Dans ces deux opéras, au moins le rôle de Roméo est écrit pour un homme.

Les trois maestri italiens ont, au contraire, voulu que l'amant de

Juliette fût représenté par une femme. C'est un reste des anciennes

mœurs musicales de l'école italienne. C'est le résultat de la

préoccupation constante d'un sensualisme enfantin. On voulait des femmes

pour chanter des rôles d'amants, parce que dans les duos deux voix

féminines produisent plus aisément les séries de tierces, chères Ã

l'oreille italienne. Dans les anciens opéras de cette école, on ne

trouve presque pas de rôles de basses; les voix graves étaient en

horreur à ce public de sybarites, friands des douceurs sonores comme les

enfants le sont des sucreries.

L'opéra de Zingarelli a joui d'une vogue assez longue en France et en

Italie. C'est une musique tranquille et gracieuse; on n'y voit pas plus

de traces des caractères shakspeariens, pas plus de prétentions Ã

exprimer les passions des personnages que si le compositeur n'eût pas

compris la langue à laquelle il adaptait ses mélodies. On cite toujours

un air de Roméo: «Ombra adorata,» air célèbre qui suffit pendant

longtemps pour attirer le public au Théâtre-Italien de Paris et pour lui

faire supporter le froid ennui de tout le reste de l'œuvre. Ce morceau

est gracieux, élégant et fort bien conduit dans son ensemble; la flûte y

fait entendre de jolis petits traits qui dialoguent heureusement avec

des fragments de la phrase vocale. Tout est presque souriant dans cet

air. Roméo qui va mourir y exprime sa joie de retrouver bientôt

Juliette, et de jouir des pures délices de l'amour au séjour

bienheureux:

_Nel fortunato Eliso_

_Avrà contenti il cor._

Juliette chante des morceaux mélangés d'accents vrais et de

bouffonneries musicales. Dans un grand air, par exemple, elle s'écrie:

«Qu'il n'est pas une âme aussi accablée de maux que la sienne.»

_Non v'é un alma a questo eccesso_

_Sventurata al par di me._

Puis elle se recueille un instant, et partant _con brio_, vocalise _sans

paroles_ de longues séries de triolets de l'effet le plus joyeux, et

dont les facéties des premiers violons augmentent encore l'_allegria_.

Quant au duo final, à la scène terrible où Juliette, qui croyait toucher

au bonheur, apprend que Roméo est empoisonné, assiste à son agonie, et

meurt enfin sur son corps, rien de plus calme que ces angoisses, rien de

plus charmant que ces convulsions; c'est le cas ou jamais de dire, comme

Hamlet: «_They do but jest, poison in jest._ Ils ne font que plaisanter,

c'est du poison pour rire.»

Du _Roméo_ de Vaccaï ou n'exécute plus guère que le troisième acte,

généralement cité comme un morceau plein de passion et d'une belle

couleur dramatique. Je l'ai entendu à Londres, et je n'y ai vu, je

l'avoue, ni couleur ni passion. Les deux amants s'y désespèrent encore

d'une façon fort calme. _They do but jest, poison in jest._ Je ne sais

s'il est vrai que ce troisième acte soit celui qui forme maintenant le

quatrième de l'opéra de Bellini qu'on vient de représenter à l'Opéra, je

ne l'ai pas reconnu. On trouvait, disait-on il y a quelques semaines, le

dernier acte de Bellini _trop faible_. Le poison y semblait trop _in

jest_... Il faut que cela soit prodigieux. Je l'entendis à Florence il y

a vingt-cinq ans, et je n'ai conservé du dénoûment aucun souvenir.

