Le voilà à l'œuvre, le voilà acharné à tisser sa trame musicale; son

imagination s'allume, son cœur se gonfle; il tombe en des distractions

étranges: quand il a travaillé toute la journée et qu'à une heure

avancée du soir il sent le besoin de respirer l'air, il lui arrive de

sortir sans chapeau et une bougie allumée dans la main. Il se couche et

ne peut dormir; le peuple harmonieux des instruments de son orchestre se

livre dans son cerveau à des ébats inconciliables avec le sommeil. Alors

il trouve ses combinaisons les plus hardies, les plus neuves; il invente

des phrases originales, il imagine les contrastes les plus impossibles Ã

prévoir. C'est l'heure des véritables inspirations, c'est quelquefois

aussi celle des déceptions. Si, en effet, après avoir eu une belle idée,

après l'avoir bien envisagée sous toutes ses faces, l'avoir ruminée Ã

loisir, il a, comptant sur sa mémoire, la faiblesse de se laisser aller

au sommeil, remettant au lendemain le soin de l'écrire, presque toujours

il arrive qu'au réveil tout souvenir de la belle idée a disparu. Le

malheureux compositeur éprouve alors une torture qu'il faut renoncer Ã

décrire; il cherche à ressaisir ce fantôme mélodique ou harmonique dont

l'apparition l'avait tant charmé, mais c'est en vain, et, s'il en

retrouve en sa pensée quelques traits épars, ils sont difformes, sans

lien entre eux, et semblent être le résultat d'un cauchemar et non d'un

rêve poétique. Il maudit le sommeil: «Si je m'étais levé pour écrire, se

dit-il, le fantôme ne m'eût pas échappé; c'est une fatalité, n'y pensons

plus, sortons.» Le voilà marchant tranquillement à quelque distance de

sa demeure; il ne songe pas à sa symphonie, il fredonne en regardant

couler l'eau de la rivière, en suivant de l'œil le vol capricieux des

oiseaux, quand tout à coup le mouvement de ses pas, coïncidant par

hasard avec le rhythme de la phrase musicale qu'il avait oubliée, cette

phrase lui revient, il la reconnaît. «Ah! grand Dieu! s'écrie-t-il, la

voilà! Cette fois, je ne la perdrai pas!» Il porte vivement la main à sa

poche: malheur! il n'a sur lui ni album ni crayon; impossible d'écrire.

Il chante sa phrase; tremblant de l'oublier encore, il la rechante, et

prend sa course vers sa maison en chantonnant toujours, se heurte contre

les passants, se fait dire des injures, redouble de vitesse, poursuivi

par les chiens aboyant sur sa trace, arrive enfin, toujours chantant et

avec un air égaré qui épouvante son portier; il ouvre la porte de son

appartement, saisit une feuille de papier, écrit d'une main frémissante

la maudite phrase, et tombe, accablé de fatigue et d'anxiété, mais plein

de joie; l'idée est à lui, il l'a prise par les ailes. C'est qu'il faut

bien le reconnaître, pour la plupart des compositeurs, il semble qu'ils

soient seulement les secrétaires d'un lutin musical qu'ils portent en

eux, qui leur dicte ses pensées quand il lui plaît, et dont les plus

ardentes sollicitations ne pourraient vaincre le silence quand il a

résolu de le garder. De là tant d'irrégularités dans le travail de la

composition, tant de caprices de la pensée; de là ces moments où le

secrétaire ne peut écrire assez vite, et ceux où le lutin semble le

railler en ne lui dictant que des sottises qu'il n'ose confier au

papier.

Je me souviens que, m'étant mis en tête de faire une cantate avec

chœurs sur le petit poëme de Déranger intitulé le _Cinq mai_, je

trouvai assez aisément la musique des premiers vers, mais que je fus

arrêté court par les deux derniers, les plus importants, puisqu'ils sont

le refrain de toutes les strophes:

Pauvre soldat, je reverrai la France,

La main d'un fils me fermera les yeux.

