Les fragments de _Lohengrin_ brillent par des qualités plus saillantes

que les œuvres précédentes. Il y a là, ce me semble, plus de nouveauté

que dans le _Tanhauser_; l'introduction, qui tient lieu d'ouverture Ã

cet opéra, est une invention de Wagner de l'effet le plus saisissant. On

pourrait en donner une idée en parlant aux yeux par cette figure <>[**

symbol]. C'est en réalité un immense crescendo lent, qui, après avoir

atteint le dernier degré de la force sonore, suivant la progression

inverse, retourne au point d'où il était parti et finit dans un murmure

harmonieux presque imperceptible. Je ne sais quels rapports existent

entre cette forme d'ouverture et l'idée dramatique de l'opéra; mais,

sans me préoccuper de cette question et en considérant le morceau comme

une pièce symphonique seulement, je le trouve admirable de tout point.

Il n'y a pas de phrase proprement dite, il est vrai, mais les

enchaînements harmoniques en sont mélodieux, charmants, et l'intérêt ne

languit pas un instant, malgré la lenteur du crescendo et celle de la

décroissance. Ajoutons que c'est une merveille d'instrumentation dans

les teintes douces comme dans le coloris éclatant, et qu'on y remarque,

vers la fin, une basse montant toujours diatoniquement pendant que les

autres parties descendent, dont l'idée est fort ingénieuse. Ce beau

morceau d'ailleurs ne contient aucune espèce de duretés; c'est suave,

harmonieux autant que grand, fort et retentissant: pour moi, c'est un

chef-d'œuvre.

La grande marche en _sol_, qui ouvre le second acte, a produit à Paris,

comme en Allemagne, une véritable commotion, malgré le vague de la

pensée au commencement et l'indécision froide du passage épisodique du

milieu. Ces mesures incolores où l'auteur semble tâtonner, chercher son

chemin, ne sont qu'une sorte de préparation pour arriver à une idée

formidable, irrésistible, où l'on doit voir le vrai thème de la marche.

Une phrase de quatre mesures, répétée deux fois en montant d'une

tierce, constitue la véhémente période à laquelle on ne trouverait

peut-être rien en musique qui pût lui être comparé pour l'emportement

grandiose, la force et l'éclat, et, qui, lancée par les instruments de

cuivre à l'unisson, fait des accents forts (_ut_, _mi_, _sol_) qui

commencent les trois phrases autant de coups de canon qui ébranlent la

poitrine de l'auditeur.

Je crois que l'effet serait plus extraordinaire encore si l'auteur eût

évité les conflits de sons comme ceux qu'on a à subir dans la seconde

phrase, où le quatrième renversement de l'accord de neuvième majeure et

le retard de la quinte par la sixte produisent des dissonances doubles

que beaucoup de gens (et je suis du nombre) ne peuvent ici supporter.

Cette marche amène le chœur à deux temps (_Freulich geführt zichet

dahin_), qu'on est consterné de trouver là, tant le style en est petit,

je dirai même enfantin. L'effet en a été d'autant moins bon sur

l'auditoire de la salle Ventadour, que les premières mesures rappellent

un pauvre morceau des _Deux Nuits_ de Boïeldieu: «La belle nuit, la

belle fête!» introduit dans les vaudevilles, et que tout le monde

connaît à Paris.

Je n'ai pas encore parlé de l'introduction instrumentale du dernier

opéra de Wagner, _Tristan et Iseult_. Il est singulier que l'auteur

l'ait fait exécuter au même concert que l'introduction de _Lohengrin_,

car il a suivi le même plan dans l'une et dans l'autre. Il s'agit de

nouveau d'un morceau lent, commencé pianissimo, s'élevant peu à peu

jusqu'au fortissimo, et retombant à la nuance de son point de départ,

sans autre thème qu'une sorte de gémissement chromatique, mais rempli

d'accords dissonants dont de longues appoggiatures, remplaçant la note

réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté.