Ce _Roméo_, cinquième du nom, bien qu'il soit l'une des plus médiocres

partitions de Bellini, contient de jolies choses et un finale plein

d'élan, où se déploie une belle phrase chantée à l'unisson par les deux

amants. Ce passage me frappa le jour où je l'entendis pour la première

fois au théâtre de la Pergola. Il était bien rendu de toutes façons. Les

deux amants étaient séparés de force par leurs parents furieux; les

Montaigus retenaient Roméo, les Capulets Juliette; mais au dernier

retour de la belle phrase:

Nous nous reverrons au ciel!

s'échappant tous les deux des mains de leurs persécuteurs, ils

s'élançaient dans les bras l'un de l'autre et s'embrassaient avec une

fureur toute shakspearienne. A ce moment on commençait à croire à leur

amour. On s'est bien gardé à l'Opéra de risquer _cette hardiesse_; il

n'est pas décent en France que deux amants sur un théâtre s'embrassent

ainsi à corps perdu. Cela n'est pas convenable. Autant qu'il m'en

souvienne, le doux Bellini n'avait employé dans son _Roméo_ qu'une

instrumentation modérée. Il n'y avait mis ni tambour ni grosse caisse;

son orchestre a été pourvu à l'Opéra de ces deux auxiliaires de première

nécessité. Puisqu'il y a des scènes de guerre civile dans le drame,

l'orchestre peut-il se passer de tambour? et peut-on chanter et danser

aujourd'hui sans grosse caisse? Pourtant, au moment où Juliette se

traîne aux pieds de son père en poussant des cris de désespoir, la

grosse caisse, frappant imperturbablement les temps forts de la mesure

avec une pompeuse régularité, produit, il faut l'avouer, un effet d'un

comique irrésistible. Comme son bruit domine tout et attire l'attention,

on ne pense plus à Juliette, et l'on croit entendre une musique

militaire marchant en tête d'une légion de la garde nationale.

Les airs de danse intercalés dans la partition de Bellini n'ont pas une

bien grande valeur; ils manquent de charme et d'entrain. Un andante

pourtant a fait plaisir: c'est celui qui a pour thème l'air de la

_Straniera_:

_Meco tu vieni, ô misera._

l'une des plus touchantes inspirations de Bellini. On danse là-dessus...

Mais quoi! on danse sur tout. On fait tout sur tout.

Les costumes n'offrent rien de remarquable; celui de Lorenzo seul a été

fort remarqué; c'est une houppelande fourrée de martre. Le bon Lorenzo

est vêtu comme un Polonais. Il faisait donc bien froid à Vérone dans ce

temps-là?... Marié, qui remplissait ce rôle fourré, était enrhumé (_it

is the cause_). Il a eu plusieurs accidents vocaux. Gueymard est un

Thybald très-énergique. Madame Gueymard a chanté d'une façon musicale et

avec sa voix d'or le rôle de Juliette. La débutante, madame Vestvali,

est une grande et belle personne dont la voix de contralto, très-étendue

au grave, est dépourvue d'éclat dans le médium. Sa vocalisation est peu

aisée, et l'attaque du son, dans l'octave supérieure surtout, manque

parfois de justesse. Elle a joué Roméo avec beaucoup de... dignité.

La scène du tombeau, représentée par les grands artistes anglais,

restera comme la plus sublime merveille de l'art dramatique. A ce nom de

Roméo, qui s'exhale faiblement des lèvres de Juliette renaissante, le

jeune Montaigu, frappé de stupeur, demeure un instant immobile; un

second appel plus tendre attire son regard vers le monument, un

mouvement de Juliette dissipe son doute. Elle vit! il s'élance sur la

couche funèbre, en arrache le corps adoré en déchirant voiles et

linceul, l'apporte sur l'avant-scène, le soutient debout entre ses bras.

Juliette tourne languissamment ses yeux ternes autour d'elle, Roméo

l'interpelle, la presse dans une étreinte éperdue, écarte les cheveux

qui cachent son front pâle, couvre son visage de baisers furieux, éclate

en rires convulsifs; dans sa joie déchirante, il a oublié qu'il va

mourir. Juliette respire. Juliette! Juliette!... Mais une douleur

affreuse l'avertit; le poison est à l'œuvre et lui ronge les

entrailles!... «_O potent poison! Capulet! Capulet! grâce!_» Il se

traîne à genoux, délirant, croyant voir le père de Juliette qui vient la

lui ravir encore...

