l'enmena deux ans dans ses terres de Lithuanie. En 1786 et en 1788,
Dussek vint à Paris, et se fit entendre à la cour. La reine
Marie-Antoinette l'accueillit avec beaucoup de bienveillance. En
quittant Paris, il se rendit en Italie et donna plusieurs concerts Ã
Milan. Les Italiens lui firent une réception chaleureuse et acclamèrent
le célèbre virtuose à l'égal d'un grand chanteur. En 1788, Dussek
séjourna quelque temps à Paris, mais les sourds grondements de la
Révolution, les agitations de la rue, l'imminence d'une commotion
sociale, l'engagèrent à chercher un refuge en Angleterre.
Il y trouva le même enthousiasme, mais il eut la malencontreuse pensée
de s'improviser négociant, comme Clementi, dont il n'avait pas les
habitudes d'ordre ni rigoureuse économie. Passionné pour son art, mais
amoureux du plaisir, joyeux convive, aimable causeur, comprenant la vie
en véritable épicurien, l'insoucieux artiste ne possédait aucune des
qualités qui font le spéculateur; il n'apportait dans son commerce de
musique ni l'activité, ni la suite dans les idées, ni l'intelligence
spéciale nécessaires à une bonne gestion. Cette tentative fut pour
Dussek la cause de sérieux embarras financiers, qui l'amenèrent Ã
quitter Londres afin de se soustraire aux poursuites de ses nombreux
créanciers. Il se réfugia à Hambourg en 1800.
On voit par cette rapide esquisse le côté un peu vagabond et toujours
agité de l'existence de Dussek. Elle eut aussi son côté romanesque. Au
milieu de ces voyages incessants où les succès les plus justifiés
accompagnaient le brillant et sympathique pianiste, son instruction
solide, ses manières polies, distinguées, son immense talent, sa belle
prestance, valaient à Dussek des triomphes de plus d'un genre. Bien
souvent le génie et la virtuosité exercent autant de séduction que
l'esprit et la beauté; surexcitation, sensibilité excessive ou vanité
inconsciente, on voit souvent les natures féminines s'éprendre de
passions irrésistibles pour les artistes qui ont conquis la faveur
publique.
Dussek a exercé une semblable fascination; honoré de la tendre affection
d'une princesse russe, il fut, comme plus tard Chopin, Liszt et
DÅlher, et tant d'autres victimes plus ou moins volontaires de
l'amour, enlevé à l'admiration des dilettantes pour vivre deux ans sous
la loi et dans les domaines de la noble dame que son talent avait si
complètement charmée. Mais les plus beaux romans ont une fin, et il faut
toujours tourner la dernière page. Soit lassitude réciproque, soit
retour à la saine raison, la nouvelle Armide laissa partir son
prisonnier, et l'enfant prodigue retourna embrasser son père, qu'il
n'avait pas vu depuis vingt ans.
C'était en 1802. Pendant les années qui suivirent, Dussek fut
successivement attaché comme directeur de la musique et virtuose au
prince Ferdinand de Prusse, puis, Ã sa mort, en 1808, au prince
d'Ysembourg. Mais à cette terrible époque de l'épopée et de la
centralisation impériales, les Åuvres d'art et les artistes prenaient
de gré ou de force la route de Paris, et Dussek qui, en 1788, avait
décliné les gracieuses instances de Marie-Antoinette voulant le retenir
en France, accepta l'engagement que lui fit offrir le prince de
Talleyrand, Ã la fin de 1808. Il devint l'organisateur et le directeur
de ses soirées musicales. Dussek a donc passé à Paris au service de
l'ancien évêque d'Autun les dernières années de sa fiévreuse existence.
Cet engagement, qui lui laissait de grands loisirs, fut une cause de
ruine pour sa santé; le célèbre pianiste avait pris un embonpoint
excessif, véritable infirmité qu'il aurait fallu combattre par une vie
active; mais Dussek, soit fatigue des agitations de la vie, soit
lassitude morbide, voulait un repos absolu; le _farniente_ était devenu
son programme et il passait au lit la majeure partie de sa journée.