J'ai lu et relu cette page étrange; je l'ai écoutée avec l'attention la

plus profonde et un vif désir d'en découvrir le sens; eh bien, il faut

l'avouer, je n'ai pas encore la moindre idée de ce que l'auteur a voulu

faire.

Ce compte rendu sincère met assez en évidence les grandes qualités

musicales de Wagner. On doit en conclure, ce me semble, qu'il possède

cette rare intensité de sentiment, cette ardeur intérieure, cette

puissance de volonté, cette foi qui subjuguent, émeuvent et entraînent;

mais que ces qualités auraient bien plus d'éclat si elles étaient unies

à plus d'invention, à moins de recherche et à une plus juste

appréciation de certains éléments constitutifs de l'art. Voilà pour la

pratique.

Maintenant, examinons les théories qu'on dit être celles de son école,

école généralement désignée aujourd'hui sous le nom d'école de la

musique de l'avenir, parce qu'on la suppose en opposition directe avec

le goût musical du temps présent, et certaine au contraire de se trouver

en parfaite concordance avec celui d'une époque future.

On m'a longtemps attribué à ce sujet, en Allemagne et ailleurs, des

opinions qui ne sont pas les miennes; par suite, on m'a souvent adressé

des louanges où je pouvais voir de véritables injures; j'ai constamment

gardé le silence. Aujourd'hui, mis en demeure de m'expliquer

catégoriquement, puis-je me taire encore, ou dois-je faire une

profession de foi mensongère? Personne, je l'espère, ne sera de cet

avis.

Parlons donc, et parlons avec une entière franchise. Si l'école de

l'avenir dit ceci:

* * * * *

«La musique, aujourd'hui dans la force de sa jeunesse, est émancipée,

libre; elle fait ce qu'elle veut.

«Beaucoup de vieilles règles n'ont plus cours; elles furent faites par

des observateurs inattentifs ou par des esprits routiniers, pour

d'autres esprits routiniers.

«De nouveaux besoins de l'esprit, du cœur et du sens de l'ouïe imposent

de nouvelles tentatives, et même dans certains cas l'infraction des

anciennes lois.

«Diverses formes sont par trop usées pour être encore admises.

«_Tout est bon_ d'ailleurs, _ou tout est mauvais_, suivant l'usage qu'on

en fait et la raison qui en amène l'usage.

«Dans son union avec le drame, ou seulement avec la parole chantée, la

musique doit toujours être en rapport direct avec le sentiment exprimé

par la parole, avec le caractère du personnage qui chante, souvent même

avec l'accent et les inflexions vocales que l'on sent devoir être les

plus naturels du langage parlé.

«Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs; les

chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras.

«Les œuvres écrites uniquement pour faire briller les talents de

certains virtuoses ne peuvent être que des compositions d'un ordre

secondaire et d'assez peu de valeur.

«Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents

destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres:

leur despotisme est fini;

«Le maître reste le maître; c'est à lui de commander.

«Le son et la sonorité sont au-dessous de l'idée.

«L'idée est au-dessous du sentiment et de la passion.

«Les longues vocalisations rapides, les ornements du chant, le trille

vocal, une multitude de rhythmes, sont inconciliables avec l'expression

de la plupart des sentiments sérieux, nobles et profonds.

«Il est en conséquence insensé d'écrire pour un _Kyrie eleison_ (la

prière la plus humble de l'Église catholique) des traits qui ressemblent

à s'y méprendre aux vociférations d'une troupe d'ivrognes attablés dans

un cabaret.

«Il ne l'est peut-être pas moins d'appliquer la même musique à une

invocation à Baal par des idolâtres et à la prière adressée à Jehovah

par les enfants d'Israël.

«Il est plus odieux encore de prendre une créature idéale, fille du plus

grand des poëtes, un ange de pureté et d'amour, et de la faire chanter

comme une fille de joie, etc., etc.

