quant à la méthode, elle conduit progressivement des principes

élémentaires aux plus grandes difficultés. Le cours, divisé en trois

volumes, renferme non seulement de nombreuses formules de mécanisme et

tout l'arsenal des traits qui forment la base d'une bonne exécution,

mais encore les principes d'accentuation, d'ornementation et de goût,

étudiés avec un sentiment parfait de l'esprit d'éclectisme qui convient

à une méthode pratique condensant et résumant les progrès accomplis. Les

chapitres spéciaux traitant de la sonorité, des notes de goût, de

l'expression, sont écrits avec un soin minutieux et offrent des bases

excellentes à l'observation des maîtres comme à celle des élèves.

A l'imitation du _Gradus_ de Clementi, la 2e et la 3e partie de la

méthode de Mme de Montgeroult contiennent cent et quelques études

spéciales de mécanisme et de style qui offrent des types variés, des

combinaisons ingénieuses pour vaincre les difficultés d'exécution et de

rythme que l'auteur croit utile de posséder. Enfin des thèmes variés

dans le style ancien, des canons et des fugues complètent cette belle et

précieuse méthode qui n'existe malheureusement que dans les

bibliothèques d'amateurs, les planches ayant été fondues.

Je n'ai sous les yeux aucun portrait de Mme de Montgeroult, et je ne

l'ai pas connue personnellement; mais, en résumant les souvenirs

d'anciens amis qui l'ont vue dans ses dernières années, je puis dire que

l'éminente virtuose n'avait pas été une reine de beauté; son grand

talent lui avait seul valu sa supériorité sur toutes les artistes

femmes, ses contemporaines. Elle avait un regard vif et pénétrant, et

cette distinction de race, cette politesse exquise, charme inné de

l'ancienne aristocratie.

Elle a dominé incontestablement la virtuosité féminine de son temps;

cependant, tout en lui rendant justice, nous devons évoquer le souvenir

d'une autre pianiste célèbre, Mme Bigot, née à Colmar en mars 1786,

qui a rivalisé de talent avec Mme de Montgeroult et a été la plus

brillante de ses émules. Mme Bigot possédait une exécution

incomparable; son jeu expressif, coloré captivait au suprême degré, et

j'ai souvent entendu Auber l'admirer avec une conviction vivace que rien

ne rendait suspecte. Cet hommage rétrospectif m'est resté dans l'esprit,

ainsi que la fidélité d'Aubert à la mémoire de son maître de piano

Ladurner. La sensibilité était le caractère dominant de Mme Bigot;

elle tenait à son organisation délicate, un peu maladive, et surtout au

sentiment profond, à l'intuition géniale qu'elle avait pour les

œuvres de grand style. Haydn, Viotti, Cramer, Cherubini, Beethoven,

Baillot professaient pour cette charmante jeune femme, d'un tempérament

si poétique, une admiration poussée jusqu'à l'enthousiasme. Quant Ã

Clementi, dont l'esprit d'économie touchait à l'avarice, il allait faire

sa correspondance chez Mme Bigot, pour économiser le feu et le

papier.

Réputations brillantes, faites de talent et de vaillance, qui ont ému et

charmé nos pères, mais qui reposent maintenant dans le calme de l'oubli

ou dans le souvenir de rares dilettantes. Mme de Montgeroult est

morte à Florence, le 20 mai 1837, à l'âge de 72 ans; sa jeune et

sympathique émule, Mme Bigot avait succombé en septembre 1820, Ã

l'âge de 34 ans, aux brusques ravages d'une maladie de poitrine d'abord

négligée. Mais, si les interprètes meurent, l'art est immortel; il se

transforme seulement avec les générations d'artistes. MMmes Duverger,

Pleyel, Farrenc, Massart, Szarvady, Montigny-Rémaury, Jaell, Viard, G.

