grands succès dans les salons et les concerts où il se faisait entendre.
C'est en 1828 qu'il publia ses premiers essais de composition et
commença ses voyages en Allemagne, ébauchant peu à peu les procédés
nouveaux qu'il devait ériger quelques années plus tard en méthode. De
1835 Ã 1839, Thalberg a parcouru l'Europe en donnant partout des
concerts où il émerveillait les artistes par ses qualités spéciales; les
ressources exceptionnelles de sa virtuosité révolutionnaient l'école du
piano par l'extension toute nouvelle donnée à la sonorité, et la belle
manière de chanter.
A cette époque, la difficulté vaincue et les traits de bravoure étaient
le _summum_ de l'art; la grande école de Clementi, de Cramer, de
Kalkbrenner avait encore ses adeptes fervents, mais les virtuoses, las
des mêmes formes, cherchaient des voies nouvelles hors de la sonate et
des thèmes variés. Thalberg vint leur apporter un secours puissant.
C'est dans les salons de Zimmermann que je l'entendis à ses débuts Ã
Paris, en 1835; Zimmermann se faisait un point d'honneur d'être le
premier à produire devant sa nombreuse et brillante clientèle les grands
artistes étrangers de passage à Paris; il aimait à se dire le parrain de
toutes les célébrités qui venaient demander au public parisien la
consécration de leur renommée, Ce soir-là , Mme Viardot, Duprez et de
Bériot complétaient le tournoi musical. Thalberg eut un succès
prodigieux, on s'étouffait pour le voir et l'entendre, tant ses effets
nouveaux paraissaient alors merveilleux; tous les pianistes présents
voulurent se rendre compte _de visu_ des procédés employés par le jeune
maître.
La célèbre fantaisie de _Moïse_ causa une stupéfaction profonde. On
cherchait curieusement à deviner le secret de cette sonorité puissante.
La belle et large mélodie, s'accusant à chaque strophe avec plus de
force, paraissait une impossibilité sous ce torrent d'arpèges parcourant
le clavier dans toute son étendue. L'enthousiasme était à son comble,
quand Mme Viardot vint avec Duprez chanter un duo de Mozart. Je me
rappelle encore l'effet d'étonnement qui se produisit plus tard Ã
l'audition, au Théâtre-Italien, de l'étude en _la_ mineur où le chant en
notes répétées était divisé aux deux mains. On se rendait si peu compte
de la disposition adoptée par Thalberg, que cette pièce, donnée au
Conservatoire comme morceau de concours, fut exécutée par toutes les
élèves moins une seule, Mlle Aulagnier, je crois, suivant les
traditions anciennes, c'est-à -dire le chant à la main droite et
l'accompagnement à la main gauche. L'exception commise par Mlle
Aulagnier produisit une vive émotion parmi les concurrentes et les
juges; l'élève audacieuse, qui devait du reste avoir plus tard le
premier prix, n'obtint cette année-là qu'un accessit.
Thalberg, après un séjour assez prolongé à Paris commença une longue
série de voyages à travers l'Europe; l'Angleterre, la Belgique, la
Hollande, l'Allemagne et la Russie lui firent le même accueil
enthousiaste. A l'exemple d'Henri Herz, il voulut encore conquérir le
Nouveau-Monde à sa méthode. Les Ãtats-Unis et le Brésil lui firent une
réception magnifique. Thalberg revint ensuite en Europe, où
l'attendaient de nouveaux succès, jouir de ses triomphes et de sa grande
fortune. Il habitait à Paris un hôtel acheté lors de son mariage avec
une des filles de Lablache. Nous ne le suivrons pas dans ses nombreux et
incessants voyages à Londres, à Naples, en Russie; mais nous devons
mentionner sa réapparition dans une série de concerts donnés à Paris,
salle Ãrard, en 1862. C'était toujours la même exécution idéale:
sonorité onctueuse dans le chant, limpidité transparente dans les
traits, ampleur, puissance, délicatesse. Il manquait pourtant à toutes
ces perfections un peu d'imprévu, l'animation, la passion communicative.
