Le rôle de femme écrit le plus haut par Glück est celui de Daphné, dans

_Cythère assiégée_. Un air de ce personnage, «Ah quel bonheur d'aimer!»

monte par un trait rapide jusqu'à l'_ut_ (notre _si_ bémol

d'aujourd'hui), et l'inspection de l'ensemble du rôle démontre qu'il

fut composé pour une de ces cantatrices exceptionnelles, comme on en

trouve dans tous les temps, qu'on appelle chanteuses légères, et dont la

voix est d'une étendue extraordinaire dans le haut. Telles sont de nos

jours mesdames Cabel, Carvalho, Lagrange, Zerr et quelques autres.

Encore l'_ut_ aigu de Daphné, je le répète, correspondait-il à notre

_si_ bémol, note vulgaire aujourd'hui. Madame Cabel et mademoiselle Zerr

donnent le contre-_fa_ haut, madame Carvalho aborde sans peur le

contre-_mi_, et madame Lagrange ne recule pas devant le contre-_sol_ de

la flûte.

Les anciens compositeurs (écrivant pour les théâtres de Paris)

s'obstinèrent seulement, je ne sais pourquoi, à pousser toujours dans le

haut les voix graves. Dans leurs rôles de basse, on ne rencontre presque

que des notes de baryton. Ils n'osèrent jamais faire descendre les

basses au-dessous du _si_ bémol; encore n'écrivirent-ils que bien

rarement cette note. Il passait pour avéré à l'Opéra, encore en 1827,

que les sons plus graves n'avaient pas de timbre et ne pouvaient être

entendus dans un grand théâtre. Les voix de basses furent ainsi

dénaturées, et les rôles de Thoas, d'Oreste, de Calchas, d'Agamemnon, de

Sylvain, que j'ai entendu chanter par Dérivis père, semblent avoir été

écrits par Glück et par Grétry pour des barytons. Ceux-là donc, bien

qu'ils fussent alors néanmoins chantables par de vraies basses, ne le

sont plus aujourd'hui.

Mais jamais Glück ni ses émules n'eussent osé demander à leurs ténors ou

à leurs soprani dramatiques les sons hauts que je citais tout à l'heure

et dont on abuse de nos jours.

Ces excès des plus savants maîtres de l'école moderne ont eu, certes, de

très-fâcheux résultats. Combien de ténors se sont brisé la voix sur les

_ut_ et les _si_ naturels de poitrine! combien de soprani ont poussé des

cris d'horreur et de détresse, au lieu de chanter, dans une foule de

passages du répertoire moderne qu'il serait trop long de citer ici!

Ajoutons que la violence des situations dramatiques motivant souvent

l'énergie (sinon les brutalités de l'orchestre) la sonorité excessive

des instruments, en pareil cas, excite encore les chanteurs, sans qu'ils

s'en doutent, à redoubler d'efforts pour se faire entendre et à produire

des hurlements qui n'ont plus rien d'humain. Certains maîtres ont eu au

moins l'adresse de ne pas employer les grands accords forts du plein

orchestre, en même temps que les sons importants des voix, laissant, au

moyen d'une espèce de dialogue, le chant à découvert; mais beaucoup

d'autres l'écrasent littéralement sous un monceau d'instruments de

cuivre et d'instruments à percussion. Quelques-uns de ceux-là pourtant

passent pour des modèles dans l'art d'accompagner les voix... Quel

accompagnement!...

Ces défauts grossiers, palpables, évidents, aggravés par l'élévation du

diapason, ne pouvaient manquer d'amener le triste résultat qui frappe

aujourd'hui dans nos théâtres les auditeurs les moins attentifs.