Je m'obstinai en vain pendant plusieurs semaines à chercher une mélodie

convenable pour ce refrain; je ne trouvais toujours que des banalités

sans style et sans expression. Enfin j'y renonçai; et par suite la

composition de la cantate fut abandonnée. Deux ans après, n'y pensant

plus, je me promenais un jour à Rome sur une rive escarpée du Tibre

qu'on nomme la _promenade du Poussin_; m'étant trop approché du bord, la

terre manqua sous mes pieds, et je tombai dans le fleuve. En tombant,

l'idée que j'allais me noyer me traversa l'esprit; mais, en m'apercevant

après la chute que j'en serais quitte pour un bain de pieds et que

j'étais tout bonnement tombé dans la vase, je me mis à rire et je sortis

du Tibre en chantant:

Pauvre soldat, je reverrai la France,

précisément sur la phrase si longuement et si inutilement cherchée deux

ans auparavant: «Ah! m'écriai-je, voilà mon affaire; mieux vaut tard que

jamais!» Et la cantate s'acheva.

Je reviens à mon symphoniste. Supposons son œuvre terminée: il la

relit, l'examine avec attention; il en est content; il trouve, lui

aussi, _que cela est bon_. A partir de ce moment, le désir d'en faire

copier les parties l'obsède, et, après une résistance plus on moins

longue, il finit toujours par y céder. Il dépense en conséquence, pour

ces copies, une assez forte somme; mais quoi! il faut bien semer pour

recueillir! Cherchons maintenant une occasion pour faire entendre la

nouvelle symphonie. Il y a des sociétés musicales possédant toutes un

orchestre vaillant et fort capable de bien exécuter de telles œuvres.

Hélas! l'occasion peut-être ne viendra jamais. La symphonie n'est pas

demandée; si l'auteur la propose, elle n'est pas acceptée; si elle est

acceptée, on la trouve trop difficile, le temps manque pour la bien

étudier; si on peut la répéter assez et l'exécuter dignement, le public

la trouve d'un style trop sévère et n'y comprend rien; si, au contraire,

le public lui fait bon accueil, deux jours après néanmoins elle est

oubliée, et le compositeur demeure Gros-Jean comme devant. S'il s'avise

de donner un concert, c'est bien pis: il doit supporter des frais

énormes pour la salle, les exécutants, les affiches, etc., et payer en

outre un impôt considérable au fermier du droit des hospices. Sa

symphonie, entendue une fois, n'en est pas moins rapidement oubliée; il

s'est donné des peines infinies et il a perdu beaucoup d'argent.

S'il ose proposer ensuite à un éditeur de publier sa partition, celui-ci

le regarde d'un air étonné, se demandant si le compositeur a perdu la

tête, et répond: Nous avons beaucoup de choses importantes à publier en

ce moment; la musique d'orchestre se vend fort peu... nous ne pouvons

pas...» etc., etc. Alors intervient quelquefois un éditeur hardi qui

croit à l'avenir du compositeur, qui court des risques pour arracher une

belle œuvre au néant. Cet éditeur se nomme Brandus ou Richaut; il

publie la symphonie, il la sauve, elle ne périra pas tout à fait: elle

sera placée dans dix ou douze bibliothèques musicales en Europe, cinq ou

six artistes dévoués l'achèteront, elle sera quelque jour écorchée par

une société philharmonique de province, et puis... et puis... et puis

voilà!

Telles sont les raisons, sans doute, pour lesquelles le nombre des

symphonies nouvelles va toujours diminuant. Haydn en écrivit plus de

cent, Mozart en laissa dix-sept, Beethoven neuf, Mendelssohn trois,

Schubert une. M. Reber a eu un peu plus de courage que ces derniers; il

en a écrit quatre, que l'honorable éditeur Richaut vient de publier en

grande partition. Ce sont des symphonies dans la forme classique adoptée

par Haydn et par Mozart; chacune se compose de quatre morceaux, un

allegro, un adagio, un scherzo ou un menuet, et un final d'un mouvement

vif. Il faut signaler cependant la diversité de caractère des troisièmes

morceaux de ces quatre symphonies. Celui de la première (en _ré_ mineur)

est un scherzo à deux temps, vif, léger, étincelant, dans le genre de

ceux de Mendelssohn. Dans la seconde (en _ut_), le scherzo est remplacé

par un morceau d'un mouvement un peu animé, à trois temps, de la famille

des menuets de Mozart et de Haydn. Le menuet de la troisième (en _mi_

bémol) est au contraire un menuet grave, dont le mouvement et le

caractère sont précisément ceux de l'air de danse qui dans l'origine

porta ce nom. Enfin le troisième morceau de la quatrième (en _sol_

majeur) est un scherzo à trois temps brefs, comme les scherzi de

Beethoven. De sorte que M. Reber, dans ses symphonies, a donné un

spécimen des divers genres de troisièmes morceaux adoptés successivement

par les quatre grands maîtres, Haydn, Mozart, Beethoven et Mendelssohn.

