Ce que je vois de plus clair dans la déclaration de principes un peu
trouble de Zola-Sandoz, c'est qu'il aspire à mettre dans ses romans plus
de vérité qu'on n'avait fait avant lui. Or, à chaque livre nouveau du
puissant romancier, je doute davantage qu'il y ait réussi. N'est-ce pas
M. Zola lui-même qui, bien inspiré ce jour-là, a dit que l'art était «la
réalité vue à travers un tempérament»? Eh bien, son oeuvre est
assurément de celles où la réalité se trouve le plus profondément
transformée par le tempérament de l'artiste. Son observation est souvent
vision; son réalisme, poésie sensuelle et sombre. Notez que ce sont là
des constatations et non point des reproches. Si M. Zola ne fait pas
toujours ce qu'il croit faire, je m'en réjouis, car ce qu'il fait est
magnifique et surprenant. Voyez comment, dans son dernier roman, un
drame tout moral et tout intime se tourne peu à peu en un poème
symbolique, grandiose et tout matériel.
L'histoire, la voici en deux mots. Le peintre Claude Lantier, génie
novateur et incomplet, rencontre sur son chemin une fille charmante,
Christine, qui l'adore et lui est passionnément dévouée. Il l'aime un
temps, puis est repris par la peinture, se détache de sa compagne, la
fait horriblement souffrir sans le savoir, et, après des années
d'efforts douloureux et d'essais avortés, convaincu enfin et désespéré
de son impuissance, se pend devant son grand tableau inachevé.--Le
milieu où se déroule le drame, c'est le monde des artistes (peintres,
sculpteurs, hommes de lettres).--L'époque, c'est la fin du second
empire.
La date même de l'action nous fait déjà soupçonner que les théories de
Sandoz ne seront pas aussi rigoureusement appliquées ici que se
l'imagine M. Zola. C'est bien loin, le second empire. Et M. Zola s'est
enlevé le droit d'en sortir. Il n'y a pas d'exemple qu'un écrivain se
soit chargé de plus de chaînes et enfermé dans une prison plus étroite
que ce superbe romancier. Balzac, du moins, ne s'est jamais interdit les
sujets immédiatement contemporains et n'a découvert qu'après coup et sur
le tard le plan de _la Comédie humaine_. Mais M. Zola est captif d'une
doctrine, captif d'une époque, captif d'une famille, captif d'un plan.
Il semble que la meilleure condition pour écrire des romans vrais, ce
soit de vivre en pleine réalité actuelle et de laisser les sujets vous
venir d'eux-mêmes: M. Zola vit depuis des années loin de Paris, en
ermite, dans une solitude farouche. Il ne voit plus rien, n'entend plus
rien. Le monde a changé en seize ans: lui ne bouge; il ne lève plus de
dessus son papier à copie sa face congestionnée. Il ne songe même plus à
regarder par-dessus la haie que font autour de lui les Rougon-Macquart.
Il a sa tâche, qu'il accomplira. Il faut qu'il mène jusqu'au bout
«l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire».
Il faut qu'il épuise toutes les classes, toutes les conditions, toutes
les professions. Après les artistes, il «fera» les paysans; après les
paysans, les soldats, et ainsi de suite. Pour documents il n'a (car il
s'agit toujours, ne l'oubliez pas, du second empire) que les souvenirs
et les impressions de sa jeunesse, des impressions nécessairement
incomplètes et effacées ou déformées par le temps. Et ce reclus, cet
homme de cabinet qui s'impose des «matières» à mettre en romans, c'est
lui qui vient nous parler d'observation directe, scientifique, de vérité
intégrale, implacable, et autres rengaines! Je sais bien que, grâce à
Dieu, sa puissante imagination vivifie ses vieilles notes et ses
souvenirs défraîchis et qu'il invente terriblement! Alors, qu'il avoue
donc enfin que ses romans, s'ils sont aussi «vrais» que tant d'autres,
ne le sont guère plus, et que le naturalisme est une bonne plaisanterie;
car ou il n'est rien, ou il est à peu près aussi vieux que le monde.
Mais M. Zola ne l'avouera jamais; il mourra sans l'avouer.