Mais l'exhaussement du _la_ en a encore produit un autre assez fâcheux:

les musiciens chargés des parties de cor, de trompette et de cornet ne

peuvent plus maintenant aborder sans danger, la plupart même ne peuvent

plus du tout attaquer certaines notes d'un usage général autrefois. Tels

sont le _sol_ haut de la trompette en _ré_, le _mi_ de la trompette en

_fa_ (ces deux notes produisent à l'oreille le son _la_), le _sol_ haut

du cor en _sol_, l'_ut_ haut de ce même cor en _sol_ (note employée par

Handel et par Glück, et qui est devenue impraticable), et l'_ut_ haut du

cornet en _la_. A chaque instant des sons éraillés, brisés, qu'on nomme

vulgairement _couacs_, viennent déparer un ensemble instrumental composé

quelquefois des plus excellents artistes. Et l'on dit: «Les joueurs de

trompette et de cor n'ont donc plus de lèvres? D'où cela vient-il? La

nature humaine pourtant n'a pas changé.» Non la nature humaine n'a pas

changé, c'est le diapason. Et beaucoup de compositeurs modernes semblent

ignorer ce changement.

CAUSES QUI ONT AMENÉ L'EXHAUSSEMENT DU DIAPASON.

Il paraît prouvé maintenant que les facteurs d'instruments à vent sont

les seuls coupables du fait dont nous déplorons les conséquences. Afin

de donner un peu plus d'éclat aux flûtes, aux hautbois et aux

clarinettes, certains facteurs en ont clandestinement haussé le ton. Les

jeunes virtuoses entre les mains desquels ces instruments sont arrivés

ont dû d'abord, lorsqu'ils sont entrés dans un orchestre, en tirer un

peu la coulisse pour les mettre d'accord avec les autres. Mais comme cet

allongement du tube (des flûtes surtout) en dérange plus ou moins les

proportions, et par suite en altère la justesse, ces artistes se sont

peu à peu abstenus d'y recourir. Toute la masse des instruments à cordes

a suivi alors, peut-être à son insu, l'impulsion donnée par ces

instruments à vent aigus; les violons, les altos, les basses, en tendant

un peu plus leurs cordes, ont ainsi adopté facilement un diapason plus

haut. Les autres musiciens, les anciens de l'orchestre, chargés des

parties de basson, de cor, de trompette, de second hautbois, etc.,

fatigués de ne pouvoir, malgré tous leurs efforts, se hausser jusqu'au

ton devenu le ton dominant, ont alors fini par porter leurs instruments

chez le facteur, pour en faire adroitement raccourcir le tube, pour le

_faire couper_ (c'est le terme adopté) et atteindre ainsi le ton

nouveau. Et voilà le diapason haut installé dans cet orchestre, et

bientôt après dans les concerts par des pianos accordés sur des

diapasons d'acier, dont les branches raccourcies à coups de lime avaient

pris le ton nouveau.

Le même fait, plus ou moins avoué, mais réel, se reproduit à peu près

partout tous les vingt ans.

Aujourd'hui les facteurs d'orgues eux-mêmes suivent le mouvement et

accordent leurs instruments au diapason haut. Nous ignorons certainement

celui pour lequel saint Grégoire et saint Ambroise composèrent les

plains-chants qu'ils ont légués à la liturgie ecclésiastique; mais il

est bien évident que plus le diapason des églises monte, et plus, si

c'est l'orgue qui donne le ton aux chantres et s'il ne transpose pas, le

système entier du plain-chant est altéré, plus aussi l'économie vocale

des hymnes sacrées se trouve dérangée. Les orgues devraient ou

transposer, quand elles accompagnent le plain-chant, si elles sont au

diapason moderne, ou être fixées au ton des plus anciennes; seulement

elles devraient l'être dans des rapports avec le ton moderne qui

n'empêcheraient point de leur adjoindre, _en transposant_, les

instruments d'orchestre. Ainsi, fussent-elles d'un ton et demi

au-dessous du diapason d'aujourd'hui, les instruments d'orchestre

pourraient néanmoins s'accorder parfaitement avec les orgues, en jouant,

par exemple, en _fa_ quand les orgues joueraient en _la_ bémol.

Malheureusement quelques facteurs prennent le pire de tous les moyens

termes; ils construisent des orgues d'un quart de ton au-dessous du

diapason des théâtres. J'en ai fait il y a quelques années la cruelle

expérience dans l'église de Saint-Eustache, où, pour l'exécution d'un

_Te Deum_, il fut impossible, malgré l'allongement de tous les tubes

sonores de l'orchestre, de mettre la masse instrumentale d'accord avec

le nouvel orgue, achevé depuis trois ans à peine.