* * * * *

Si tel est le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes de cette

école, nous lui appartenons corps et âme, avec la conviction la plus

profonde et les plus chaleureuses sympathies.

Mais tout le monde en est; chacun aujourd'hui professe plus ou moins

ouvertement cette doctrine, en tout ou en partie. Y a-t-il un grand

maître qui n'écrive _ce qu'il veut_? Qui donc croit à l'infaillibilité

des règles scolastiques, sinon quelques bonshommes timides

qu'épouvanterait l'ombre de leur nez, s'ils en avaient un?...

Je vais plus loin: il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut

en ce sens de l'école de l'avenir; il dit dans sa fameuse préface

d'_Alceste_: «_Il n'est aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier

de bonne grâce en faveur de l'effet._»

Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus

hardi, le plus indépendant, le plus impatient de tout frein? Longtemps

même avant Beethoven, Gluck avait admis l'emploi des pédales supérieures

(notes tenues à l'aigu) qui n'entrent pas dans l'harmonie et produisent

de doubles et triples dissonances. Il a su tirer des effets sublimes de

cette hardiesse, dans l'introduction de la scène des enfers d'_Orphée_,

dans un chœur d'_Iphigénie en Aulide_, et surtout dans ce passage de

l'air immortel d'_Iphigénie en Tauride_:

Mêlez vos cris plaintifs à mes gémissements.

M. Auber en a fait autant dans la tarentelle de la _Muette_. Quelles

libertés Gluck n'a-t-il pas prises aussi avec le rhythme? Mendelsohn,

qui passe pourtant dans l'école de l'avenir pour un classique, ne

s'est-il pas moqué de l'unité tonale dans sa belle ouverture

d'_Athalie_, qui commence en _fa_ et finit en _ré_ majeur, tout comme

Gluck, qui commence un chœur d'_Iphigénie en Tauride_ en _mi_ mineur

pour le finir en _la_ mineur?

Donc nous sommes tous, sous ce rapport, de l'école de l'avenir.

Mais si elle vient nous dire:

«Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.

«On est las de la mélodie; on est las des dessins mélodiques; on est las

des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe

régulièrement; on est rassasié des harmonies consonnantes, des

dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles

et ménagées avec art.

«Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de

la sensation.

«Il faut mépriser l'oreille, cette guenille, la brutaliser pour la

dompter: la musique n'a pas pour objet de lui être agréable. Il faut

qu'elle s'accoutume à tout, aux séries de septièmes diminuées

ascendantes ou descendantes, semblables à une troupe de serpents qui se

tordent et s'entre-déchirent en sifflant; aux triples dissonances sans

préparation ni résolution; aux parties intermédiaires qu'on force de

marcher ensemble sans qu'elles s'accordent ni par l'harmonie ni par le

rhythme, et qui s'écorchent mutuellement; aux modulations atroces, qui

introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que dans

l'autre la précédente soit sortie.

«Il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa

nature ni à ses exigences.

«Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût-on

employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les

plus laids.

«Il n'y a point de différence à établir entre la musique destinée à être

lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui

doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se

préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres

acteurs.

«Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution.

«Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la

voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit ou Ã

avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye

pour travailler: ce sont des esclaves.

«Les sorcières de Macbeth ont raison: le beau est horrible, l'horrible

est beau.»

Si telle est cette religion, très-nouvelle en effet, je suis fort loin

de la professer; je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai

jamais.

Je lève la main et je le jure: _Non credo_.

Je le crois, au contraire, fermement: le beau n'est pas horrible,

l'horrible n'est pas beau. La musique, sans doute, n'a pas pour objet

exclusif d'être agréable à l'oreille, mais elle a mille fois moins

encore pour objet de lui être désagréable, de la torturer, de

l'assassiner.

Je suis de chair comme tout le monde; je veux qu'on tienne compte de mes

sensations, qu'on traite avec ménagement mon oreille, cette guenille.

Guenille, si l'on veut; ma guenille m'est chère.