D'autre part, pour combattre ce marasme et cette torpeur, Dussek
contracta la funeste habitude de boire des spiritueux.
Le remède, combiné avec le mal, hâta sa fin, et il mourut à Paris, le 20
mars 1812, à l'âge de cinquante et un ans.
Les compositions de Dussek se chiffrent par quatre-vingts numéros
d'Åuvres: douze concertos avec orchestre, une symphonie concertante
pour deux pianos, un quintette et un quatuor pour piano et instruments Ã
cordes, de nombreuses sonates concertantes ou avec accompagnement de
violon, flûte et violoncelle, neuf duos à quatre mains, trois fugues Ã
quatre mains, une grande fantaisie suivie d'une fugue, cinquante-trois
sonates pour piano seul. Fétis cite encore, dans sa biographie, deux
opéras exécutés à Londres, une messe solennelle, plusieurs oratorios
allemands et de nombreuses pièces vocales et religieuses.
Nous devons aussi mentionner, dans la nomenclature des Åuvres
légères, de nombreux rondeaux, airs variés et de charmantes rêveries:
_l'Adieu_, _la Consolation_, _ma Barque légère_, rondo populaire, _la
Matinée_, rondo, les variations sur _Vive Henri IV!_ _Chantons l'hymen_,
etc. Dussek a aussi publié, en Angleterre, une méthode de piano traduite
en France, mais cet ouvrage est devenu très rare et les planches en ont
dû être fondues.
Ces Åuvres nombreuses n'ont pas toutes une égale valeur. Plusieurs
ont singulièrement vieilli et nous semblent d'un médiocre intérêt; mais,
tout en faisant une large part aux fluctuations du goût et de la mode,
en tenant compte de quelques formules surannées, Dussek est un des rares
maîtres de l'époque dont la musique soit demeurée au répertoire de
l'enseignement classique. Les 3e, 5e, 6e, 7e et 12e concertos, les sonates:
op. 9, 14, 35, 48, _le Retour à Paris_, _les Adieux à Clementi_,
_Invocation_, _l'Ãlégie sur la mort du prince de Prusse_ sont joués
souvent au Conservatoire à nos examens d'admission dans les classes de
piano, particulièrement en vue des classes du second degré, qu'on a
l'étrange habitude de désigner sous le nom de classes de clavier. Nous
ne pouvons oublier dans cette liste de citer particulièrement les
concertos en _sol_ mineur et en _mi_ bémol, le duo pour piano et
violoncelle en _fa_ joué avec tant de succès à Londres par la célèbre
pianiste Arabella Godard, Mme Davison, femme du grand critique musical.
Mentionnons encore le quatuor en _fa_ mineur, le quatuor en _mi_ bémol
et les trois quatuors pour instruments à cordes, violon, alto et
violoncelle, Åuvres magistrales et nullement démodées.
Toutes ces compositions justifient cette préférence par la fermeté de
leur style et leur excellente facture. Les traits brillants, bien sous
la main, sont parfaitement écrits pour l'instrument; les phrases de
chant ont de la noblesse, de l'accent, de la chaleur, et souvent
l'inspiration musicale s'élève jusqu'au dramatique. Les compositions de
piano de Kozeluch, Jadin, Hermann, Gelineck, de Pleyel même, sont
tombées dans l'oubli le plus profond: l'Åuvre de Dussek, au
contraire, a résisté en partie à l'influence de la mode, à l'action du
temps, parce que son style accuse une forte individualité. Ses idées
musicales ont la sincérité et la noblesse qui font les Åuvres
durables; les phrases mélodiques se distinguent par la grâce, la
sensibilité et l'accent venu du cÅur; les traits ingénieux et
brillants sont variés de forme; enfin l'harmonie correcte, d'un ferme et
riche tissu, offre des effets saisissants et d'une grande hardiesse.