FAUT-IL BAISSER LE DIAPASON?

Il ne pourrait, je crois, résulter de cet abaissement qu'un bien pour

l'art musical, pour l'art du chant surtout; mais il me semble

impraticable si l'on veut étendre la réforme sur la France entière. Un

abus produit par une longue succession d'années ne se détruit pas en

quelques jours; les musiciens, chanteurs et autres, les plus intéressés

à l'introduction d'un diapason moins haut seraient peut-être même les

premiers à s'y opposer; cela dérangerait leurs habitudes; et Dieu sait

s'il est en France quelque chose de plus irrésistible que des habitudes.

En supposant même qu'une volonté toute-puissante intervînt pour faire

adopter la réforme, il en coûterait des sommes énormes pour la réaliser.

Il faudrait, sans compter les orgues, acheter de nouveaux instruments Ã

vent pour tous les théâtres et pour les musiques militaires, et

interdire absolument l'emploi des anciens. Et si, la réforme une fois

opérée, le reste du monde ne suivait pas notre exemple, la France

resterait isolée avec son diapason bas et sans relations musicales

possibles avec les autres peuples.

IL FAUT DONC SEULEMENT FIXER LE DIAPASON ACTUEL?

C'est, je pense, le parti le plus sage, et les moyens d'y parvenir, nous

les possédons. Grâce à l'ingénieux instrument dont l'acoustique a été

dotée il y a peu d'années, et qu'on nomme _sirène_, on peut compter avec

une précision mathématique le nombre de vibrations qu'exécute par

seconde un corps sonore.

En adoptant le _la_ de l'Opéra de Paris comme le son type, comme

l'étalon sonore officiel, ce _la_ étant de 898 vibrations par seconde,

je suppose, on n'aura qu'à placer dans le foyer de tous les orchestres

de concert et de théâtre un tuyau d'orgue donnant exactement le son

désigné. Ce tuyau sera seul consulté pour le _la_, et l'orchestre ne

s'accordera plus, selon l'usage, sur le hautbois où sur la flûte, qui

peuvent aisément, soit l'un en pinçant son anche avec les lèvres, soit

l'autre en tournant son embouchure en dehors, faire monter le son.

Les instruments à vent devront en conséquence être parfaitement d'accord

avec le tuyau d'orgue. Ils resteront en outre, dans l'intervalle des

représentations et des concerts, enfermés dans le foyer où se trouve ce

tuyau, lequel foyer sera, comme une serre, constamment maintenu à la

température moyenne d'une salle de spectacle remplie par le public.

Grâce à cette précaution, les instruments à vent n'arriveront point

froids à l'orchestre, et ne monteront point au bout d'une heure, par le

fait du souffle des exécutants et de leur immersion dans une atmosphère

plus chaude que celle d'où ils sortent. C'est dire aussi que les

instruments à vent d'un théâtre (d'un théâtre du gouvernement du moins)

ne devront jamais en sortir, sous aucun prétexte. Ils resteront dans

leur serre, comme les décors restent dans les magasins. Au reste, si

quelque instrumentiste s'avisait, en emportant au dehors sa flûte où sa

clarinette, de la faire _couper_, le méfait serait aussitôt reconnu,

puisque le _la_ de l'instrument coupé différerait de celui du tuyau

d'orgue, qui, je le répète, devra seul être consulté pour accorder

l'orchestre. Enfin le gouvernement, adoptant officiellement le _la_ de

898 vibrations, tout fabricant qui aura mis en circulation des

instruments à vent, des orgues, des pianos accordés au-dessus de ce

_la_, sera passible de certaines peines, comme les marchands qui vendent

à fausse mesure et à faux poids.

De telles précautions une fois prises, et ces règlements étant

rigoureusement exécutés et maintenus, à coup sûr le diapason ne montera

plus.

Mais le remède sera inutile pour conserver les voix, si les compositeurs

continuent à écrire les notes dangereuses que j'ai citées tout Ã

l'heure.

