classiques de l'école du piano. Son style, ses procédés, ses harmonies
colorées et les éléments nouveaux introduits dans ses compositions ont
exercé une influence sensible sur les Åuvres de ses émules et
contemporains, Henri Herz et Frédérik Kalkbrenner. Ce dernier maître,
qui rendait justice _in petto_ à son illustre confrère, portait
cependant si haut la conscience de son mérite personnel qu'il lui était
pénible de reconnaître la richesse d'imagination et la valeur des
études, sonates, concertos, de Moschelès; mais Henri Herz, dans sa
loyale franchise, a dit maintes fois que Hummel et Moschelès avaient été
ses modèles préférés et qu'il en procédait directement; et, en effet, la
place de Moschelès est marquée à côté de Hummel; les fortes qualités de
race et d'éducation qui font les grands artistes sont les mêmes malgré
l'individualité distincte des deux talents.
L'érudition musicale de Moschelès était immense, il connaissait à fond
toutes les écoles; il pouvait démontrer _ex professo_, et en citant des
exemples, par quels traits distinctifs s'accusent aux différentes
époques le progrès et la transformation de l'art du compositeur. Il
savait merveilleusement s'assimiler les qualités de style qui
conviennent aux Åuvres diverses des maîtres du clavecin et du piano.
Bach, Hændel, Scarlatti, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven, Weber et
les modernes n'avaient pas de secret pour lui; mais il gardait son
style très caractéristique, style plein de force et de noblesse, chaud,
coloré, nerveux, dramatique, où passe souvent le grand souffle de
l'inspiration. Ses belles études, op. 70, 95, et ses douze grandes
études de concert, op. 121, ses trois beaux caprices, la Légèreté et la
Force, op. 50, sont des modèles de facture où l'idée typique est
développée avec une habileté de mains que possèdent seuls les maîtres.
Ces pièces, d'un travail excellent au point de vue du mécanisme et des
difficultés spéciales, sont toutes remarquables par le choix de la
pensée musicale, la variété et la contexture des traits, enfin par les
harmonies ingénieuses et piquantes qui en rehaussent le ton et leur
donnent une couleur énergique, expressive et dramatique.
L'Åuvre de compositeur de Moschelès est considérable. On cite huit
concertos pour piano et orchestre; les 2e, 3e, 4e sont des
modèles du genre; la noblesse du style, la richesse de l'inspiration, la
couleur vigoureuse des harmonies font de ces Åuvres des types
admirables plusieurs fois imités. Ajoutons que ces compositions, si
remarquables par le choix des idées, l'ingéniosité des traits, sont
orchestrées avec un tact parfait, en se plaçant au point de vue du piano
récitant, prenant pour lui l'intérêt principal. Les timbres de
l'orchestre sont distribués avec une entente merveilleuse de la
sonorité; les dessins d'accompagnement, pleins d'élégance et d'esprit,
se meuvent avec une grande liberté d'allures, soutiennent ou animent le
piano, concertent avec lui sans jamais absorber l'intérêt ni écraser le
soliste par une symphonie trop brillante.
Les concertos fantastique, pathétique, pastoral, renferment aussi de
belles pages, mais n'ont pas la grande ordonnance et la clarté des cinq
premiers. Le sextuor et le grand septuor pour piano, violon, flûte,
clarinette, violoncelle et contre-basse, peuvent être exécutés à côté de
ceux de Beethoven, Hummel, Onslow et Bertini; ces Åuvres sont des
pages magistrales par la netteté du dialogue musical, la conduite et le
développement des idées. Les deux grands trios pour piano, violon et
violoncelle, le grand duo pour deux pianos, et l'admirable sonate Ã
quatre mains, op. 47, sont des chefs-d'Åuvre que tous les pianistes
doivent connaître. Citons encore six numéros d'Åuvre de sonates pour
piano seul, op. 4, 6, 22, 27, sonate caractéristique, 41 et 49, sonate
mélancolique.