Il a de plus réintégré dans la symphonie (et nous l'en félicitons) le

menuet lent, le vrai menuet, essentiellement différent du menuet Ã

mouvement rapide de Haydn et de Mozart, et dont celui de l'_Armide_, de

Gluck, restera l'admirable modèle. On raconte, à propos de ce morceau,

que, Vestris ayant dit à Gluck, au moment des répétitions générales

d'_Armide_: «Eh bien, chevalier, avez-vous fait mon menuet?» Gluck lui

répondit: «Oui, mais il est d'un style si grand, que vous serez obligé

de le danser sur la place du Carrousel.»

Le style mélodique de M. Reber est toujours distingué et pur; dans

quelques parties de ses trios de piano avec instruments à cordes, il

offre une tendance à l'archaïsme, il rappelle les formes des maîtres

anciens tels que Rameau, Couperin, mais avec une ampleur et une richesse

de développements que ces vieux maîtres n'ont pas connues. Il est plus

moderne dans ses symphonies. Son harmonie est plus hardie que celle de

Haydn et de Mozart, sans indiquer pourtant le moindre penchant pour les

discordances féroces, pour le style charivarique systématiquement adopté

depuis quatre ou cinq ans par quelques musiciens allemands dont la

raison n'est pas bien saine, et qui fait à cette heure l'épouvante et

l'horreur de la civilisation musicale.

Quant à l'instrumentation de ses symphonies, elle est soignée, fine,

souvent ingénieuse et tout à fait exempte de brutalités. Chaque partie

est dessinée avec un soin et un art exquis. L'orchestre est composé

comme celui de Mozart; les instruments à grande voix, tels que les

trombones, en sont exclus; on n'y trouve pas non plus les instruments Ã

percussion, autres que les timbales, ni les modernes instruments à vent.

Inutile d'ajouter que la main de l'habile contre-pointiste se décèle

partout, et que les diverses parties de l'orchestre se croisent, se

poursuivent, s'imitent avec une aisance et une liberté d'allures dont la

clarté de l'ensemble n'a jamais rien à souffrir. Enfin il me semble

qu'un des mérites les plus évidents de M. Reber est dans la disposition

générale de ses morceaux, dans le ménagement des effets et dans l'art si

rare de s'arrêter à temps. Sans se renfermer dans des proportions

mesquines, il ne va pourtant jamais au delà du point où l'auditeur peut

se fatiguer à le suivre, et il semble avoir toujours présent à la pensée

l'aphorisme de Boileau:

Qui ne sut se borner ne sut jamais écrire.

Je ne sais si les quatre symphonies de M. Reber ont été exécutées aux

concerts du Conservatoire, mais j'en ai entendu deux il y a quelques

années dans ces solennités où il est si difficile d'être admis, et l'une

et l'autre y obtinrent un brillant succès.

* * * * *

Stephen Heller me semble appartenir, lui aussi, à la famille peu

nombreuse des musiciens résignés qui aiment et respectent leur art. Il a

un grand talent, beaucoup d'esprit, une patience à toute épreuve, une

ambition modeste, et des convictions que ses études, ses observations de

chaque jour et son bon sens, rendent inébranlables. Pianiste

très-habile, il compose pour le piano et ne fait point valoir lui-même

ses œuvres, ne jouant jamais en public; il ne leur donne point cet

aspect brillanté uni à une facilité lâche et plate qui assure le succès

de la plupart des œuvres destinées aux salons; ses productions, où

toutes les ressources de l'art moderne du piano sont employées, ne

présentent point non plus ce grimoire inabordable qui fait acheter

certaines _études_ par des gens incapables d'en exécuter quatre mesures,

mais désireux de les étaler sur leur piano pour faire croire qu'ils

peuvent les jouer. On ne peut reprocher à Heller aucun genre de

charlatanisme. Il a même renoncé depuis quelques années à donner des

leçons, se privant ainsi de l'avantage, plus grand qu'on ne pense,

d'avoir des élèves pour le prôner. Il écrit tranquillement, à son heure,

de belles œuvres, riches d'idées, d'un coloris suave en général,

quelquefois aussi très-vif, qui se répandent peu à peu partout où l'art

du piano est cultivé d'une façon sérieuse; sa réputation grandit, il vit

tranquille, et les ridicules du monde musical le font à peine sourire. O

trop heureux homme!