Je répondrai donc imperturbablement dans l'occasion ce que je répondis

un jour à une dame d'un grand cœur et d'un grand esprit, que l'idée de

la liberté dans l'art, poussée jusqu'à l'absurde, a un peu séduite. Elle

me disait, à propos d'un morceau où les moyens charivariques se trouvent

employés, et sur lequel je m'abstenais d'émettre une opinion: «Vous

devez pourtant aimer cela, vous?--Oui, j'aime cela, comme on aime Ã

boire du vitriol et à manger de l'arsenic.»

Plus tard, un célèbre chanteur, qu'on cite aujourd'hui comme l'un des

plus ardents antagonistes de la musique de l'avenir, me fit le même

compliment. Il a écrit un opéra où, dans une scène importante, la

canaille juive insulte un captif. Pour mieux rendre l'effet des huées

populaires, ce réaliste a écrit un orchestre et un chœur charivariques

en discordances continues. Enchanté de sa noble audace, l'auteur,

ouvrant un jour sa partition à l'endroit de la cacophonie, me dit, sans

malice aucune, je me plais à le reconnaître: «Il faut que je vous

montre cette scène; _elle doit vous plaire_.» Je ne répondis rien, et il

ne fut question ni de vitriol ni d'arsenic. Mais, puisque aujourd'hui je

parle et que j'ai encore le singulier compliment sur le cœur, je lui

dirai:

«Non, mon cher D***, cela ne doit pas me plaire, et cela me déplaît au

contraire horriblement. En me traitant de réaliste charivariseur, vous

m'avez calomnié. Vous vous prononcez à cette heure, dit-on, contre

Wagner et ses adeptes, et ils ont plus de droit de vous classer parmi

les serpents à sonnettes de la musique de l'avenir, vous le musicien aux

trois quarts italien, capable et coupable de cette horreur, que vous

n'en avez de me placer même parmi les aigles de cette école, moi, le

musicien aux trois quarts Allemand, qui n'ai jamais rien écrit de

pareil, non, jamais, et je vous défie de me prouver le contraire.

Allons, invitez un de vos condisciples; faites apporter des coupes de

cuivre oxydé; versez du vitriol et buvez: moi, j'aime mieux de l'eau,

fût-elle tiède, ou un opéra de Cimarosa.»

SUNT LACRYMÆ RERUM

On ne sait pas assez, en général, au prix de quels labeurs la partition

d'un grand opéra est produite, et par quelle autre série d'efforts, bien

plus pénibles et bien plus douloureux encore, sa présentation au public

est obtenue. Le compositeur, obligé de recourir à deux ou trois cents

intermédiaires, est un homme prédestiné à souffrir. Ni les influences

morales, ni la puissance réelle déguisée sous toutes les formes,

Ni l'or ni la grandeur ne le rendent heureux,

Et ces divinités n'accordent à ses vœux

Que des biens peu certains, des plaisirs peu tranquilles.

On ne voit à l'abri des mille tourments qu'entraîne la composition d'une

œuvre musicale que le grand virtuose assez doué pour pouvoir

interpréter lui-même ses inspirations. C'est dire assez qu'en un certain

genre de musique cet auteur est presque un phénix, et qu'en musique

dramatique ou symphonique ou religieuse, exigeant le concours d'une

foule d'intelligences animées d'un bon vouloir, ce phénix ne peut

exister. Sophocle, dit-on, récitait ses poëmes aux solennités olympiques

de la Grèce, et par cette simple récitation exaltait jusqu'Ã

l'enthousiasme, attendrissait jusqu'aux larmes son immense auditoire.

Voilà un exemple de l'auteur heureux, puissant, radieux, presque divin!

On l'écoutait, on l'applaudissait, on le devinait à tel point, que les

quatre cinquièmes de ses auditeurs l'applaudissaient même sans

l'entendre.