Cette dernière n'a qu'un seul mouvement, mais je ne sais rien de plus
parfait, de plus inspiré, de mieux écrit pour le piano. Mentionnons
aussi parmi les Åuvres de style, plusieurs sonates concertantes,
piano et violon, les belles variations sur la _Marche d'Alexandre_, _Au
Clair de la Lune_, les grandes variations sur une mélodie autrichienne,
plusieurs arrangements sur des airs nationaux irlandais, écossais,
danois, rondos, caprices, polonaises, des variations concertantes pour
piano, violon, violoncelle et clarinette, op. 17 et 46, cinquante
préludes dans tous les tons majeurs et mineurs, des allegros de bravoure
dédiés à Cramer, etc.
Virtuose de premier ordre, Moschelès se distinguait par une exécution
magistrale, beaucoup de naturel et de vérité dans l'expression.
Exécutant plein de verve mais toujours maître de lui, visant moins Ã
l'effet qu'au bien dire, il commandait l'attention par la noblesse de
son style, sa belle sonorité, sa manière simple et large de phraser.
Rien n'était laissé à l'imprévu, ni dans les grandes lignes, ni dans les
moindres détails de l'interprétation; la supériorité de l'artiste était
aussi réelle dans les passages brillants que dans les contours légers
des ornements.
Physionomie distinguée, aux lignes régulières et bien dessinées, les
traits de Moschelès accusaient fortement le beau type israélite; le
front haut, le regard franc et fier, la bouche ferme et souriante
offraient dans l'ensemble quelque ressemblance avec Mendelssohn. En
regardant Moschelès, on se sentait attiré vers lui par une sorte de
puissance magnétique, et ceux-là mêmes qui ignoraient la haute valeur
musicale de l'artiste, éprouvaient pour l'homme aimable, bon,
accueillant, une vive sympathie. Moschelès est mort à Leipsick le 10
mars 1870. Son nom restera dans l'histoire de l'art parmi les plus purs
et les plus dignes d'admiration, à côté de ceux de Clementi et de Hummel
et dans le grand rayonnement des Bach, des Hændel et des Scarlatti.
XX
ZIMMERMAN
Un nom célèbre et un nom aimé que je ne puis écrire sans un profond
sentiment d'émotion, sans un rajeunissement de souvenirs qui a tout à la
fois sa tristesse et son charme. Mais si l'on sent quelque impression
mélancolique à écrire l'histoire de ceux qui ne sont plus, et dont on a
vu la vie active, admiré le rôle militant, la consolation arrive bien
vite quand on peut constater que le temps n'a pas entamé leur mémoire,
qu'il a plutôt dégagé la figure de l'homme et l'Åuvre de l'artiste.
Zimmerman a laissé comme professeur une réputation populaire entre
toutes. Nul maître n'a exercé une plus salutaire influence sur le
progrès musical. Sa parole et ses conseils faisaient autorité. Musicien
érudit, expérimenté, homme d'esprit et de goût, sa nombreuse et
brillante clientèle lui donnait ses grandes entrées dans tous les salons
où l'étude de la musique était en honneur, et l'on peut affirmer que par
le prodigieux rayonnement de ses nombreux élèves et des artistes formés
à son école, Zimmerman a été un des grands initiateurs du piano. Large
et remarquable influence due à l'habileté de l'enseignement et Ã
l'éclectisme dans le choix des Åuvres adoptées par le maître.
Tel a été le rôle spécial de Zimmerman, le caractère particulier de son
action. Il aurait pu laisser un nom glorieux au théâtre ou sur le livre
d'or des virtuoses; son instruction musicale, la richesse de son
imagination lui permettaient de choisir sa voie; il a préféré le rôle
modeste, mais précieux, d'instituteur de la jeunesse, et grâce à ses
soins dévoués, une pléiade d'artistes célèbres, compositeurs et
exécutants, a grandi pour continuer ses traditions. On peut l'appeler la
génération de 1830, ce n'est pas un reproche dangereux. Cette
génération, quoi qu'en pensent quelques esprits étroits, a produit un
nombre considérable de personnalités de haute valeur, dans les sciences,
les arts et la littérature. Combien de «démodés» de cette époque vivront
encore quand les petits maîtres du jour auront fait leur temps!