Cette même scène, dans l'opéra nouveau devient ceci:

Des gradins sont pratiqués de chaque côté du tombeau de Juliette, afin

qu'elle puisse en descendre commodément et décemment. Elle en descend en

effet, et s'avance à pas comptés vers son amant immobile. Et les voilÃ

qui s'entretiennent de leurs petites affaires, et s'expliquent bien des

choses fort tranquillement.

ROMÉO.

Que vois-je!

JULIETTE.

Roméo!

ROMÉO.

Juliette vivante!

JULIETTE.

D'une mort apparente

Le réveil _en ce jour_

A ton amour va donc me rendre!

ROMÉO.

_Dis-tu vrai?_

JULIETTE.

Lorenzo n'a-t-il pu te l'apprendre?

ROMÉO.

Sans rien savoir, sans rien comprendre,

J'ai cru _pour mon malheur_ te perdre sans retour.

* * * * *

_Are there no stones in heaven?_

Non, il n'y a pas de carreaux au ciel. La question d'Othello est

oiseuse. Non, il n'y a rien de beau, il n'y a rien de laid, il n'y a ni

vrai, ni faux, ni sublime, ni absurde: tout est égal. Le public le sait

bien, lui, ce modèle d'indifférence impassible.

Calmons-nous... Au point de vue de l'art... (il n'est pas question

d'art) au point de vue des intérêts pécuniaires de l'Opéra, nous croyons

que le directeur de ce beau grand théâtre, en engageant madame Vestvali

et en mettant en scène le _Roméo_ de Bellini, a fait une mauvaise

affaire.

_Let us sleep!_

_I can no more..._

A PROPOS D'UN BALLET DE FAUST

UN MOT DE BEETHOVEN

L'idée de faire danser Faust est bien la plus prodigieuse qui soit

jamais entrée dans la tête sans cervelle d'un de ces hommes qui touchent

à tout, profanent tout sans méchante intention, comme font les merles et

les moineaux des grands jardins publics, prenant pour perchoir les

chefs-d'œuvre de la statuaire. L'auteur du ballet de _Faust_ me paraît

cent fois plus étonnant que le marquis de Molière occupé à mettre _en

madrigaux toute l'histoire romaine_. Quant aux musiciens qui ont voulu

faire chanter les personnages du célèbre poëme, il faut leur pardonner

beaucoup, parce qu'ils ont beaucoup aimé et aussi parce que ces

personnages appartiennent de droit à l'art de la rêverie, de la passion,

à l'art du vague, de l'infini, à l'art immense des sons.

De combien de dédicaces Goethe l'olympien a été affligé! Combien de

musiciens lui ont écrit: «O toi!» ou simplement: «O!» auxquels il a

répondu ou dû répondre: «Je suis bien reconnaissant, monsieur, que vous

ayez daigné illustrer un poëme qui, sans vous, fût demeuré dans

l'obscurité, etc.» Il était railleur, le dieu de Weimar, si mal nommé

pourtant par je ne sais qui le Voltaire de l'Allemagne. Une seule fois

il trouva son maître dans un musicien. Car, cela paraît prouvé

maintenant, l'art musical n'est pas aussi abrutissant que les gens de

lettres ont longtemps voulu le faire croire, et depuis un siècle il y a

eu, dit-on, presque autant de musiciens spirituels que de sots lettrés.

Or donc, Goethe était venu passer quelques semaines à Vienne. Il aimait

la société de Beethoven, qui venait d'_illustrer_ réellement sa tragédie

d'_Egmont_. Errant un jour au Prater avec le Titan mélancolique, les

passants s'inclinaient avec respect devant les deux promeneurs, et

Goethe seul répondait à leurs salutations. Impatienté à la fin d'être

obligé de porter si souvent la main à son chapeau: «Que ces braves gens,

dit Goethe, sont fatigants avec leurs courbettes!--Ne vous fâchez pas,

_Excellence_, répliqua doucement Beethoven, c'est peut-être moi qu'ils

saluent.»