Pottier etc., ont hérité des belles qualités et des grandes traditions

de leurs éminents prédécesseurs. A ces noms justement célèbres, nous

pourrions ajouter ceux des brillants premiers prix formés à notre école

nationale du Conservatoire. Chez la plupart de ces élèves couronnées,

les succès obtenus sont une promesse de renommée; mais pour en faire une

réalité glorieuse, elles doivent prendre modèle sur les exemples donnés

par leurs aïeules; elles doivent s'inspirer de leur ardent amour de

l'étude, de leur foi vive et de leur persévérance infatigable: les

qualités mêmes que résume le nom de Mme de Montgeroult, et qui

glorifient l'art en exaltant la femme.

CHAPITRE XXVII

LEFÉBURE-WÉLY

Le temps est loin où les détracteurs intéressés de notre pays pouvaient

nier son génie producteur. Nos compositeurs et nos virtuoses sont

accueillis à l'étranger avec une faveur qui témoigne à la fois des

sympathies qu'inspire leur talent et de l'ascendant général exercé par

le style et le goût français. Les critiques de Rousseau sur notre peu

d'oreille et notre pauvre organisation musicale n'ont plus aucune raison

d'être; il existe une école du grand art autre que celle des opérettes,

dont certains critiques d'outre-Rhin voudraient nous imposer le «génie»

exclusif. L'art musical français à tous ses degrés, dans toutes ses

branches, possède ses traditions établies et ses maîtres indiscutables.

Notre école d'orgue compte aussi beaucoup de noms illustres comme

compositeurs spéciaux et virtuoses. La forte race des Couperin, des

Lalande, des Rameau, des Daquin, des Balbatre, des Marchand, des Sejean,

des Benoist a gardé de glorieux représentants dont plusieurs, nous le

croyons fermement, ont surpassé leurs prédécesseurs en savoir et en

habileté. Lefébure-Wély appartient à cette glorieuse lignée dont

s'honore l'école française.

Élevé avec tendresse et dévouement dans ce milieu musical, Lefébure fit

des progrès si rapides et devint si familier avec le toucher des orgues

que, dès l'âge de huit ans, il pouvait s'essayer à suppléer son père

dans ses fonctions d'organiste à Saint-Roch. Bientôt la tâche lui

incomba tout entière, son père étant frappé de paralysie du côté gauche.

Pendant sept ans de maladie continue, Lefébure père n'eut pas d'autre

suppléant que son fils. En 1831, son mal l'emportait, et Lefébure fils

devenait titulaire du grand orgue, grâce à son habileté déjà reconnue et

au patronage de la reine Marie-Amélie, fidèle paroissienne de l'église

Saint-Roch.

Cette bienveillance de la reine ne devait jamais se démentir; la

compagne de Louis-Philippe accepta même, plus tard, d'être la marraine

d'un enfant de son organiste privilégié.

En 1835, Lefébure-Wély était admis au Conservatoire dans la classe de

piano de Zimmerman et dans la classe d'orgue de Benoist. En 1834, il

obtenait aux concours du fin d'année le second prix dans les deux

classes, et les deux premiers prix lui étaient décernés l'année

suivante. Harmoniste de sentiment, mais ayant la tête et les doigts

meublés d'innombrables formules, le brillant lauréat de notre école

nationale voulut achever son éducation par des études de composition

idéale. Berton, Adolphe Adam, Halévy lui donnèrent leurs conseils, et,

sans nul doute, Lefébure-Wély eût ajouté son nom à la série des prix de

Rome, si son mariage avec une élève de prédilection de Mme Damoreau

(Mlle J. Court) n'eût modifié tout à coup sa carrière. L'abbé

Olivier, évêque d'Evreux, ancien curé de Saint-Roch, le plus aimable et

le plus mondain des évêques, vint lui-même bénir l'union de son ancien

organiste.

Le chef de famille ne songeait plus à la villa de Médicis. L'époux

heureux ne pensait pas à quitter le foyer domestique pour une vie plus

libre, mais plus aventureuse; des devoirs nouveaux s'imposaient à lui;

il fallait, pour dorer un peu ce bonheur tranquille, mener de front le

grand art et les publications légères. L'organiste se fit aussi

compositeur de musique facile, élégante, à succès. Les éditeurs de ses

nombreuses petites pièces caractéristiques: _les Cloches du monastère_,

_la Chasse à courre_, _la Retraite_, _les Lagunes_, _le Rêve de

Graziella_, peuvent témoigner de quelle vogue ont joui ces bluettes

spirituelles, où souvent l'inspiration s'unissait à une verve mélodique

étincelante.