Zimmerman (Pierre-Joseph-Guillaume), né à Paris en 1785, était fils d'un
facteur de pianos. Admis au Conservatoire comme élève en 1798, il étudia
le piano sous la direction du célèbre compositeur Boieldieu, dont les
Åuvres instrumentales étaient fort appréciées et qui préludait à sa
grande réputation dramatique en écrivant des sonates, des concertos et
des fantaisies pour le piano, enfin des romances très-populaires.
Zimmerman obtint en 1800 un brillant premier prix de piano en concourant
avec Kalkbrenner, élève de Louis Adam. Il fit de fortes études
d'harmonie avec Rey et Catel. En 1802, il eut le premier prix dans la
classe de ce maître. Un peu plus tard, il devint l'élève de Cherubini,
dont il devait garder les grandes traditions et le style sévère.
En 1816, Zimmerman fut nommé professeur d'une classe de piano; en 1826,
il obtint au concours la place de professeur de contre-point et fugue;
mais il céda généreusement ses droits à son émule, Fétis, satisfait
d'être sorti vainqueur de cette épreuve. Il continua sa classe de piano,
position plus modeste dans la hiérarchie de l'enseignement, mais qui
laissait à l'habile théoricien, au savant contre-pointiste, une
influence immédiate sur la génération militante des pianistes
compositeurs. Il avait déjà des devoirs envers le cercle qui
l'entourait, toute une clientèle et aussi une école faisant autorité.
Zimmerman a eu ses heures de succès comme pianiste. Ce n'était pas sans
une certaine vanité d'artiste qu'il me disait avoir pris part comme
virtuose en vogue aux concerts de la cantatrice célèbre, la Catalani.
Mais, très recherché comme professeur, consacrant ses loisirs à la
composition ou aux exigences du monde, il dut renoncer de bonne heure Ã
la vie active du virtuose, pour se vouer uniquement à l'enseignement.
Causeur spirituel, esprit distingué, homme de goût, Zimmerman était d'un
naturel aimable et fin. C'était pour nous, ses élèves affectionnés, un
grand et fréquent plaisir que l'entendre évoquer ses souvenirs si
intéressants au sujet des artistes célèbres et contemporains.
Quelquefois un trait incisif le vengeait des jalousies que lui
suscitaient sa grande popularité et le luxe artistique qui l'entourait.
Je citerai un mot typique qui donne la mesure de sa vivacité d'esprit et
de la nature de ses réparties. Il s'agissait d'un élève oublieux, qu'il
accusait, peut-être injustement, d'ingratitude: «Ah! me dit-il, il a un
juste sentiment de la pédale, mais il n'a pas la pédale du sentiment.»
Les pianistes comprendront sans autre explication la délicatesse et la
portée du mot.
L'existence à la fois laborieuse et brillante de Zimmerman a eu
cependant ses points noirs. La maison si parfaitement dirigée par Mme
Zimmerman était un des centres artistiques les plus recherchés de Paris.
Les intelligences supérieures de tout ordre s'y donnaient rendez-vous;
la nombreuse famille du maître s'épanouissait dans ce milieu
exceptionnel. C'est au sein de ce bonheur que la mort vint frapper la
fille aînée de Zimmerman, Mme J. Dubuffe, âme d'élite, cÅur
d'artiste, imagination de poète. Plus tard, le départ de la maison
paternelle d'un fils que Zimmerman eût désiré voir continuer son
Åuvre et reprendre ses traditions fut aussi une cause de douleur que
j'eus un instant l'espoir d'amortir.
Très généralement aimé, Zimmerman eut pourtant à souffrir de
l'ingratitude de quelques élèves. Sous une apparence impassible, il en
fut péniblement atteint. Une autre déception vint affliger ses dernières
années. Fort des services rendus à l'art musical, auteur d'un ouvrage
en trois actes, _l'Enlèvement_, dont le livret seul avait causé la chute
d'un grand opéra intitulé _Nausica_, de plusieurs messes et symphonies,
d'une encyclopédie musicale, il désirait vivement entrer à l'Institut,
dont les portes s'étaient ouvertes pour le savant théoricien Reicha.
Mais l'immense réputation du professeur, les preuves incontestées de sa
haute science ne purent vaincre certaines hostilités. Zimmerman se
montra très affecté de son insuccès et surtout d'avoir été abandonné par
ses vieux amis Onslow et Auber.