En écoutant ce grand virtuose, si beau modèle à prendre, on se trouvait
sous le coup d'une admiration véritable; mais le cÅur ne battait pas
comme à l'audition de Chopin ou de Liszt. Une femme d'une beauté idéale,
une statue vivante peut se faire admirer, mais le charme, l'esprit, la
sensibilité agissent sur l'imagination d'une manière plus vive que la
beauté calme, impassible, confiante dans sa toute-puissance.
Le procédé de Thalberg a fait école, en dépassant les souhaits de son
inventeur, je n'hésite pas à l'affirmer. La foule des imitateurs, petits
et grands, habiles ou maladroits, qui ont usé et abusé de l'arpège, est
immense. La disposition du chant placé au médium du piano n'est pas une
découverte nouvelle; mais ce qui appartient en propre à Thalberg, ce qui
a été trouvé et merveilleusement utilisé par lui, c'est le choix des
doigts forts pour marquer d'une façon plus saillantes les mélodies, la
division alternative aux deux mains, enfin les innombrables traits de
formes nouvelles qui animent le chant sans en altérer les contours et
font vibrer l'échelle sonore du piano dans toute son étendue. Voilà , en
dehors du mérite transcendant de Thalberg comme compositeur, le côté
tout spécial où il est resté créateur, chef d'école, artiste inimitable
et trop imité!
Thalberg a écrit un grand nombre de fantaisies sur les opéras italiens
et français. Les plus populaires sont tirés de _la Straniera_, _Moïse_,
_les Huguenots_, _la Donna del lago_, _Robert le Diable_, _Béatrice_,
_la Norma_, _Lucrèce Borgia_, _le Barbier de Séville_, _la Somnambula_,
_la Muette_, les deux fantaisies sur _Don Juan_ et l'andante final de
_Lucie_. Nous en passons beaucoup et des meilleures. Outre ces
arrangements importants, très développés, Thalberg a publié une Åuvre
de la plus grande valeur: _l'Art du chant appliqué au piano_. L'illustre
virtuose a pris un soin minutieux à former par ses transcriptions
vocales tous les pianistes désireux d'acquérir ces belles qualités de
style, cette large manière de faire chanter le piano, ces variétés
d'accent et de timbre indispensables pour traduire dans des sonorités
différentes, d'une manière claire et distincte, le chant et les
accompagnements. Sous ce rapport, Thalberg avait réalisé une perfection
exceptionnelle, dont il donne le secret dans les excellents préceptes de
son _Art du chant_.
Le recueil des douze grandes études de concert et l'étude en _la_ mineur
op. 45 appartiennent à la virtuosité transcendante. Thalberg y a mis en
Åuvre, dans un style très serré et très ferme, toute l'ingéniosité de
ses procédés de prédilection. Nous ne pouvons passer sous silence son
concerto, quoique ce soit une composition de jeunesse sans caractère
bien accusé. Thalberg a deux fois essayé d'aborder la musique
dramatique, Ã Londres, puis en Italie. Ces deux tentatives aboutirent Ã
un double insuccès.--En fait de musique de chambre, nous ne connaissons
de lui qu'un estimable trio, op. 69, pour piano, violon et violoncelle.
Thalberg, indépendamment de ses nombreuses fantaisies et de ses
arrangements, a écrit quantité d'Åuvres originales qui diffèrent
sensiblement de ses procédés usuels et dans lesquels sa pensée s'est
affirmée d'une manière moins uniforme. Ses deux caprices, op. 15 et 19,
ses nocturnes, op. 16, son scherzo, op. 31, son andante, op. 32, ses
romances sans paroles, op. 42, ses _Soirées de Pausilippe_, sa marche
funèbre, sa barcarolle, sa tarentelle, sa célèbre ballade, enfin sa
grande et belle sonate prouvent victorieusement que Thalberg savait,
quand il le voulait, s'affranchir des formules que son admirable talent
de virtuose avait mises en si grande faveur. La lecture de ces ouvrages
est une réponse aux critiques malveillantes de rivaux jaloux, qui ne
voulaient voir en Thalberg qu'un habile arrangeur d'idées toutes
trouvées. Et pourtant ce n'est pas chose facile d'écrire de bonnes
fantaisies. Le choix des idées traitées, leur succession, leur
agencement, l'importance donnée à certains motifs, l'intérêt des
épisodes, la façon dont les pensées se relient entre elles, les
contrastes bien ménagés, les effets bien gradués demandent de la part du
compositeur beaucoup de tact, d'habileté, d'ingéniosité. Thalberg, en ce
genre, a fait école et laissé de très beaux modèles.