L'autorité devrait donc encore intervenir et interdire aux compositeurs

(à ceux qui écrivent pour les théâtres subventionnés tout au moins)

l'emploi des sons exceptionnels qui ont détruit tant de beaux organes,

et leur _conseiller_ (une partition échappant nécessairement sous ce

rapport à toute censure) plus d'à-propos et plus d'adresse dans l'emploi

des moyens violents de l'instrumentation.

LES TEMPS SONT PROCHES

L'art musical est en bon train à cette heure à Paris. On va l'élever Ã

une haute dignité. Il sera fait Mamamouchi. _Voler far un paladina. Ioc!

Dar turbanta con galera. Ioc, Ioc! Hou la ba, ba la chou, ba la ba, ba

la da!_ Puis madame Jourdain, la raison publique, viendra quand il n'en

sera plus temps s'écrier: Hélas! mon Dieu, il est devenu fou.

Heureusement il a quelquefois, quand on ne le mène pas au théâtre, des

éclairs d'intelligence qui pourraient rassurer ses amis. Nous avons

encore à Paris des concerts où l'on fait de la musique; nous avons des

virtuoses qui comprennent les chefs-d'œuvre et les exécutent dignement;

des auditeurs qui les écoutent avec respect et les adorent avec

sincérité. Il faut se dire cela pour ne pas aller se jeter dans un puits

la tête la première.

* * * * *

Le surlendemain de la représentation au théâtre de l'Opéra-Comique d'une

œuvre inqualifiable qui exaspéra le public, nous nous trouvions avec

quelques amis dans un salon musical. On venait de parler de la nouvelle

et effrayante partition exécutée l'avant-veille. Et l'on avait dit: De

quel messie ce compositeur est-il donc le Jean-Baptiste?--On songeait Ã

la maladie dont l'art musical est en ce moment atteint, aux étranges

médecins qu'on lui donne, aux entrepreneurs des pompes funèbres qui déjÃ

frappent à sa porte, aux marbriers qui sont occupés à graver son

épitaphe... quand quelqu'un s'avisa de se mettre aux pieds de madame

Massart et de la conjurer de vouloir bien jouer la grande sonate en _fa_

mineur de Beethoven. La virtuose se rendit gracieusement à la prière

qu'on lui adressait, et bientôt toute l'assistance entra sous le charme

terrible et sublime de cette œuvre incomparable. En écoutant cette

musique de Titan exécutée avec une inspiration entraînante, avec une

fougue bien ordonnée et si habilement contenue, on oublia bien vite

toutes les défaillances, les misères, les hontes, les horreurs de la

musique contemporaine. On se sentait frémir et trembler d'admiration en

présence de la pensée profonde, de la passion impétueuse qui animent

l'œuvre de Beethoven; œuvre plus grande que ses plus grandes

symphonies, plus grande que tout ce qu'il a fait, supérieure en

conséquence à tout ce que l'art musical a jamais produit.

Et la virtuose, épuisée après la dernière mesure du final, restait

haletante au piano, et nous pressions ses mains devenues froides, et

l'on se taisait... Que dire? Et nous formions dans ce salon, perdu au

centre de Paris, où l'antiharmonie ne pénétra jamais, un groupe

comparable à celui du tableau du _Décaméron_, où l'on voit des cavaliers

et de belles jeunes femmes respirant l'air embaumé d'une villa

délicieuse, pendant qu'à l'entour de cette oasis Florence est dévastée

par la peste noire.

CONCERTS DE RICHARD WAGNER

LA MUSIQUE DE L'AVENIR

Après des peines excessives, des dépenses énormes, des répétitions

nombreuses, mais fort insuffisantes encore, Richard Wagner est parvenu Ã

faire entendre au Théâtre-Italien quelques-unes de ses compositions. Les

fragments empruntés à des ouvrages dramatiques perdent plus ou moins Ã

être ainsi exécutés hors du cadre qui leur fut destiné; les ouvertures

et introductions instrumentales y gagnent au contraire, parce qu'elles

sont rendues avec plus de pompe et d'éclat qu'elles ne le seraient par

un orchestre d'opéra ordinaire, bien moins nombreux et moins

avantageusement disposé qu'un orchestre de concert.