Il trouva des consolations dans le cercle brillant qui grandissait
autour de lui. Il fallait avoir des liens sérieux avec la famille
Zimmerman ou une très haute notoriété artistique pour être admis sur le
programme des fêtes musicales qui se donnaient square d'Orléans. Duprez,
à son retour d'Italie, Thalberg, Chopin, Liszt, Sivori, de Bériot,
Kalkbrenner, Lablache, Tamburini, Mario, Rubini, Levasseur, Mmes
Rossi, Falcon, Sontag, Viardot, Frezzolini, prenaient une part active Ã
ces concerts souvent improvisés. Aussi quel empressement, quelle
affluence d'illustrations, quelle admiration parfois fatigante! Je me
souviens qu'à l'une de ces soirées, Auber, en vaine de moquerie, me
demanda en entendant Doelher exécuter une pièce de concert: «Savez-vous
ce qu'il joue en ce moment?--Mais, cher maître, une étude de concert.--A
cette heure, les études devraient être couchées.»
Le mot était injuste; en tous cas, les réunions intimes, moins
nombreuses mais aussi brillantes, n'ont jamais prêté à des critiques de
ce genre. Mme Zimmerman et ses filles en faisaient les honneurs à une
foule d'artistes et de littérateurs. On jouait des charades; les gages
donnés, les rébus non devinés, se rachetaient par des pénitences variant
suivant la nature des coupables. Gautier, Dumas, Musset étaient
condamnés à réciter leurs dernières poésies; Liszt ou Chopin devaient
improviser sur un thème donné; Mmes Viardot, Falcon et Eugénie Garcia
avaient aussi leurs dettes mélodiques à acquitter, et je me rappelle
avoir moi-même réglé plus d'un gage.
En 1848, Zimmerman prit sa retraite de professeur de piano au
Conservatoire. Il avait encore toute son énergie et une activité
incomparable; mais il croyait sentir une sourde hostilité contre son
enseignement, et cela de la part d'artistes formés à son école. J'ai
reçu ses confidences à ce sujet, comme aussi l'impression de son vif
mécontentement en plusieurs circonstances où le jury avait cru devoir
négliger sa classe au profit de la classe rivale. Or, Zimmerman, qui
pourtant ne détestait personne, avait une antipathie vivace contre
l'artiste très débonnaire, son ex-répétiteur, devenu son émule dans les
concours. Harcelé par de petites taquineries, il demanda sa retraite
dans la force de l'âge et fut nommé inspecteur des classes de piano. Il
m'annonça lui-même sa décision en m'engageant à me présenter. «Je
resterai neutre, me dit-il, car Ch. V. Alkan, Ãmile Prudent, Louis
Lacombe et toi, vous êtes mes élèves.» J'ai dit ailleurs pourquoi mon
nom fut préféré. Quant à Zimmerman il dut rompre un instant la
neutralité qu'il s'était imposée pour me couvrir de son témoignage Ã
propos d'une délicate question d'élèves. Après ma nomination, il vint
souvent dans ma classe où il retrouvait l'autorité toujours présente de
ses traditions.
Il n'en était pas de plus sûres et de plus charmantes en même temps,
malgré leur sévérité relative. Musicien de grand savoir, d'un goût
délicat, très éclectique, n'ayant aucun parti pris d'hostilité contre
les tendances novatrices, Zimmerman tenait ses élèves au courant de
toutes les Åuvres de valeur réelle, sans souci du nom de l'auteur ni
de la provenance d'école. Il se faisait même un point d'honneur de
mettre au jour les noms d'artistes méritants mais ignorés; sa classe et
ses salons ont donné un point d'appui à nombre de réputations.