Ed. Wolff, DÅhler, Henselt, Prudent, de Kontski, Goria, Gottschalk,
Jaëll, Fumagalli, etc., ont suivi assez longtemps la voie tracée par
Thalberg, mais le succès n'a pas été le même. L'abus des procédés
identiques a fini par lasser les oreilles musicales. Le goût a changé,
la mode n'est plus à ces interminables fantaisies qui passionnèrent le
public il y a trente ans. Prudent a créé un genre à lui dans ses
paysages animés, _la Prairie_, _les Bois_, _les Naïades_, etc.; Heller
dans ses _Promenades d'un solitaire_, ses _Nuits blanches_, ses _Scènes
vénitiennes_; Schumann dans ses nombreuses pièces caractéristiques et
romantiques; Bizet, dans ses _Chants du Rhin_, enfin tous ceux qui
mettent l'idée au-dessus de l'effet, ont abandonné l'ancien cliché. La
musique pittoresque, imitative, descriptive a tout à fait démodé la
grande virtuosité d'autrefois. Il y a un progrès immense dans l'art
expressif, dans la science du coloris; mais, en revanche, que de titres
burlesques, d'étiquettes prétentieuses sur des pièces dites originales,
mais vides de sens, d'idées, écrites dans un véritable patois musical!
Toutes ces variations de la mode et du goût n'enlèvent rien à la gloire
de Thalberg. Le but poursuivi et atteint par l'illustre virtuose était
de substituer à l'ancienne école du piano, où les effets brillants
reposaient sur la rapidité des traits diatoniques et chromatiques, des
formules nouvelles embrassant le clavier dans une plus grande étendue et
développant le tissu harmonique de la basse la plus grave à la limite
suraiguë. Ce problème, en apparence insoluble, a été victorieusement
réalisé par Thalberg dans ses nombreuses fantaisies et transcriptions
vocales et instrumentales. La disposition des phrases mélodiques au
médium du piano, la division alternative aux deux mains des notes
saillantes permettant aux doigts forts de marquer le chant avec plus de
fermeté, l'harmonie plus corsée, soutenue aux deux mains au moyen de
basses profondes et d'arpèges rapides, tels sont en résumé les procédés
adoptés par Thalberg, et mis en Åuvre avec une ingéniosité sans
pareille.
Aussi le virtuose et le compositeur firent-ils une véritable révolution
dans l'école du piano. Les maîtres anciens et ceux dont le talent,
l'originalité pouvaient se passer de ces effets nouveaux, ne changèrent
rien à leur style et laissèrent passer cet engouement pour l'arpège.
Herz, Chopin, Heller, Kalkbrenner ne modifièrent que fort peu leur façon
d'écrire, mais toute la jeune école suivit Thalberg avec enthousiasme.
Prudent, Kontski, Goria, DÅhler, Osborne, Godefroid devinrent ses
disciples ardents, les propagateurs de sa doctrine. Il y eut excès
comme dans toute révolution. L'école de Clementi, Cramer, Field,
Kalkbrenner, celle de Hummel, Moschelès, Henri Herz, procédaient toutes
deux d'une façon presque identique pour la disposition du chant, de
l'harmonie et des traits brillants. L'édifice musical donnait
alternativement aux deux mains le degré d'importance qui convenait Ã
chacune d'elles, mais l'intérêt du discours presque toujours divisé, ne
comprenait que rarement des formules simultanées servant
d'accompagnement à la mélodie.