On a souvent opposé l'un à l'autre Steibelt et Dussek, natures pourtant
bien dissemblables de compositeurs et de virtuoses. Steibelt, doué d'une
riche et fertile imagination, improvisait avec une merveilleuse facilité
des pages où brillaient d'heureuses inspirations, mais dont la mise en
Åuvre, peu étudiée et diffuse, laissait à désirer. Insouciant de la
perfection du style, n'ayant pas de plan arrêté, Steibelt a follement
jeté au vent de charmantes idées, dont un artiste consciencieux aurait
pu tirer un excellent parti. Dussek, au contraire, sans posséder une
aussi féconde imagination, moins _génial_ que Steibelt, diraient les
Allemands, sans être un pur contre-pointiste, possédait assez les
secrets de la science harmonique pour écrire correctement et dans un
idiome châtié la belle langue musicale.
La différence entre ces deux artistes était aussi sensible au point de
vue de leur talent de virtuoses qu'à celui de leur mérite de
compositeurs: ajoutons même au point de vue moral. Nous retrouvons chez
l'homme et le musicien les mêmes contrastes, les mêmes oppositions
d'organisation et de caractère. Dussek, toujours maître de lui, correct,
consciencieux, méthodique, exécutait avec un goût parfait et dans un
grand style des Åuvres magistrales par l'idée et par la forme. Ami
généreux, homme du monde, instruit, spirituel, son exécution avait
toutes les qualités de sa personne. Il faisait chanter le piano à ravir,
et savait aussi exciter l'enthousiasme par l'audace heureuse de ses
traits brillants et nouveaux.
Steibelt, dont la délicatesse de sentiments, l'éducation et le caractère
laissaient à désirer, conquit la faveur du public et celle de puissants
protecteurs par les éclats et les éblouissements de sa prodigieuse
imagination; virtuose très habile mais au style incorrect, mélodiste de
génie, sa musique expressive, chantante, passionnée, brille par
l'inspiration, mais les idées abondantes et variées se succèdent sans
ordre, se relient mal, ont le décousu d'une improvisation. Steibelt
visait toujours à l'effet, et, pour l'obtenir, sacrifiait souvent le bon
goût, dont il avait peu souci. C'est lui qui, le premier, a mis si fort
à la mode les passages en notes répétées, les fantaisies avec variations
et le trémolo, qu'il excellait à faire; c'était alors un sujet
d'étonnement et d'admiration.
Steibelt éblouissait la foule des amateurs, mais sa personne était peu
sympathique et même peu digne d'estime. Bien au contraire, Dussek, par
son honorabilité, ses belles manières, son instruction, son esprit
cultivé, attirait et charmait. Aimable, obligeant, dévoué, ce grand
artiste avait encore une réputation de causeur spirituel.
Dussek n'a pas fait école comme Clementi, Cramer, Kalkbrenner, Herz; on
ne cite aucun pianiste célèbre se glorifiant de son nom, s'affirmant
pour son disciple, et pourtant ce maître illustre a laissé comme
compositeur et virtuose de belles traditions à suivre. J'ai pendant un
an donné des leçons à une élève très distinguée de Dussek, Mme de B.;
cette dame, pianiste de grand talent, plus âgée que moi de trente ans,
m'était venue sans doute par curiosité pour se rendre compte des
modifications apportées dans l'enseignement. Mme de B. me parlait
avec une admiration sincère de la belle manière d'exprimer le son de
Dussek, de son style noble et simple, de son toucher profond dans les
phrases chantantes, de son exécution colorée, brillante; pourtant elle
reconnaissait avec moi que les perfectionnements apportés à la facture
moderne se prêtaient à des effets de puissance et de douceur, à des
variétés de timbre, à des ondulations sonores, à une fluidité
harmonieuse que ne pouvaient produire les virtuoses de la génération qui
nous a précédés. Mais, ce sont là des lacunes et des défectuosités de
détail, inhérentes à l'époque même où Dussek a vécu; l'éminent pianiste
n'en reste pas moins une des figures les plus intéressantes et les plus
sympathiques, comme un des premiers ancêtres de ce groupe brillant de
compositeurs exotiques que continuent aujourd'hui avec tant d'éclat
Stephen Heller, Liszt et Schulhoff.