Les artistes rigides, les puritains farouches jaloux de ces succès de

bon aloi et justifiés par les difficultés de la tâche, par la

distinction, la correction, la pureté toujours soigneusement conservée

dans le domaine de la fantaisie, blâmèrent hautement Lefébure-Wély de

ces sacrifices à la Muse facile. Il laissait dire, et, entre temps,

écrivait une sonate, des symphonies, des recueils d'études pour prouver

qu'il n'abandonnait pas les travaux sérieux.

Lefébure-Wély improvisait à l'orgue d'une façon incomparable. Aucun

virtuose ne possédait, comme lui, les ressources de l'instrument-géant

qui unit à la toute-puissance de l'orchestre, à la variété des timbres,

les accents émus de la voix humaine et des masses chorales. Toujours

docile à sa volonté énergique et passionnée, sa riche et féconde

imagination se pliait à toutes les nuances de sentiment, et l'on peut

dire, sans la moindre exagération, que Lefébure-Wély avait au suprême

degré le génie des orgues, soit à l'église, soit au salon. Ses

admirateurs fervents, Cavaillé-Coll, Alexandre, Debain, Mustel peuvent

témoigner de l'immense habileté du jeune maître, et de sa prodigieuse

ingéniosité pour mettre en lumière toutes les qualités des instruments

confiés à sa main savante. Après quelques heures de prise de possession,

les orgues nouvelles n'avaient plus de secrets pour lui: les

combinaisons de timbre, les accouplements de jeux, tout était deviné,

saisi; l'instrument, rebelle pour tout autre, était dompté; l'organiste

gouvernait l'immense machine sonore en véritable maître d'équitation,

qui assouplit les montures les plus indociles.

A Saint-Roch, à Saint-Sulpice, à la Madeleine, j'ai eu souvent des

auditions toutes personnelles de Lefébure-Wély. Le grand organiste, qui

avait le sentiment de sa force et se savait écouté par un ami doublé

d'un artiste, improvisait et faisait montre de puissance créatrice avec

une ardeur fervente, une chaleur de cœur que je n'ai jamais oubliées.

Je rappellerai aussi une circonstance publique, les obsèques de Mozin,

où Lefébure, vivement ému, inspiré par une tristesse à la fois profonde

et féconde, improvisa avec tant d'âme, une telle supériorité de style,

qu'Auber admira l'improvisation comme un morceau étudié.

Nous arrivons au grand reproche adressé à Lefébure-Wély par les

rigoristes, absolument attachés aux anciennes formules: celui de n'avoir

pas su se contraindre à un style sérieux, sévère, plus en harmonie avec

la simplicité grandiose de nos églises. Pour ces admirateurs exclusifs

de l'école allemande et flamande, la chaleur d'imagination ne doit

jamais faire oublier à l'improvisateur, fût-il homme de génie, le

recueillement du sanctuaire, l'austérité qui convient à la musique

religieuse, ce qu'on peut appeler, sinon l'influence, du moins la loi du

milieu. Nous répondrons que cette perfection extrême, immuable, touche

de près à l'aridité et à l'ennui. Il faut être de son temps. C'est ce

qu'ont parfaitement compris Cherubini, Lesueur, Paer, Rossini, Auber,

Halévy, Adam, Thomas, Gounod, etc., en écrivant pour l'église des

œuvres émues, très pures, qui, sans participer de la foi gothique,

ont un grand souffle religieux.