Ch.-V. Alkan, Massé, Charlot, G. Bizet ont reçu des leçons de
contre-point et de composition de Zimmerman. Citons encore parmi ses
élèves les plus connus les frères Déjazet, Louis Cholet, les frères
Codine, Fessy, vaillants pianistes et compositeurs de mérite, Graziani,
Honoré, Demaric, Collignon, Ambroise Thomas, qui joue Chopin d'une façon
si merveilleuse; Prudent, Goria, Lefébure, morts tous trois
prématurément; Henri Potier, A. Petit, Piccini, Lécureux, musiciens
d'élite; Ravina, aux Åuvres si gracieuses; Louis Lacombe, compositeur
et pianiste de grand style. A la rigueur, je puis également me citer
parmi ceux qui ont tenu le plus à honneur de continuer les traditions
d'enseignement de Zimmerman. Je dois aussi une mention particulière Ã
Mlle Joséphine Martin, l'élève affectionnée du maître, qui non
seulement a formé son talent de virtuose, mais encore dirigé ses études
d'harmonie et de composition. Quant à Gunselman, Mariscotti, ils ont été
également les élèves de Zimmerman tout en restant les miens.
Zimmerman, ainsi que nous l'avons dit, malgré le nombre considérable de
ses disciples, n'a pas voulu se désintéresser des Åuvres
d'imagination. Son opéra de _l'Enlèvement_, donné en 1830 à la salle
Ventadour, chanté par Mme Pradher, Féreol et Chollet, contenait de
réelles beautés; mais le poème divertit malheureusement le public, qui
fit une ovation au nom du musicien et siffla celui du librettiste.
Zimmerman a encore écrit deux messes solennelles avec orchestre et
laissé en manuscrit l'opéra _Nausica_. La science du grand
contre-pointiste et de l'élève affectionné de Cherubini a marqué sa
trace dans les morceaux d'ensemble, les chÅurs et l'orchestration.
Quant à l'Åuvre de piano, elle comprend de nombreuses variations,
divertissements, rondos sur des thèmes d'opéras en vogue, sur les
romances populaires de l'époque: variations et rondos sur les opéras
d'_Emma_ et _le Serment_ d'Auber; des variations sur les romances si
connues: _S'il est vrai que d'être deux_, _Il est trop tard_, le
_Bouquet de romarin_, la _Gasconne_, des contredanses variées, deux
recueils d'études très mélodiques dédiées à la princesse Marie, une
excellente sonate dédiée à Catel, deux concertos, le premier dédié Ã
Cherubini, enfin, l'_Encyclopédie du Pianiste_, cours théorique et
pratique où Zimmerman a condensé le fruit de sa longue expérience,
véritable code musical du virtuose et du compositeur. La deuxième partie
comprend un cours d'harmonie, de contre-point, de haute composition et
l'ensemble de la méthode reste une preuve victorieuse de l'excellence de
l'enseignement de Zimmerman.
Décoré de la Légion d'honneur au milieu de sa brillante carrière, et Ã
une époque où l'on n'était pas prodigue de cette distinction, retiré de
l'enseignement et de la vie militante du professorat, en 1848, comme
nous l'avons dit, Zimmerman ne survécut que cinq ans à son départ du
Conservatoire, c'est-Ã -dire jusqu'au mois de novembre 1853.
Zimmerman avait la physionomie aimable et douce, avec un reflet de
bienveillance; ses yeux, au regard clair et vif, étaient ombragés
d'épais sourcils: le nez droit, la bouche souriante, formaient un
ensemble qui accusait une ferme volonté et un rare esprit d'observation.
C'était à la fois un excellent maître et un ami dévoué; aussi la date de
ses funérailles fut-elle une journée de deuil pour tout le monde
artistique. Je vois encore la foule recueillie dont la tristesse
s'associait à la douleur de la famille Zimmerman et à celle de ses
illustres gendres, Gounod et Dubuffe. Le culte de cette mémoire est
resté vivace dans le cÅur des nombreux artistes qui doivent Ã
Zimmerman le talent et la renommée. Plusieurs l'ont précédé ou suivi de
près dans l'éternité; seul un groupe survit encore, un peu clair-semé,
mais toujours vaillant; Ch.-V. et Nap. Alkan, Ravina, Joséphine Martin.
Je m'y ajouterai, ne fût-ce que pour faire nombre et pour donner à ce
portrait le caractère qui lui convient, celui d'un pieux souvenir et
d'un dernier hommage.