XII
CH. VALENTIN ALKAN
S'il est une physionomie d'artiste originale et curieuse à étudier entre
toutes, c'est bien certainement celle de Ch.-V. Alkan, dont l'intérêt se
double d'une sorte de mystère et d'énigme à pénétrer. Ce maître éminent,
un des doyens de l'école française, a presque toujours vécu solitaire au
milieu de la tourmente parisienne et du mouvement artistique, fuyant le
bruit et la célébrité avec autant de soin que d'autres les recherchent.
Valentin Alkan est obstinément resté loin de la foule qui fait la vogue
et les succès éclatants, contrairement aux habitudes de tous les
virtuoses que le double amour de la popularité et de la fortune jette
dans le vaste courant des voyages et des concerts internationaux.
Parisien fidèle, on pourrait dire Parisien de culte et d'attachement
religieux, Valentin Alkan n'a rompu qu'une seule fois avec ses
traditions sédentaires et sa vie calme, recueillie, passée tout entière
dans l'ombre féconde du travail; il a obéi ce jour-là à des
sollicitations pressantes, aux instances de ses amis et de notre vieux
maître Zimmermann; mais cette excursion dans le monde militant des
concerts n'a été qu'une échappée rapide et une brillante exception.
L'artiste rêveur, le musicien philosophe et un peu misanthrope est
bientôt revenu à la paix fertile de sa solitude.
Valentin Alkan est l'aîné de quatre frères, tous musiciens distingués.
Son père, homme laborieux et intelligent, tenait en 1833, lorsque je
l'ai connu, un petit pensionnat rue des Blancs-Manteaux. De jeunes
enfants, pour la plupart israélites, y recevaient une instruction
musicale élémentaire et apprenaient aussi les premiers rudiments de la
grammaire française. Valentin Alkan, né à Paris en décembre 1813, enfant
précoce et doué de dispositions exceptionnelles, fut admis au
Conservatoire avant l'âge réglementaire, obtint le premier prix de
solfège à l'âge de huit ans, et le premier prix de piano à dix ans dans
la classe de Zimmermann. Il avait en 1826, à l'âge de treize ans, le
premier prix d'harmonie dans la classe de Dourlen, professeur excellent
et affectueux, sous des dehors austères et froids. Conduit à Paris, en
1827, par mon grand-père, je reçus, sur la recommandation de Zimmermann,
quelques répétitions du jeune Alkan, mon aîné de quatre ans; mais, avec
une aussi faible différence d'âge, ce travail ne pouvait être très
sérieux, et nous dûmes l'interrompre au bout de quelques semaines.
C'est vers cette époque que Valentin Alkan commença à se produire comme
virtuose. Ãlève de prédilection de Zimmermann, il était patronné par
lui, présenté dans toutes les soirées où sa brillante et nombreuse
clientèle l'appelait. Grâce à cet appui donné à son jeune mais déjÃ
magnifique talent, Valentin Alkan comptait, dès l'âge de dix-sept ans,
au nombre des virtuoses célèbres.
Je vois encore cette maison de M. Alkan père, ce milieu tout patriarcal
où s'est formé le talent de Valentin Alkan et où a grandi sa jeunesse
laborieuse. J'y ai passé quelques mois comme pensionnaire, en même temps
que Ravina et Honoré, en compagnie d'un groupe d'enfants qui venaient y
prendre des leçons de solfège et recevoir l'enseignement musical
élémentaire. C'était comme une école préparatoire, une annexe juvénile
du Conservatoire. Que de bonnes soirées passées là à peu de frais dans
la chambre de Valentin Alkan, qui n'était pas encore le solitaire,
l'ermite de l'âge mûr. Gai, joyeux, confiant dans la vie, il avait,
comme nous tous, la foi, l'enthousiasme et les chères illusions de la
jeunesse.