Essayez donc aujourd'hui de chanter un opéra que vous aurez composé

devant le moindre petit auditoire de six mille personnes (car un pareil

public, qu'est-il, comparé aux multitudes que les jeux olympiques

attiraient?), aujourd'hui que les compositeurs chantent encore plus mal

que les chanteurs de profession; maintenant que l'on se moque de la lyre

à quatre cordes, que l'on exige des orchestres de quatre-vingts

musiciens, des chœurs de quatre-vingts voix, à cette heure de

communisme insensé où le dernier paltoquet, ayant payé ou sans avoir

payé sa place au parterre, prétend avoir le _droit_ (j'aime ce vieux mot

plus bouffon qu'il n'est long) d'entendre tout ce qui se dit, tout ce

qui se chante ou se crie sur la scène, tout ce qui se joue dans les plus

mystérieuses catacombes de l'orchestre, tout ce qui se hurle et se vagit

dans les replis les plus cachés des chœurs; aujourd'hui que la foi dans

l'art n'existe plus, dans un temps où non-seulement elle ne saurait

transporter des hommes, mais où les montagnes elles-mêmes restent

sourdes à sa voix et ne répondent à ses pressants appels que par la plus

insolente inertie, la plus blasphématoire immobilité!

Non, il faut payer comptant maintenant pour obtenir un succès, et payer

cher et souvent. Demandez à nos grands maîtres ce que leur coûte la

gloire bon an, mal an, ils ne vous le diront pas, mais ils le savent. Et

cette gloire une fois acquise, devenue une propriété incontestée,

presque incontestable, croyez-vous qu'elle va leur servir Ã

l'implantation de la foi? Croyez-vous qu'on va imiter les Athéniens et

dire en applaudissant: «Je n'entends rien, mais Sophocle parle, et ce

qu'il dit doit être sublime?» Tout au contraire, à chaque nouvel ouvrage

que produisent les Sophocles modernes, c'est à recommencer. Nos modernes

Athéniens, qui n'écoutent guère, mais qui entendent néanmoins de toute

la longueur de leurs oreilles, n'ont garde, en pareil cas, d'applaudir

avec les connaisseurs du parterre, et rient même, les malheureux! de

l'ardeur de ces savants applaudissements. On a beau leur dire: C'est du

Sophocle! Ils restent immobiles comme des collines ou folâtrent autour

du succès comme des agneaux.

Et ce sont ces folâtreries surtout qui sont à craindre. J'aimerais

mieux, si j'étais un Sophocle, voir le mont Athos rester ferme et froid

devant moi, sourd à toutes mes conjurations, qu'être le centre des

rondes joyeuses d'un troupeau d'agneaux parisiens. Que serait-ce s'il

s'agissait des béliers et des boucs?... Il n'y a donc, pour dédommager

de tant de soins les artistes qui produisent sans songer au prix

commercial de leur œuvre, que la satisfaction intime de leur conscience

et leur joie profonde en mesurant l'espace qu'ils ont parcouru sur la

route du beau. Celui-là fait des centaines de kilomètres et tombe au

moment où il croit obtenir le prix; celui-ci avance davantage sans

arriver (car l'idéal ne saurait être atteint), cet autre s'avance moins;

mais tous progressent cependant, et tous préfèrent ce progrès tel quel

sous le soleil, et la soif et la fatigue qu'il cause, aux frais abris

ouverts, aux boissons enivrantes versées par la popularité, pour les

coureurs insoucieux du but inaccessible et qui lui tournent le dos.

* * * * *

Ajoutons une assez triste observation au sujet de l'indifférence

actuelle du public élégant, je ne dirai pas pour l'art, mais pour les

entreprises les plus sérieuses du théâtre de l'Opéra. Pas plus à la

première qu'à la centième représentation d'un ouvrage, pas plus à huit

heures qu'à sept, les propriétaires des premières loges ne sont à leur

poste. La curiosité même, ce vulgaire sentiment si puissant sur la

plupart des esprits, est impuissante à les entraîner aujourd'hui.