ROMÉO ET JULIETTE

OPÉRA EN QUATRE ACTES DE BELLINI

SA PREMIÈRE REPRÉSENTATION AU THÉATRE DE L'OPÉRA

DÉBUTS DE MADAME VESTVALI

Il existe à cette heure cinq opéras de ce nom dont le drame immortel de

Shakspeare est censé avoir fourni le sujet. Rien cependant ne ressemble

moins au chef-d'œuvre du poëte anglais que les libretti, pour la

plupart difformes, mesquins, et quelquefois niais jusqu'à l'imbécillité,

que divers compositeurs ont mis en musique. Tous les librettistes ont

prétendu néanmoins s'inspirer de Shakspeare et allumer leur flambeau Ã

son soleil d'amour. Pâles flambeaux dont trois sont à peine de petites

bougies roses, dont un seul jeta en fumant quelque éclat, et dont

l'autre ne peut être comparé qu'au bout de chandelle d'un chiffonnier!

Ce que les tailleurs de libretti français et italiens, à l'exception de

M. Romani (qui est, je crois, l'auteur de celui de Bellini), ont fait de

l'œuvre shakspearienne dépasse tout ce qu'on peut imaginer de puéril et

d'insensé. Ce n'est pas qu'il soit possible de transformer un drame

quelconque en opéra sans le modifier, le déranger, le gâter plus ou

moins. Je le sais. Mais il y a tant de manières intelligentes de faire

ce travail profanateur, imposé par les exigences de la musique! Par

exemple, bien qu'on n'ait pas pu conserver tous les personnages du

_Roméo_ de Shakspeare, comment n'est-il jamais venu à la pensée de l'un

des auteurs arrangeurs de garder au moins un de ceux que tous ils ont

supprimés? Dans les deux opéras français qui se jouaient sur des

théâtres où régnait l'opéra-comique, comment ne s'est-on pas avisé de

faire paraître ou Mercutio, ou la nourrice, deux personnages si

différents des acteurs principaux et qui eussent donné au musicien

l'occasion de placer dans sa partition de si piquants contrastes? En

revanche, dans ces deux productions, de mérites si inégaux, plusieurs

personnages nouveaux furent introduits. Ou y trouve un Antonio, un

Alberti, un Cébas, un Gennaro, un Adriani, une Nisa, une Cécile, etc.;

et pour quels emplois, pour arriver à quels résultats?...

Dans les deux opéras français le dénoûment est heureux. Les dénoûments

funestes étaient alors repoussés sur tous nos théâtres lyriques; on y

avait interdit le spectacle de la mort par égard pour l'extrême

sensibilité du public. Dans les trois opéras italiens, au contraire, la

catastrophe finale est admise. Roméo s'empoisonne, Juliette se donne un

petit coup avec un joli petit poignard en vermeil; elle s'assied

doucement sur le théâtre, à côté du corps de Roméo, pousse un petit

«ah!» bien gentil qui représente son dernier soupir, et tout est dit.

Bien entendu que ni Français ni Italiens, pas plus que les Anglais

eux-mêmes sur leurs théâtres consacrés au _drame légitime_, n'ont osé

conserver dans son intégrité le caractère de Roméo et laisser seulement

soupçonner son premier amour pour Rosaline. Fi donc? supposer que le

jeune Montaigu ait pu aimer d'abord une autre que la fille de Capulet!

ce serait indigne de l'idée que l'on se fait de ce modèle des amants,

cela le dépoétiserait tout à fait; le public n'est composé que d'âmes si

constantes et si pures!...

Et pourtant combien est profonde la leçon qu'a voulu donner le poëte!