En pleine possession déjà de sa réputation de virtuose, il ajoutait Ã
ses études d'harmonie de fortes et sérieuses leçons de contre-point et
de fugue prises avec Zimmermann, très habile contre-pointiste et
passionné pour cet enseignement. J'ai dit que Valentin Alkan était son
élève de prédilection: c'était aussi celui qu'il nous montrait comme
type de l'artiste laborieux, chercheur, aimant le grand art, ne
sacrifiant point au succès éphémère, ayant horreur du banal, suivant sa
voie sans jamais songer à la popularité. Et, en effet, par cette probité
chaste de l'inspiration et de la mise en Åuvre, Valentin Alkan se
place à côté d'Hiller, de Chopin et de Stephen Heller; mais, disons-le
aussi, l'horreur des redites et des formules courantes l'a parfois
entraîné dans l'excès contraire; il a démesurément agrandi certains
cadres; il a transformé les concertos et les sonates en véritables
poèmes divisés en plusieurs chants, brisant ainsi l'équilibre ordinaire
et changeant les proportions de la charpente harmonique, sans motiver
toujours cette révolution. Ces réserves faites, les compositions d'Alkan
répondent bien à l'idéal et à la prophétie de Zimmermann; elles montrent
un grand maître, dans le sens «psychique» du mot, un homme de foi
profonde et de convictions inébranlables, dont l'Åuvre considérable
brille de beautés de premier ordre.
Le groupe d'élite de littérateurs et d'artistes qui faisait cortège Ã
Chopin, avait ouvert ses rangs à V. Alkan comme à un frère en poésie. Ce
cénacle, où l'admiration mutuelle était en quelque sorte instinctive,
exerçait une grande influence, une action directe sur le goût littéraire
et artistique du temps. Nommer Hugo, Lamennais, Dumas, Jules Sandeau,
George Sand, Ary Scheffer, Delacroix, c'est dire que ce centre lumineux
appartenait à l'école romantique, cherchait une voie nouvelle, voulait
briser avec les errements classiques. La passion de V. Alkan pour les
formes ingénieuses, les procédés inusités, répondait à ces tendances et
devait le faire bien accueillir de l'école. Chopin, qui n'était pas
prodigue de son affection et n'accordait qu'à un très petit nombre
d'artistes la faveur de pouvoir se dire ses amis, tenait du reste Alkan
en très haute estime comme virtuose et compositeur. Une sympathie
réciproque prenant sa source dans le culte d'une beauté supérieure au
beau conventionnel et classique, l'horreur du vulgaire et du banal,
unissait ces deux âmes d'élite. A la mort de Chopin, plusieurs de ses
élèves affectionnés choisirent Alkan pour continuer les traditions du
maître regretté.
Il y avait cependant d'intimes et profondes différences entre le
tempérament des deux maîtres; leur égale aspiration vers l'idéal s'est
affirmée sous des formes très distinctes. Aussi bien, Valentin Alkan
est-il une physionomie d'artiste absolument originale et personnelle.
Pour apprécier cette nature éminente, il faut éviter de procéder par
comparaison. Tout en se rattachant à la brillante école de Chopin,
d'Heller, de Liszt et de Thalberg, il ne reflète directement aucun de
ces modèles: il est lui-même et lui seul par ses qualités comme par ses
défauts; il pense et parle une langue qui est sienne; ses idées
distinguées ont de l'accent, du relief, et souvent l'inspiration
musicale accuse un profond sentiment dramatique: les harmonies riches et
colorées n'offrent jamais rien de bizarre; les traits ont une grande
variété de formes; leurs contours sont ingénieux et habilement tracés.
Il faut donc reconnaître à V. Alkan une haute valeur musicale, un
tempérament d'artiste formé par la lecture et la méditation aux grandes
traditions, mais ne relevant que de lui-même et faisant école à part. Il
a cherché les sentiers solitaires et a mieux aimé gravir des pentes
abruptes que suivre les voies tracées par ses devanciers. Conscience
héroïque, efforts virils et constants, qui lui assurent l'admiration et
la reconnaissance des artistes habitués à juger du mérite d'une Åuvre
non par la popularité acquise, mais par cette analyse intime, toujours
féconde, quand il s'agit d'un compositeur comme Alkan.