XXI
FERDINAND RIES
A part quelques grands talents qui commandent une admiration immédiate
et complète, quelques rares physionomies qui laissent une impression
immuable, dont le reflet se trouve fixé pour l'éternité de son vivant
même, sans que la postérité doive faire aucune retouche à l'image, sans
que l'histoire porte aucune atteinte à la gloire acquise, les figures
d'artistes, comme les Åuvres d'art, demandent un lointain, une
perspective, l'optique et l'épreuve du temps.
Il est à la fois trop facile et trop dangereux de juger les
contemporains, quand ce jugement ne s'impose pas d'une façon absolue
comme une ombre tranchée, une silhouette lumineuse, un profil vigoureux
se détachant à l'horizon de la critique. Lorsque cette exception n'est
pas, pour ainsi dire, fatale, l'éloignement devient une nécessité; c'est
dans la perspective que se fondent et s'harmonisent les figures
relativement moyennes; elles y gagnent une certaine égalité de jugement
qu'elles n'ont pas encore connue, toujours ballotées entre les
appréciations contraires; les éloges outrés s'atténuent, les critiques
injustes s'émoussent; c'est un rayonnement doux où tout s'apaise.
L'artiste et son Åuvre apparaissent ainsi plus nettement dans leur
cadre véritable, avec leurs liens et leur filiation, leurs tenants et
leurs aboutissants; les causes premières, d'une prise si difficile au
moment même où elles agissent, s'éclairent avec le temps. Et qu'il monte
ou qu'il descende dans l'ordre des réputations, l'artiste soumis à cette
dernière épreuve n'a pas le droit de se plaindre: sa mémoire trouve
enfin son véritable équilibre, son point stable et définitif.
Il nous semble que l'heure est venue pour Ferdinand Ries. La perspective
réduit à de justes proportions cette figure souvent trop grandie,
souvent aussi trop diminuée, et dont il convient de dire à présent
qu'elle appartient à la lueur discrète de la forte moyenne artistique.
Ce qu'on lui a prêté de particulièrement éclatant relevait plutôt de
Beethoven et peut se délimiter facilement; ce qui lui est personnel,
inhérent, correspond à une inspiration moins haute que pure, moins
sublime que distinguée, à une flamme de conviction qu'il ne faudrait pas
confondre avec le feu du génie. De nobles Åuvres, voilà ce que Ries a
laissé. La noblesse en est le trait principal et l'éloge suffisant.
Ferdinand Ries était le fils d'un musicien distingué attaché au service
de l'électeur de Cologne. Encore tout enfant, Ries manifesta un goût
prononcé, des dispositions exceptionnelles pour la musique: aussi son
père commença-t-il dès l'âge de cinq ans son éducation de virtuose. Ries
étudia successivement le violoncelle, le piano, l'orgue et le violon.
Quant à ses premières études d'harmonie, il les fit presque sans maître,
par la lecture et l'analyse d'ouvrages théoriques et pratiques. Il eut
ensuite l'ingénieuse pensée de mettre en partitions les quatuors de
Haydn. Ce travail instructif grava dans sa mémoire la pensée du grand
compositeur; de plus, une lecture incessante, attentive, raisonnée, lui
fit pénétrer les finesses et les procédés du maître, lui livra les
secrets du métier. En 1801, Ries, après avoir réduit pour piano les
oratorios de _la Création_ et des _Saisons_, se rendit à Munich, où il
prit quelque temps des leçons de Winter, compositeur savant, mais sans
originalité, dont les opéras se sont démodés rapidement. Quand Winter
quitta Munich pour aller monter à Paris son opéra de _Castor_, Ries
partit aussi, mais pour se rendre à Vienne.
Il avait une lettre de recommandation pour Beethoven, dont son père,
l'ami d'enfance, était resté admirateur fervent. Son but était de
continuer ou plutôt de reprendre en sous-Åuvre son éducation musicale
faite jusque-là sans suite, sans plan, sans direction arrêtée. Accueilli
par Beethoven avec une grande bonté, Ferdinand Ries vécut pendant quatre
ans dans l'intimité de son protecteur, qui le prit à demeure, en fit son
élève de prédilection, et même le seul auquel il accordât des leçons
fréquentes et suivies. Ces conseils et ces exemples réunis exercèrent
une influence rapide sur le style, le goût et les aspirations de
l'élève.