Pour en revenir à _l'Oeuvre_, si les artistes qu'on nous y montre ont
peut-être les allures et le langage de ceux du second empire, ils
ressemblent assez peu à ceux d'aujourd'hui. Ce sont des animaux
disparus, des types reconstitués. Ils sont, dans leur genre, aussi
éloignés de nous que les artistes chevelus et romantiques de 1830. Ils
ont tous l'air de fous. Ils ont des gestes et des attitudes de maçons et
de terrassiers allumés. Ils ne peuvent dire une phrase sans y mettre un
«nom de D...». Ils vocifèrent, ils «gueulent» tout le temps. Ils ont une
fausse simplicité, une fausse grossièreté, un faux débraillé, une
outrance bête, qui nous sont aujourd'hui insupportables. Ils parlent
peinture ou littérature avec les mêmes cris, les mêmes tapes sur
l'épaule, les mêmes yeux hors de la tête, et presque le même style que
les ouvriers zingueurs discutant de leur métier dans la noce à Coupeau,
ou qu'un garçon de l'abattoir expliquant les finesses de son art devant
le comptoir d'un marchand de vin. «...Bongrand l'arrêtait par un bouton
de son paletot en lui répétant que cette sacrée peinture était un métier
du tonnerre de Dieu.»--«Ça y est, mon vieux, crève-les tous!... Mais tu
vas te faire assommer.»--«Nom de Dieu...! si je ne fiche pas un
chef-d'oeuvre avec toi, il faut que je sois un cochon.»--«Tiens! le père
Ingres, tu sais s'il me tourne sur le coeur, celui-là, avec sa peinture
glaireuse? Eh bien, c'est tout de même un sacré bonhomme, et je le
trouve très crâne, et je lui tire mon chapeau, car il se fichait de
tout, il avait un dessin du tonnerre de Dieu, qu'il a fait avaler de
force aux idiots qui croient aujourd'hui le comprendre. Après ça,
entends-tu? ils ne sont que deux, Delacroix et Courbet. Le reste, c'est
de la fripouille.» Je ramasse ces perles sans les choisir. Le ton de la
conversation est, dans _l'Oeuvre_, sensiblement le même que dans
_l'Assommoir_. Et tous ces sauvages qui parlent de conquérir, d'avaler
Paris ont, avec leurs façons de rouliers, des trésors inouïs de candeur.
D'où sortent-ils? Où M. Zola les a-t-il rencontrés? Je le préviens que
ce n'est plus cela du tout, les peintres d'à présent. Son roman est d'un
homme qui n'a pas mis les pieds dans un atelier depuis quinze ans.
C'était ainsi autrefois? À la bonne heure. M. Zola ressuscite les hommes
des anciens temps. Il fait presque des «romans historiques»--tout comme
Walter Scott, ô honte!
Ainsi l'observation directe et récente des milieux fait évidemment
défaut dans _l'Oeuvre_. Vous pensez bien que vous n'y trouverez pas
davantage l'observation des mouvements de l'âme, l'odieuse psychologie.
Pourtant la souffrance d'un artiste inégal à son rêve, la souffrance
d'une femme intelligente et tendre qui sent que son compagnon lui
devient étranger, que quelque chose le lui prend, ce divorce lent de
deux êtres qui s'aimaient et qui n'ont rien, du reste, à se reprocher
l'un à l'autre..., ce sont là des douleurs d'une espèce rare et
délicate, des nuances de sentiments dont la notation eût été des plus
intéressantes. Songez un peu à ce que fût devenu un sujet pareil entre
les mains de M. Paul Bourget, et vous verrez ce que je veux dire. Tout
au moins l'auteur eût-il pu marquer avec plus de finesse les progrès du
détachement de Claude et du martyre de Christine. Cette lutte de
l'artiste et de la femme, Edmond et Jules de Goncourt nous l'ont
racontée, avec un dénouement inverse: chez eux, c'est la femme qui tue
son compagnon; mais voyez, dans _Manette_ et dans _Charles Demailly_,
combien les étapes sont nombreuses et comment est graduée l'histoire du
supplice de Charles et de l'abrutissement de Coriolis. Rien de tel dans
_l'Oeuvre_. Claude aime Christine, puis est ressaisi tout entier par son
art: c'est aussi simple que cela. Trois ou quatre signes sensibles de ce
détachement: le jour de leur mariage (il y a des années qu'ils sont
ensemble), il ne songe pas à la traiter en mariée; il se laisse
entraîner chez Irma Bécot; il fait poser Christine pour son grand
tableau et oublie de l'embrasser après la pose. Voilà toutes les étapes.