Combien de fois ne croit-on pas aimer avant de connaître le véritable

amour! Combien de Roméo sont morts sans l'avoir connu! Combien d'autres

ont senti leur cœur saigner durant de longues années pour une

_Rosaline_ séparée de leur âme par des abîmes dont ils ne voulaient pas

voir la profondeur!... Combien d'entre eux ont dit à un ami: «_Je me

cherche et ne me trouve plus; ce n'est pas Roméo que tu vois, il est

ailleurs. Adieu, tu ne saurais m'apprendre le secret d'oublier!_»

Combien de fois l'amoureux de Rosaline entend-il Mercutio lui dire:

«_Viens, nous saurons bien te tirer de ce bourbier d'amour_,» et

répond-il par un sourire d'incrédulité au joyeux philosophe, qui

s'éloigne fatigué de la tristesse de Roméo, en disant: «_Cette Rosaline

au visage pâle et au cœur de marbre le tourmente à tel point qu'il en

deviendra fou._» Jusqu'au moment où, parmi les splendeurs de la fête

donnée par le riche Capulet, il aperçoit Juliette, et à peine a-t-il

entendu quelques mots de cette voix émue, qu'il reconnaît l'être tant

cherché, que son cœur bondit et se dilate en aspirant la poétique

flamme, et que l'image de Rosaline s'évanouit comme un spectre au lever

du soleil. Et après la fête, errant à l'entour de la maison de Capulet,

en proie à une angoisse divine, pressentant l'immense révolution qui va

s'opérer en lui, il entend l'aveu de la noble fille, il tremble

d'étonnement et de joie; et alors commence l'immortel dialogue digne des

anges du ciel:

JULIETTE.

Je t'ai donné mon cœur avant que tu me l'aies demandé, et je

voudrais qu'il fût encore à donner.

ROMÉO.

Pour me le refuser? Est-ce pour cela, mon amour?

JULIETTE.

Non, pour être franche avec toi et te le donner de nouveau...

ROMÉO.

O nuit fortunée! nuit divine! j'ai peur que tout ceci ne soit qu'un

rêve; je n'ose croire à la réalité de tant de bonheur!

Mais il faut se quitter, et le cœur de Roméo sent l'étreinte d'une

douleur intense, et il dit à l'aimée: «Je ne conçois pas qu'on puisse

nous séparer, j'ai peine à comprendre que je doive te quitter, même pour

quelques heures seulement. Entends, parmi les harmonies qui jaillissent

au loin, ce long cri douloureux qui s'élève... Il semble sortir de ma

poitrine... Vois ces splendeurs du ciel, vois toutes ces lumières

brillantes, ne dirait-on pas que les fées ont illuminé leur palais pour

y fêter notre amour?...» Et Juliette palpitante ne répond que par des

larmes. Et le vrai grand amour est né, immense, inexprimable, armé de

toutes les puissances de l'imagination, du cœur et des sens. Roméo et

Juliette, qui existaient seulement, vivent aujourd'hui, ils s'aiment...

_Shakspeare! Father!_

Et quand on connaît le merveilleux poëme écrit en caractères de flamme,

et qu'on lui compare tant de grotesques libretti appelés opéras, qu'on

en a tirés, froides rapsodies écrites avec les sucs du concombre et du

nénufar, il faut dire:

_Shakspeare! God!_

et songer que l'outrage ne peut l'atteindre.

Des cinq opéras dont j'ai parlé en commençant, le _Roméo_ de Steibelt,

représenté pour la première fois sur le théâtre Feydeau, le 10 septembre

1793, est immensément supérieur aux autres. C'est une partition, cela

existe; il y a du style, du sentiment, de l'invention, des nouveautés

d'harmonie et d'instrumentation même fort remarquables, et qui durent

paraître à cette époque de véritables hardiesses. Il y a une ouverture

bien dessinée, pleine d'accents pathétiques et énergiques, savamment

traitée, un très-bel air précédé d'un beau récitatif:

Du calme de la nuit tout ressent les doux charmes,

dont l'andante est d'un tour mélodique expressif et distingué, et que

l'auteur a eu l'incroyable audace de finir sur la troisième note du ton

sans rabâcher la cadence finale, ainsi que la plupart de ses

contemporains.

Cet air a pour sujet la seconde scène du troisième acte du _Roméo_ de

Shakspeare, où Juliette, seule dans sa chambre, et mariée dans la

journée à Roméo, attend son jeune époux.

«Ferme tes épais rideaux, ô nuit, reine des amoureux mystères;

dérobe-les aux yeux indiscrets, et que Roméo s'élance dans mes

bras, inaperçu, invisible!--Le bonheur des amants n'a besoin d'être

éclairé que par la présence radieuse de l'objet aimé, et c'est la

nuit qui lui convient le mieux.--Viens donc, nuit solennelle,

matrone au maintien grave, au noir vêtement, guide mes pas dans la

lice où je dois trouver mon vainqueur.»