L'_harmonium_ (orgue de salon et d'accompagnement pour les chapelles)

avait en Lefébure-Wély un propagateur actif et dévoué. Sur ses conseils

et ses indications, des perfectionnements nombreux introduits dans la

facture de ces orgues en miniature en ont fait un instrument riche

d'effets nouveaux, très sonore, d'une grande variété de timbre,

chantant, _expressif_ sous la pression des doigts et l'action d'une

ingénieuse soufflerie. Entre tous les virtuoses qui se sont voués Ã

populariser l'harmonium, Lefébure a su conserver une incontestable

supériorité, par l'élégance et le charme de ses idées, et l'art

merveilleux de tirer parti des nombreux effets de l'instrument. Sa

virtuosité transcendante et tout à fait exceptionnelle comme organiste

improvisateur, n'avait altéré sous aucun rapport sa belle exécution de

pianiste. Son toucher léger, délicat et fin, mettait à néant

l'affirmation assez généralement répandue que l'étude journalière des

orgues alourdit le jeu, fait perdre le brio et le sentiment du tact; ce

sont, croyons-nous, les pianistes médiocres devenus organistes sans une

suffisante étude préalable du piano, qui ont accrédité ce préjugé

populaire.

Ne comptons-nous pas, de nos jours, plusieurs habiles et célèbres

organistes qui sont des pianistes de premier ordre? Il suffit de citer

les noms de Camille Saint-Saëns, d'Henri Fissot, de Widor, de Frank,

d'Alkan, de Th. Dubois, de Besozzi, de Bazille, de Cohen, de tant

d'autres encore! Reconnaissons seulement que les orgues anciennes, d'une

si belle sonorité, laissaient à désirer sous le rapport du mécanisme;

les claviers ne parlaient pas aussi facilement que ceux de facture

moderne; il fallait une dépense de force et d'action sur les touches que

peuvent économiser nos organistes actuels.

La riche organisation, le savoir et les succès de composition de

Lefébure-Wély eussent été impuissants à lui faire obtenir l'admission

d'un ouvrage de l'Opéra-Comique sans la protection du duc de Morny, qui

avait une réelle affection pour le célèbre organiste. On sait que le

célèbre homme d'État du second empire s'oubliait, à ses heures de

détente diplomatique ou parlementaire, à écrire des opérettes et des

vaudevilles. Il s'était fait aussi le patron de la musique en chiffres.

Soit complaisance, soit conviction, Lefébure-Wély se disait un des

fervents adeptes du système Galin-Paris-Chevé. Ses _Recruteurs_ durent Ã

cette mutuelle sympathie leur apparition sur la scène de

l'Opéra-Comique. L'œuvre bien montée, chantée parfaitement, n'obtint

qu'un succès d'estime, malgré de charmantes inspirations. L'épreuve

parut suffire à Lefébure-Wély; il se remit à lancer dans le courant

musical ces nombreuses productions légères que la mode accueillait

toujours avec le même empressement.

Le nombre des compositions de piano et d'orgue de Lefébure-Wély est

considérable. Citons de mémoire, parmi les pièces de salon qui font

encore les délices des jeunes pensionnaires: _l'Heure de la Prière_,

_les Cloches du Monastère_, _Fleur de Salon_, _le Golfe de Baia_,

_Séguidille_, _la Retraite militaire_, _la Chasse à courre_, _la Garde

montante_, _le Rêve de Graziella_, _les Binioux de Naples_, _l'Heure de

l'Angelus_, _la Fête des Abeilles_, _les Lagunes_, _Fleur délaissée_,

_les Babillardes_, _Titania_, _les Pifferari_; mais à côté de ces

œuvres légères, un Menuet, une Polonaise, une fantaisie de concert

sur _Armide_, etc.

Les trois grands recueils d'Études pour piano, dédiés à Auber, op. 23,

et op. 24 à Cherubini, sont des œuvres d'imagination et de science,

où la valeur du compositeur s'est affirmée. Quant aux Études de salon,

petites pièces de genre portant toutes des noms caractéristiques, elles

renferment de jolies idées, et prouvent la souplesse de talent du jeune

maître.

A côté des nombreux arrangements à quatre mains sur les opéras en vogue,

succès éphémères, morceaux de commande où l'on trouve toujours, malgré

la rapidité du faire, le cachet du musicien habile, de l'homme de goût,

il faut citer et louer particulièrement _l'École concertante_, à quatre

mains.