Le drame est aussi simple que s'il se passait dans un ménage d'ouvriers
et si la cause du mal était le jeu ou la boisson. Christine et Claude
sont bien des «bonshommes physiologiques» et ne sont que cela. Ici
encore je n'ose pas dire que c'est dommage, et je ne fais que constater.
Car voici éclater le génie particulier de M. Émile Zola, le don de la
vision concrète et démesurée, le don de l'outrance expressive et
l'abominable tristesse en face des choses. Tout se matérialise et
s'exagère. Claude Lantier n'est pas seulement un artiste incomplet:
c'est un malade, et qui a tout l'air d'un imbécile. Son impuissance est
surtout physique. «Il s'énervait, ne voyait plus, n'exécutait plus, en
arrivait à une véritable paralysie de la volonté. Étaient-ce donc ses
yeux, étaient-ce ses mains qui cessaient de lui appartenir, dans le
progrès des lésions anciennes qui l'avait inquiété déjà?» Au reste,
presque tous les artistes et les littérateurs ont, dans ce livre, des
attitudes tordues ou écrasées d'athlètes, de cariatides, de damnés de
Michel-Ange. L'effort de la production devient une espèce de lutte à
main plate, le combat de Jacob avec l'Ange dans une foire de banlieue.
C'est un «caleçon» que l'Idéal propose à ces hercules et qu'ils
ramassent en faisant des effets de muscles.--Claude Lantier n'est pas
seulement un artiste contesté et poursuivi par la malchance: c'est un
martyr. Manet, Monet et Pissarro sont des heureux et des vainqueurs à
côté de lui. Il n'a pas même un jour de consolation, d'espoir, de
demi-réussite. M. Zola l'écrase sous une impuissance absolue et sous un
malheur absolu.--Et Claude Lantier n'est pas seulement un artiste
amoureux de son art: c'est un possédé de la peinture, un fou, un
démoniaque en qui la passion unique a étouffé tout sentiment humain. Il
torture sa femme. Ce peintre qui, le pinceau à la main, est hanté de
l'image de la chair, renonce à celle de Christine, ce qui est assez peu
croyable. Il est mauvais mari. Il est mauvais père. Il a des brutalités
atroces. «Ah! ma chère, dit-il à Christine, tu n'es plus comme là-bas,
quai de Bourbon. Ah! mais, plus du tout!... C'est drôle, tu as eu la
poitrine mûre de bonne heure... Non, décidément, je ne puis rien faire
avec ça... Ah! vois-tu, quand on veut poser, il ne faut pas avoir
d'enfants.»--Son enfant mort, il n'a rien de plus pressé que de faire le
portrait du pauvre petit hydrocéphale, ce qui est bien, et de le
présenter au Salon, ce qui est mieux. Claude Lantier est à ce point le
Raté, l'Impuissant, le Possédé, le Pas-de-Chance, qu'il en devient
monstrueux et que nous sommes enchantés de voir se pendre enfin cet
Arpin-Prométhée de la peinture impressionniste.--De même, pour que
Christine soit bien complètement la victime de cette victime, pour
quelle ne puisse avoir aucun refuge dans sa souffrance, elle sera
mauvaise mère, elle ne sera qu'amante, et sa douleur essentielle sera
d'être frustrée des embrassements de Claude.
Voyez-vous maintenant pourquoi M. Zola a fait de son héros un peintre?