TO BE OR NOT TO BE

PARAPHRASE

Être ou ne pas être, voilà la question. Une âme courageuse doit-elle

supporter les méchants opéras, les concerts ridicules, les virtuoses

médiocres, les compositeurs enragés, ou s'armer contre ce torrent de

maux, et, en le combattant, y mettre un terme? Mourir,--dormir,--rien de

plus. Et dire que par ce sommeil nous mettons fin aux déchirements de

l'oreille, aux souffrances du cœur et de la raison, aux mille douleurs

imposées par l'exercice de la critique à notre intelligence et à nos

sens!--C'est là un résultat qu'on doit appeler de tous ses

vœux.--Mourir,--dormir,--dormir,--avoir le cauchemar peut-être.--Oui,

voilà le point embarrassant. Savons-nous quelles tortures nous

éprouverons en songe, dans ce sommeil de la mort, après que nous aurons

déposé le lourd fardeau de l'existence, quelles folles théories nous

aurons à examiner, quelles partitions discordantes à entendre, quels

imbéciles à louer, quels outrages nous verrons infliger aux

chefs-d'œuvre, quelles extravagances seront prônées, quels moulins Ã

vent pris pour des colosses?

Il y a là de quoi faire réfléchir; c'est cette pensée qui rend les

feuilletons si nombreux et prolonge la vie des malheureux qui les

écrivent.

Qui, en effet, voudrait supporter la fréquentation d'un monde insensé,

le spectacle de sa démence, les mépris et les méprises de son ignorance,

l'injustice de sa justice, la glaciale indifférence des gouvernants? Qui

voudrait tourbillonner au souffle du vent des passions les moins nobles,

des intérêts les plus mesquins prenant le nom d'amour de l'art,

s'abaisser jusqu'à la discussion de l'absurde, être soldat et apprendre

à son général à commander l'exercice, voyageur et guider son guide qui

s'égare néanmoins, lorsqu'il suffirait pour se délivrer de cette tâche

humiliante d'un flacon de chloroforme ou d'une balle à pointe d'acier?

Qui voudrait se résigner à voir dans ce bas monde le désespoir naître de

l'espoir, la lassitude de l'inaction, la colère de la patience, n'était

la crainte de quelque chose de pire par delà le trépas, ce pays ignoré

d'où nul critique n'est encore revenu?... Voilà ce qui ébranle et

trouble la volonté...--Allons, il n'est pas même permis de méditer

pendant quelques instants; voici la jeune cantatrice Ophélie, armée

d'une partition et grimaçant un sourire.--Que voulez-vous de moi? des

flatteries, n'est-ce pas? toujours, toujours.--Non, monseigneur; j'ai de

vous une partition que depuis longtemps je désirais vous rendre.