Il faut signaler encore dans l'œuvre de Steibelt un air avec chœur du

vieux Capulet, plein de mouvement et d'un caractère farouche:

Oui, la fureur de se venger

Est un _premier_ besoin de l'âme!

La marche funèbre:

Grâces, vertus, soyez en deuil!

et l'air de Juliette, quand elle va boire le narcotique. C'est

dramatique, c'est même fort émouvant; mais quelle distance, grand Dieu!

de cette inspiration musicale, si bien ménagé qu'en soit l'intérêt

jusqu'à la fin, au prodigieux crescendo de Shakspeare (qui fut le

véritable inventeur du crescendo), morceau dont le pendant ne se trouve

qu'à la quatrième scène du troisième acte d'_Hamlet_, commençant par ces

mots: «Eh bien! ma mère, que me voulez-vous?» Quelle marée montante de

terreurs que ce long monologue de Juliette:

_What if it be a poison which the friar_

_Subtily hath minister'd to have me dead..._

«Mais si c'est du poison que le moine m'a remis pour me donner la

mort, dans la crainte du déshonneur qu'attirerait sur lui ce

mariage, parce qu'il m'a déjà mariée à Roméo? J'ai peur! Non, cela

ne saurait être; c'est un homme d'une sainteté éprouvée: rejetons

loin de moi cette odieuse pensée.--Mais si, une fois enfermée dans

la tombe, je m'éveille avant que Roméo vienne me délivrer? Oh! ce

serait horrible! nul air pur ne pénètre dans ce redoutable caveau,

et j'y serais infailliblement suffoquée avant l'arrivée de mon

Roméo. Ou, si je vis, que deviendrai-je dans les ténèbres de la

nuit et de la mort, au milieu des terreurs de ce funèbre séjour,

qui depuis tant de siècles a reçu les ossements de mes ancêtres; où

Tybalt, saignant encore, fraîchement inhumé, pourrit dans son

linceul; où, à certaines heures de la nuit, on prétend que les

esprits reviennent? Hélas! hélas! si je me réveille avant l'heure,

au milieu d'exhalaisons infectes, de gémissements comme ceux de la

mandragore qu'on déracine, voix étranges qu'un mortel ne peut

entendre sans être frappé de démence! O mon Dieu! entourée de ces

épouvantables terreurs, j'en deviendrai folle; mes mains insensées

joueront avec les squelettes de mes ancêtres! J'arracherai de son

linceul le cadavre sanglant de Tybalt, et dans mon aveugle

frénésie, transformant en massue l'un des ossements de mes pères,

je m'en servirai pour me briser le crâne.--Oh! il me semble voir

l'ombre de Tybalt; il cherche Roméo, dont la fatale épée a percé sa

poitrine.--Arrête, Tybalt; arrête! Roméo! Roméo! Roméo! voilà le

breuvage! Je bois à toi!»

La musique, j'ose le croire, peut aller jusque-là; mais quand y est-elle

allée, je ne sais. En entendant à la représentation ces deux terribles

scènes, il m'a toujours semblé sentir mon cerveau tournoyer dans mon

crâne et mes os craquer dans ma chair... et je n'oublierai jamais ce cri

prodigieux d'amour et d'angoisse qu'une seule fois j'entendis:

_Romeo! Romeo!--Here's drink!--I drink to thee!_

* * * * *

Et vous voulez qu'après avoir connu de telles œuvres, éprouvé de telles

impressions, on prenne au sérieux vos petites passions tièdes, vos

petits amours de cire à mettre sous un bocal... Vous voulez que ceux qui

ont vécu toute leur vie dans les contrées où rêvent ces grands lacs

océaniens, où s'élèvent fières et verdoyantes ces forêts vierges de

l'art, puissent s'accommoder de vos petits parterres, de vos bordures de

buis taillées carrément, de vos bocaux où nagent de petits poissons

rouges, ou de vos mares remplies de crapauds! Pauvres faiseurs de petits

opéras!...

* * * * *

L'autre partition française portant le titre de Roméo et Juliette, et

presque inconnue aujourd'hui, est, malheureusement pour notre

amour-propre national, de Dalayrac. L'auteur de l'abominable livret eut

l'esprit de ne pas se nommer. Cela est misérable, plat, bête, en tout et

partout. On dirait d'une œuvre composée par deux imbéciles qui ne

connaissent ni la passion, ni le sentiment, ni le bon sens, ni le

français, ni la musique.