Les traits rapides en gammes simples et figurées, quelquefois en accords
brisés, se présentaient presque toujours dans une ordonnance symétrique
qui subordonnait le virtuose au musicien. La conduite de la phrase, la
forme à conserver primaient les allures indépendantes et les caprices de
l'exécutant visant aux grands effets. Les maîtres tels que Haydn et
Mozart se préoccupaient avant tout de formuler leur pensée dans la plus
belle langue musicale sans souci exclusif de la virtuosité. Pour eux ce
n'était qu'un moyen plus sûr d'arriver à bien dire; l'idée ne leur
venait que rarement d'écrire une phrase, un trait destinés spécialement
à mettre plus en évidence la belle sonorité d'un instrument et les
qualités particulières d'un exécutant.
A la grande influence de Thalberg sur l'école moderne du piano, comme
compositeur et virtuose, il faut ajouter son action comme professeur.
Non qu'il prît la peine de suivre, mesure à mesure, phrase par phrase,
les pianistes qui avaient la bonne fortune d'obtenir ses conseils; mais
quand l'élève avait joué son morceau,--appartenant presque toujours au
répertoire du maître,--Thalberg l'exécutait à son tour, en indiquant les
nuances et les procédés d'attaque. De toutes ces qualités, que de
nombreux disciples ont plus ou moins conservées, la plus frappante était
l'art merveilleux de produire, de conduire et de moduler le son. Jamais
d'effets heurtés, aucun abus de force; le piano n'était pas malmené,
traité avec violence.
Comme Chopin, Thalberg employait constamment les pédales douce et forte,
d'une façon alternative ou simultanée, mais avec un tact si parfait que
l'oreille la plus susceptible ne pouvait saisir aucune résonnance
anormale. Signalons encore dans cette exécution magistrale, l'ordonnance
raisonnée du discours musical, la gradation des effets, une limpidité,
une transparence exceptionnelles de la partie récitante dans les
passages légers ou brillants.
On dit, avec raison, que les traits reflètent l'être moral et que chacun
a la physionomie de son âme. Souvent aussi la figure de l'artiste porte
l'empreinte de son tempérament enthousiaste ou rêveur, recueilli ou
exubérant. On a souvent la physionomie de son talent; Thalberg en était
une preuve frappante. Les traits fins, distingués, harmonieux, donnaient
à son visage un cachet de noblesse répété dans toute sa personne; on
reconnaissait en lui un homme de race, doué de cette distinction native
que ne remplace pas toujours la meilleure éducation. Le regard était
fier, le sourire fin et bienveillant, la tête haute, portée en arrière
comme celle d'un vrai gentleman.
Thalberg est mort à Naples[3] le 27 avril 1871, dans la force de l'âge
et la plénitude du talent, laissant un nom aimé, inséparable de
l'histoire de l'art. Comme exécutant, l'influence de son école a été
considérable, et, malgré certaines exagérations, a marqué un progrès
énorme dans la virtuosité moderne. Comme compositeur, Thalberg a créé
une forme nouvelle de fantaisies et laissé des Åuvres originales
d'une réelle valeur. Il restera, à ce double titre, l'incarnation la
plus haute d'une époque de transition.
XVI
MADAME FARRENC
Les artistes convaincus, ayant foi dans leur art et surtout dans le
passé de leur art, attachés aux principes, refusant de s'écarter des
doctrines traditionnelles, prenant leur point d'appui dans une fixité de
préceptes et une fermeté de conscience que rien ne peut troubler,
forment, malgré certains côtés étroits, malgré un isolement et une
stérilité inévitables dans le grand mouvement contemporain, une école
respectable à tous les égards. Mme Farrenc appartenait à cette
chapelle de croyants exclusifs qui n'ont jamais voulu quitter la voie
tracée par les maîtres, ni s'affranchir des lois reconnues, adoptées,
enseignées par eux. L'amour du nouveau, la fièvre de l'inconnu n'ont
jamais eu prise sur ces natures dont la foi robuste, la dévotion pour
ainsi dire fermée, repoussent comme hérésies tout ce qui s'écarte des
principes absolus de l'art pur.
Si cette école a des côtés étroits, comme nous l'avons dit tout d'abord,
elle en a aussi d'intéressants et d'instructifs. Nous croyons accomplir
un devoir, acquitter une dette de cÅur et de bonne confraternité en
consacrant ces pages de souvenir à l'artiste éminente dont la vie
modeste et laborieuse reste un enseignement en ce temps de réclames,
d'études superficielles et de charlatanisme.