Veuillez la recevoir, je vous prie.--Moi! non certes, je ne vous ai

jamais rien donné.--Monseigneur, vous savez très-bien que c'est vous qui

m'avez fait ce don, et les paroles gracieuses dont vous l'avez

accompagné en ont encore relevé le prix. Reprenez-le, car, pour un noble

cœur, les dons les plus précieux deviennent sans valeur du moment où

celui qui les a faits n'a plus pour nous que de l'indifférence. Tenez,

monseigneur.--Ah! vous avez du cœur?--Monseigneur?--Et vous êtes

cantatrice?--Que veut dire Votre Altesse?--Que si vous avez du cœur et

si vous êtes cantatrice, vous devez interdire toute communication entre

la cantatrice et la femme de cœur.--Quel commerce sied mieux pourtant

à l'une que celui de l'autre?--Tant s'en faut; car l'influence d'un

talent comme le vôtre aura plutôt perverti les plus nobles élans du

cœur, que le cœur n'aura donné de la noblesse aux aspirations du

talent. Ceci passait autrefois pour un paradoxe; mais c'est aujourd'hui

un fait dont la preuve est acquise. Il fut un temps où je vous

admirais.--En effet, monseigneur, vous me l'avez fait croire.--Vous avez

eu tort de me croire. Mon admiration n'avait rien de réel.--Je n'en ai

été que plus trompée.--Allez vous enfermer dans un cloître. Quelle est

votre ambition? Un nom célèbre, beaucoup d'argent, les applaudissements

des sots, un époux titré, le nom de duchesse. Oui, oui, elles rêvent

toutes d'épouser un prince. Pourquoi vouloir donner le jour à une race

d'idiots?--Ayez pitié de lui, ciel miséricordieux!--Si vous vous mariez,

je vous donnerai pour dot cette vérité désolante: qu'une femme artiste

soit froide comme la glace, pure comme la neige, elle n'échappera point

à la calomnie. Allez au couvent. Adieu; ou s'il vous faut absolument un

mari, épousez un crétin, c'est ce que vous avez de mieux à faire; car

les hommes d'esprit savent trop bien les tourments que vous leur

réservez. Allez au couvent, sans tarder. Adieu.--Puissances célestes,

rendez-lui la raison!--J'ai aussi entendu parler de toutes vos

coquetteries vocales, de vos plaisantes prétentions, de votre sotte

vanité. Dieu vous a donné une voix, vous vous en faites une autre. On

vous confie un chef-d'œuvre, vous le dénaturez, vous le mutilez, vous

en changez le caractère, vous l'affublez de misérables ornements, vous y

faites d'insolentes coupures, vous y introduisez des traits grotesques,

des arpéges risibles, des trilles facétieux; vous insultez le maître,

les gens de goût, et l'art, et le bon sens. Allez, qu'on ne m'en parle

plus. Au couvent! au couvent!» (Il sort.)

La jeune Ophélie n'a pas tout à fait tort, Hamlet a bien un peu perdu la

tête. Mais on ne s'en apercevra pas dans notre monde musical, où tout le

monde à cette heure est complétement fou. D'ailleurs, il a des instants

lucides, ce pauvre prince de Danemark; il n'est fou que lorsque le vent

souffle du nord-nord-ouest; quand le vent est au sud, il sait très-bien

distinguer un aigle d'une buse.

L'ÉCOLE DU PETIT CHIEN

L'_école du petit chien_ est celle des chanteuses dont la voix

extraordinairement étendue dans le haut, leur permet de lancer à tout

bout de chant des contre-_mi_ et des contre-_fa_ aigus, semblables, pour

le caractère et le plaisir qu'ils font à l'auditeur, au cri d'un

king's-charles dont on écrase la patte. Madame Cabel, il faut le

reconnaître, à l'époque où elle pratiquait ce système de chant,

atteignait toujours son but. Quand elle visait un _mi_ ou un _fa_, et

même un _sol_ suraigu, c'était un _sol_, un _fa_ ou un _mi_ qu'elle

touchait; mais on ne lui en savait aucun gré; tandis que ses élèves, ou

imitatrices ne parvenant d'ordinaire qu'au _ré_ dièze s'il s'agit du

_mi_, ou au _mi_ s'il s'agit du _fa_, excitent toujours ainsi des

transports d'admiration frénétiques. Cette injustice et cette injustesse

ont fini par dégoûter madame Cabel de son école. C'était fait pour cela.

Maintenant elle se borne à chanter comme une femme charmante qu'elle

est, et ne songe plus à imiter ni les petits chiens ni les oiseaux.