L'affiche annoncerait pour le premier acte d'un opéra nouveau un trio

chanté par l'ange Gabriel, l'archange Michel et sainte Madeleine en

personne, que l'affiche aurait tort, et la sainte et les deux esprits

célestes chanteraient leur trio devant des loges vides et un parterre

inattentif, comme de simples mortels. Un autre symptôme non moins

inquiétant se manifeste encore; autrefois, dans les entr'actes, le foyer

du public était assez généralement préoccupé de l'œuvre nouvelle, qu'il

jugeait toujours fort sévèrement; tout le monde disait: C'est

détestable, ce n'est pas de la musique, c'est assommant, etc., etc.

Aujourd'hui on n'en dit rien du tout; il n'est pas plus question de la

partition que de la pièce. On cause à bâtons rompus de la Bourse, des

courses du Champ de Mars, des _tables tournantes_, du succès de

Tamberlick à Londres, de ceux de mademoiselle Hayes à San-Francisco, du

dernier hôpital construit par Jenny Lind, du printemps, de la pousse des

feuilles; l'on dit: Je pars pour Bade, je vais en Angleterre, ou à Nice,

ou tout simplement à Fontainebleau. Et si quelque spectateur primitif,

quelque homme de l'âge d'or s'en vient étourdiment jeter au milieu d'une

conversation cette question saugrenue: Eh bien! qu'en pensez-vous?--De

quoi? lui répond-on.--De l'opéra nouveau!--Ah!... mais, je n'en pense

rien, ou du moins je ne me souviens plus de ce que j'en pensais tout Ã

l'heure. Je n'y ai pas fait grande attention.

Le public semble, à l'égard de l'Opéra, avoir donné sa démission. C'est

le tambour-major découragé d'entendre toujours ses virtuoses faire des

_ra_ pour des _fla_; il a envoyé sa canne au ministre.

* * * * *

Parfois pourtant il se ranime, il se passionne même, et alors c'est avec

fureur que ses préventions, ses préjugés, ses engouements, se donnent

carrière. A la première représentation d'_Hernani_, de Victor Hugo, au

moment où le héros du drame s'écrie: «O vieillard stupide! il l'aime!»

un classique, bondissant d'indignation, s'écria: «Est-il possible?

_vieil as de pique!_ peut-on se moquer à ce point du public?» Aussitôt

un romantique, qui avait tout aussi bien entendu, rebondissant

d'admiration, répliqua: «Eh bien, _vieil as de pique_, qu'y a-t-il là?

C'est magnifique, c'est la nature prise sur le fait. _Vieil as de

pique_, bravo! c'est superbe!»

Voilà comment on juge la musique au théâtre.

SYMPHONIES DE H. REBER

STEPHEN HELLER

En ce temps d'opéras-comiques, d'opérettes, d'opéras de salon, d'opéras

en plein air, de musique qui va sur l'eau, d'œuvres utiles enfin

destinées à soulager de leur labeur quotidien les gens fatigués de

gagner de l'argent, c'est une singulière idée, n'est-ce pas, que de

s'occuper d'un compositeur de symphonies? Mais la fantaisie qu'il a eue,

lui, ce compositeur, d'écrire des symphonies, est bien plus singulière

encore; car où des travaux de ce genre peuvent-ils, chez nous, conduire

un musicien? J'ai peur de le savoir. Voici en général ce qui arrive Ã

l'artiste qui a le malheur de succomber à la tentation de produire des

œuvres de cette nature. S'il a des idées (et il en faut absolument pour

écrire de la musique pure, sans paroles pour suggérer des semblants de

phrases, des lieux communs mélodiques, sans aucun accessoire pour amuser

les yeux de l'auditeur); donc, s'il a des idées, il doit passer un long

temps à les trier, à les mettre en ordre, à bien examiner leur valeur;

puis il fait un choix, et il développe avec tout son art celles qui lui

ont paru les plus saillantes, les plus dignes de figurer dans son

tableau musical.