Cet hommage de sympathie est amplement justifié par les qualités
multiples de l'artiste qui, grâce à son énergique volonté, à ses fortes
et patientes études, sut acquérir des connaissances musicales qu'aucune
femme, avant elle, n'avait possédées au même degré. Il faut honorer ces
belles natures qui aiment l'art pour les pures jouissances du cÅur et
de l'esprit, pour lui-même, en un mot; qui ont un médiocre souci de la
gloire et de la fortune et marchent courageusement à la conquête de
l'idéal, sans autre mobile que l'ardent amour du beau.
Mme Farrenc, née Jeanne-Louise Dumont, était la fille de Jacques-Edme
Dumont, statuaire, pensionnaire de Rome, et la sÅur d'Auguste Dumont,
membre de l'Institut et l'un des statuaires célèbres de l'époque
actuelle. Mme Farrenc descendait aussi, par les femmes, de la grande
famille des peintres du XVIIIe siècle, les Coypel. Son enfance
n'offre aucune des particularités saillantes qui accompagnent
d'ordinaire les premiers pas des enfants prodiges et dénotent des
aptitudes toutes spéciales; on n'y trouve aucune légende merveilleuse;
mais cette bonne fortune d'appartenir à une famille d'artistes éminents
a certainement exercé une grande influence sur la vocation de la future
virtuose comme sur la direction de ses premières études. Haydn, Mozart,
Beethoven étaient la trinité musicale à laquelle la jeune néophyte avait
voué ses premières croyances; Moschelès et Hummel furent tout à la fois
ses conseillers et ses modèles.
Dès l'âge de quinze ans, elle commençait ses études d'harmonie et de
contre-point avec Reicha; Ã dix-sept ans, elle devenait la compagne de
M. Aristide Farrenc, un artiste de sérieuse valeur, virtuose renommé
comme flûtiste et bon compositeur. La haute supériorité de sa femme,
l'admiration profonde qu'il avait pour son talent, le décidèrent Ã
renoncer à la vie militante du musicien pour devenir éditeur; mais on
retrouvait dans ses publications, d'une correction irréprochable, le
soin, la conscience, le goût d'un véritable artiste. On lui doit la
publication d'un grand nombre d'ouvrages d'une haute valeur, tels que
les _Ãtudes_ et la _Grande Méthode de Hummel_, _l'Ãcole du virtuose_ de
Czerny, une collection des _Åuvres de Beethoven_. Admirateur
passionné des compositions de sa femme, c'est grâce à son initiative que
nous connaissons plusieurs Åuvres importantes qui, sans lui, seraient
restées ignorées de tous, même des intimes; car Mme Farrenc avait une
profonde antipathie pour toute mise en scène de ses compositions; sa
réserve habituelle allait jusqu'à la souffrance, quand il s'agissait de
produire au grand jour sa personnalité artistique.
Ce fut sous l'habile direction du célèbre contre-pointiste Reicha que
Mme Farrenc fit, comme nous l'avons dit, de longues et fortes études
d'harmonie de fugue et de composition. Ce professeur, dont le mode
d'enseignement différait sous plusieurs rapports de la doctrine de
Chérubini, le maître par excellence du style sévère, prit un vif intérêt
aux études scolastiques de son intelligente et courageuse élève; il lui
fit deux fois recommencer son cours de contre-point et de fugue. Mais la
vaillante musicienne, non contente d'écrire avec une rare pureté un
grand nombre d'airs variés, rondos, études, voulut connaître à fond tous
les secrets, tous les procédés de l'orchestration. Son énergie ne recula
pas devant la composition d'Åuvres de haut style, trios, quatuors,
quintettes, nonettos, ouvertures et symphonies; Mme Farrenc sut
aborder avec hardiesse la musique concertante pour piano et instruments
à corde, piano et instruments à vent; citons aussi plusieurs symphonies
dignes des maîtres en renom. Ces Åuvres ne permettent qu'une
critique: Mme Farrenc n'a pas suffisamment osé y être elle-même.