FIN

TABLE DES MATIÈRES

Musique 1

Étude critique des symphonies de Beethoven 15

Quelques mots sur les trios et les sonates de Beethoven 60

_Fidelio_, opéra en trois actes de Beethoven; sa représentation

au Théâtre-Lyrique 65

Beethoven dans l'anneau de Saturne, les médiums 83

Les appointements des chanteurs 88

Sur l'état actuel de l'art du chant dans les théâtres lyriques de France

et d'Italie, et sur les causes qui l'ont amené; les grandes salles, les

claqueurs, les instruments à percussion 89

Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs 105

L'_Orphée_ de Gluck, au Théâtre-Lyrique 108

Lignes écrites quelque temps après la première représentation

d'_Orphée_ 122

L'_Alceste_ d'Euripide, celles de Quinault et de Calsabigi; les partitions

de Lulli, de Gluck, de Schweizer, de Guglielmi et de Handel sur ce

sujet 130

Reprise de l'_Alceste_ de Gluck, à l'Opéra 198

Les instruments ajoutés par les modernes aux partitions des maîtres

anciens 214

Les sons hauts et les sons bas, le haut et le bas du clavier 216

Le _Freyschütz_ de Weber 219

_Obéron_, opéra fantastique de Ch. M. Weber; sa première représentation

au Théâtre-Lyrique 225

_Abou-Hassan_, opéra en un acte du jeune Weber; l'_Enlèvement au sérail_,

opéra en deux actes du jeune Mozart; leur première représentation au

Théâtre-Lyrique 239

Moyen trouvé par M. Delsarte d'accorder les instruments à cordes sans

le secours de l'oreille 244

La _Musique à l'église_, par M. Joseph d'Ortigue 246

Mœurs musicales de la Chine 252

A MM. les membres de l'Académie des beaux-arts de l'Institut 259

Le diapason 278

Les temps sont proches 289

Concerts de Richard Wagner, la musique de l'avenir 291

_Sunt Lacrymæ rerum_ 304

Symphonies de H. Reber, Stephen Heller 309

_Roméo et Juliette_, opéra en quatre actes de Bellini; sa première

représentation au théâtre de l'Opéra; débuts de madame Vestvali 317

A propos d'un ballet de _Faust_; un mot de Beethoven 328

_To be or not to be_, paraphrase 330

L'école du petit chien 334

FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.

PARIS.--IMPRIMERIE SIMON RAÇON ET Ce. RUE D'ERFURTH, 1.

* * * * *

NOTES:

[1] Ce chapitre fut publié il y a une vingtaine d'années dans un livre

qui n'existe plus et dont divers fragments sont reproduits dans ce

volume. Le lecteur ne sera peut-être pas fâché de le retrouver avant de

nous suivre dans l'étude analytique, que nous allons entreprendre, de

quelques chefs-d'œuvre célèbres de l'art musical. H. B.

[2] Depuis que ces lignes furent écrites nous avons eu l'occasion en

France et en Angleterre, d'entendre des musiciens arabes, chinois et

persans, et toutes les expériences qu'il nous a été permis de l'aire sur

leurs chants, sur leurs instruments, comme aussi les questions que nous

avons adressées à quelques-uns d'entre eux qui parlaient français, tout

nous a confirmé dans cette opinion.

[3] A quelque point de vue que l'on se place, si c'est là réellement une

intention de Beethoven, et s'il y a quelque chose de vrai dans les

anecdotes qui circulent à ce sujet, il faut convenir que ce caprice est

une absurdité.

[4] Qu'on appelle toujours l'_adagio_ ou l'_andante_.

[5] Cet air, dans la partition, appartient au rôle d'Eurydice.

[6] Ajoutons qu'elle n'a pris avec le texte de son rôle aucune des

libertés qu'on a dû lui reprocher dans _Orphée_.

[7] La lettre, en effet, a paru d'un style trop en dehors des habitudes

académiques et n'a pas été lue en séance publique.

[8] J'emploie ici les termes adoptés généralement de sons _hauts_ et

_bas_, et les verbes _monter_, _descendre_, qui n'ont point de sens

réel, et qu'un usage absurde a pu seul introduire dans la langue

musicale pour distinguer les sons à vibrations rapides des sons Ã

vibrations lentes.