Il convient, cependant, nous l'avons dit, d'ouvrir une parenthèse pour
la critique, et de constater franchement qu'on peut reprendre dans
plusieurs compositions importantes de Valentin Alkan le développement
anormal donné à plusieurs morceaux, sonates et concertos, où le maître
s'est complu à noyer sa pensée dans de longues improvisations. Nous
avouons, malgré toute l'ingéniosité des combinaisons, ne pas comprendre
ces proportions abusives, données à des idées accessoires, ni ces
périodes superposées qui éternisent les péroraisons sans apporter
d'effets nouveaux. Sous ces réserves qui ne s'adressent qu'au manque de
concision et ne visent que l'équilibre harmonique de quelques Åuvres,
Alkan reste un maître dans la plus belle acception du mot.
Nous n'avons pas à donner un catalogue de l'Åuvre entier de Valentin
Alkan, mais nous devons signaler, parmi ses compositions les plus
importantes, les 25 préludes, op. 31; 12 études dans les tons majeurs,
op. 35; 12 études dans les tons mineurs, op. 39; l'_Amitié_, étude; 3
grandes études à mains séparées et réunies; 3 andantes romantiques et 3
pièces poétiques, op. 18 et 15; 3 scherzi, op. 16.--Op. 26, marche
funèbre; op. 27, marche triomphale; saltarelle, op. 23.--Gigue, air de
ballet, op. 29; bourrée d'Auvergne, _Minuetto alla tedesca_, op. 32; 4
impromptus, op. 33; grande sonate, véritable poème de la vie, op. 40; 3
marches à quatre mains, premier et deuxième concertos di camera:
concerto-symphonie, Åuvre capitale, où l'artiste résume dans une
suite de douze numéros caractéristiques ses hautes qualités de style,
son individualité si énergique et si originale.--_Les Mois_, douze
morceaux poétiques, pièces charmantes, accessibles aux pianistes de
moyenne force; variations sur un thème de Steibelt; sonatine pour piano
seul; sonate pour piano et violoncelle, op 47; Souvenirs des concerts du
Conservatoire, partitions réduites pour piano seul; Souvenirs de musique
de chambre; concerto de Beethoven et concerto de Mozart, piano seul avec
cadences; grand nombre de pièces d'orgue pour piano à pédalier.
Ce résumé succinct donne un aperçu de l'importance des compositions qui
font classer Alkan parmi les maîtres éminents de l'école moderne. Il a
également obtenu, à l'époque de sa jeunesse et pendant la période de
maturité, de grands succès d'exécution, tout en se tenant à l'écart du
public proprement dit. Ses admirateurs appartiennent à la classe
privilégiée des artistes et des amateurs qui ne se laissent pas éblouir
par les effets ordinaires aux virtuoses de concert. Malgré ses
soixante-quatre ans, le grand artiste a gardé un jeu magistral; ennemi
déclaré du mauvais goût, son toucher ferme, précis, mesuré, a
l'autorité et l'austérité qui conviennent à sa nature puritaine et
convaincue; il fuit soigneusement les formules bruyantes, mais sait se
plier avec un art infini aux nuances si différentes de style des
compositeurs qu'il interprète; résultat exceptionnel qui prouve une
étude approfondie et perpétuelle des qualités de chaque maître. Couperin
et Rameau ne peuvent être interprétés dans leur grâce naïve comme Field
et Chopin dans leur poésie tendre et fiévreuse; la bravoure de Scarlatti
et de Clementi n'est pas celle de Moschelès et de Weber. Mozart, Hummel,
Beethoven, Mendelssohn ont des qualités très distinctes, qu'un grand
maître dans l'art de dire peut seul posséder et traduire.
Rigoureux observateur de la mesure métronomique, Alkan ne fait jamais
souffrir par les altérations fréquentes de mouvement si fort en usage
dans l'école contemporaine. Il se sert du pédalier avec une bravoure
transcendante que reconnaissent et admirent ses émules, maîtres aussi
dans ce genre, Saint-Saëns, Widor, Fissot, Guilmant, Delaborde,
organistes et pianistes célèbres; tous ont suivi l'exemple de leur
vaillant doyen et mis en honneur les pièces de Bach, d'Hændel, de
Mendelssohn, où le pédalier prend une part active au dialogue musical et
complète les harmonies du piano et de l'orgue.