Toute à l'admiration de ses modèles, sa pensée s'y est trop fondue dans
leur moule, elle n'a pas assez vigoureusement affirmé son style
individuel.
On compte trois symphonies de Mme Farrenc, exécutées au
Conservatoire; le nonetto pour piano et instruments à vent a été joué
avec une rare perfection par les virtuoses les plus renommés, à la salle
Ãrard. Cette Åuvre fait honneur au talent viril de Mme Farrenc.
Voltaire, qui refusait aux femmes la faculté d'écrire des tragédies,
faute par elles de posséder une certaine vigueur, une énergie de
conception et d'exécution indispensables et réservées à l'autre sexe,
eût dû admettre une exception à sa théorie en voyant une femme
symphoniste, phénomène tout aussi remarquable, à nos yeux, qu'une femme
auteur dramatique[4].
Pendant trente années, Mme Farrenc a dirigé au Conservatoire les
études d'une nombreuse génération de pianistes. Sa classe a fourni une
phalange serrée d'artistes de mérite, dont le talent reflète les
sérieuses qualités de leur maître. Citons en première ligne la fille de
Mme Farrenc, artiste du plus brillant avenir, virtuose de grand
style, musicienne consommée, ravie prématurément à l'affection de ses
parents; Mlles Lévy, Dorus, Colin, Sabatier-Blot, Viard, Lenoir (ces
trois dernières ont aussi pris mes conseils pendant quelques années),
Mme Béguin-Salomon. L'enseignement de Mme Farrenc était d'une
correction parfaite, d'un puritanisme rigoureux. Pour rien au monde, le
professeur n'aurait voulu sacrifier à l'effet; aussi les succès de ses
élèves étaient-ils dus bien exclusivement à leur mérite personnel. Les
pianistes formés à l'école de Mme Farrenc se distinguaient par la
régularité et la netteté irréprochable de leur jeu, le mécanisme
excellent, l'accentuation juste qui n'avait rien jamais d'exagéré, enfin
la lettre écrite observée avec une exactitude, un soin religieux. Ce
qui manquait à cette école, si correcte, si sérieuse et si pure, c'était
la chaleur et la couleur. L'horreur de l'exagération l'avait poussée
vers un autre écueil, la froideur.
Mme Farrenc professait une grande admiration pour Hummel et
Moschelès, dont elle avait longtemps reçu les conseils; pourtant, on ne
retrouvait pas une frappante analogie entre sa virtuosité et celle des
célèbres pianistes que nous venons de nommer; son talent d'exécution
procédait bien plutôt de l'école de Kalkbrenner et Cramer, dont elle
avait la netteté, l'allure correcte mais compassée. Mme Farrenc
n'était pas une virtuose transcendante dans l'acception stricte du mot,
mais une pianiste de style, commandant l'attention par sa manière
magistrale de comprendre et d'interpréter. En revanche, nous le
répétons, ce jeu irréprochable au point de vue de la correction laissait
à désirer sous le rapport du coloris musical, manquait de relief et
d'expression. Conviction, éducation ou tempérament, Mme Farrenc se
tenait obstinément à l'antipode du sentimentalisme: à force de
rechercher la simplicité, elle était arrivée à ce résultat singulier:
l'affectation du naturel.
Nous comprenons et partageons le sentiment d'aversion profonde que les
artistes dignes de ce nom ont pour le maniérisme, l'exagération ou la
mignardise, mais il n'en faut pas moins reconnaître que l'accent,
l'expression, le mouvement, l'émotion sont des qualités primordiales,
dont la possession est indispensable pour une bonne interprétation. Si
la chaleur communicative fait défaut à l'exécutant, l'auditoire reste
froid; si le virtuose n'a pas d'heureux élans d'inspiration, s'il se
condamne à une rigidité glaciale, quelle action exercera-t-il sur le
public? L'exécution littérale sans l'adjonction des qualités intimes, de
l'interprétation vivante, sentie, est la négation du beau et du vrai,
tout aussi bien que l'exagération, les procédés excessifs, ampoulés
marquent la décadence de l'art et la perversion du goût.