C'est sans doute que la peinture l'a toujours intéressé et que les
théories, les vues, les pressentiments des peintres du «plein air»
valaient la peine d'être exprimés dans un roman. Mais c'est surtout que
le métier de son héros permettait à M. Zola de rendre sensible aux yeux
le drame qu'il voulait conter. La cause du commun supplice de Claude et
de Christine pouvait ainsi revêtir une forme concrète. La cruelle
maîtresse du mari et l'ennemie mortelle de l'épouse, c'est une femme,
c'est cette femme nue que Claude s'obstine à dresser au milieu de sa
toile, en plein paysage parisien. Double duel à mort entre le peintre et
cette image qui résiste, qui ne veut pas se laisser peindre comme il la
voit, et qui pourtant l'attire et le retient invinciblement, et, d'autre
part, entre cette femme peinte et la femme de chair. C'est vraiment une
tragédie à trois personnages, celui qui s'étale sur la toile vivant
d'une vie aussi réelle que les deux autres. À un moment, Claude enfonce
un couteau dans la gorge de l'image peinte, comme on ferait à une femme
méchante. C'est avec sa seule nudité que Christine lutte contre
l'ennemie nue. Elle combat cette femelle en femelle. Vous vous rappelez
la dernière scène de ce drame charnel. Claude, cette nuit-là, a passé
une heure à regarder l'eau du haut du pont des Saints-Pères; il est
enfin rentré; mais, à peine couché, il s'est échappé du lit. Christine
le trouve dans l'atelier, au haut de son échelle, une bougie au poing
s'acharnant comme un aliéné sur son grand tableau. Et, sous sa main
fiévreuse, le ventre de la femme devient un astre, éclatant de jaune et
de rouge purs, splendide et hors de la vie... Elle semble faite de
métaux, de gemmes et de marbres... comme l'idole d'une religion
inconnue. «Oh! viens! viens!» dit Christine. Et lui: «Non, je veux
peindre, j'appartiens à l'art, au dieu farouche: qu'il fasse de moi ce
qu'il voudra!--Mais je suis vivante, moi! et elles sont mortes, les
femmes que tu aimes.» Et Christine s'enlace à lui, s'écrase contre lui,
l'emporte comme une proie... Elle le force à blasphémer. «Dis que la
peinture est imbécile.--La peinture est imbécile.» Mais bientôt, quand
Christine est endormie, une voix appelle Claude. C'est elle, la femme
mystérieuse et terrible, la sirène au ventre de joyaux. Elle l'appelle
trois fois; «Oui, oui, j'y vais.» Et Christine, à l'aube le trouve pendu
devant l'idole, devant l'ennemie, comme un amant désespéré qui s'est tué
aux pieds de sa maîtresse.
Les dernières pages sont lugubres: l'enterrement de Claude, un jour de
pluie, dans le misérable cimetière neuf, pelé, lépreux, avec des
terrains vagues et, au-dessus, la ligne du chemin de fer. Tandis qu'on
enterre Claude, on brûle, dans un coin, un tas de vieilles bières
pourries. Et la lamentation de Sandoz s'élève; car l'artiste triomphant
est aussi triste que l'artiste vaincu; il doute de son oeuvre, il doute
de tout, et le livre finit par un chant de désespoir. Ce roman de
l'artiste est aussi funèbre que le roman de la courtisane, de l'ouvrier
ou du mineur.
C'est donc toujours la même chose, et je ne m'en plains pas. Vous
trouverez là des figures de second plan pétries d'un pouce puissant:
Chêne, Mahoudeau, Jory, Bongrand. Vous trouverez les deux personnages
qui sont dans presque tous les romans de M. Zola: une créature en qui
éclate et s'épanouit la bestialité humaine, une «mouquette»: Mathilde,
l'herboriste; et une créature qui représente la souffrance imméritée: le
petit Jacques. Vous trouverez même des pages apaisées et presque
gracieuses: Christine recueillie, par une nuit d'orage, dans l'atelier
de Claude, ou l'idylle parisienne et bourgeoise du ménage de Sandoz.
Vous trouverez aussi deux ou trois scènes qui ne sont peut-être que
mélancoliques: celle où Dubuche, l'homme qui a fait un riche mariage,
passe sa journée, dans le morne château où il est méprisé des valets, à
envelopper de couvertures et à suspendre à un petit trapèze ses deux
petits enfants rachitiques, et le dîner où le brave Sandoz a le
sentiment amer de la dispersion et de la mort des amitiés de jeunesse...
Mais plutôt vous trouverez, presque à chaque page, une tristesse
affreuse, une violence de vision hyperbolique qui accable et fait mal.
Nul n'a jamais vu plus tragiquement tout l'extérieur du drame humain. Il
y a du Michel-Ange dans M. Zola. Ses figures font penser à la fresque du
_Jugement dernier_. J'attends avec impatience son prochain cauchemar.
S'il ne sort de Médan, il finira par des livres d'un naturalisme
apocalyptique, qui pourront, d'ailleurs, être fort beaux.