Le résultat de l'expérience tentée sur le public parisien par le

compositeur allemand était facile à prévoir. Un certain nombre

d'auditeurs sans préventions ni préjugés a bien vite reconnu les

puissantes qualités de l'artiste et les fâcheuses tendances de son

système; un plus grand nombre n'a rien semblé reconnaître en Wagner

qu'une volonté violente, et dans sa musique qu'un bruit fastidieux et

irritant. Le foyer du Théâtre-Italien était curieux à observer le soir

du premier concert: c'étaient des fureurs, des cris, des discussions,

qui semblaient toujours sur le point de dégénérer en voies de fait. En

pareil cas, l'artiste qui a provoquée l'émotion du public voudrait la

voir aller plus loin encore, et ne serait pas fâché d'assister à une

lutte corps à corps entre ses partisans et ses détracteurs, à la

condition pourtant que ses partisans eussent le dessus. Victoire

improbable cette fois, Dieu étant toujours du côté des gros bataillons.

Ce qui se débite alors de non-sens, d'absurdités et même de mensonges,

est vraiment prodigieux, et prouve avec évidence que, chez nous au

moins, lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique différente de celle qui

court les rues, la passion, le parti pris, prennent seuls la parole, et

empêchent le bon sens et le goût de parler.

Les préventions, favorables ou hostiles, dictent même la plupart des

jugements sur les œuvres des maîtres reconnus et consacrés. Tel,

acclamé comme un grand mélodiste, écrira un jour une œuvre entièrement

dépourvue de mélodie, et n'en sera pas moins admiré pour cette même

œuvre par des gens qui l'eussent sifflée si elle eût porté un autre

nom. La grande, la sublime, l'entraînante ouverture d'_Éléonore_, de

Beethoven, passe auprès de beaucoup de critiques pour une composition

dépourvue de mélodie, bien qu'elle en soit pleine, bien que tout chante,

que tout pleure mélodieusement dans l'allégro comme dans l'andante; et

ces mêmes juges qui la dénigrent applaudissent et crient _bis_ fort

souvent après l'ouverture de _Don Juan_ de Mozart, où il n'y a pas trace

de ce qu'ils appellent mélodie; mais c'est de Mozart, le grand

mélodiste!...

Ils adorent à juste titre, dans ce même opéra de _Don Juan_, la sublime

expression des sentiments, des passions et des caractères; et, quand

vient l'allegro du dernier air de dona Anna, pas un de ces aristarques

si sensibles en apparence à la musique expressive, si chatouilleux sur

les convenances dramatiques, n'est choqué des abominables vocalises que

Mozart, poussé par quelque démon dont le nom est demeuré un mystère, a

eu le malheur de laisser tomber de sa plume. La pauvre fille outragée

s'écrie: _Peut-être un jour le ciel encore sentira quelque pitié pour

moi_. Et c'est là-dessus que le compositeur a placé une série de notes

aiguës, vocalisées, piquées, caquetantes, sautillantes, qui n'ont pas

même le mérite de faire applaudir la cantatrice. S'il y avait jamais eu

quelque part en Europe un public vraiment intelligent et sensible, ce

crime (car c'en est un) ne fût pas demeuré impuni, et le coupable

allegro ne serait pas resté dans la partition de Mozart.

Je pourrais citer une multitude d'exemples semblables pour prouver qu'Ã

de très-rares exceptions près on juge la musique par prévention

seulement et sous l'empire des plus déplorables préjugés.

Ce sera mon excuse pour la liberté que je vais prendre de parler de

Richard Wagner d'après mon sentiment personnel et sans tenir aucun

compte des diverses opinions émises à son sujet.

Il a osé composer le programme de sa première soirée exclusivement de

morceaux d'ensemble, chœurs ou symphonies. C'était déjà un défi jeté

aux habitudes de notre public, qui, sous prétexte d'aimer la variété, se

montre toujours prêt à manifester le plus bruyant enthousiasme pour une

chansonnette bien dite, pour une fade cavatine bien vocalisée, pour un

solo de violon bien dansé sur la quatrième corde, ou pour des variations

bien sifflotées sur quelque instrument à vent, après avoir fait un

accueil honnête, mais froid, à quelque grande œuvre de génie. Ce

public-là pense que le roi et le berger sont égaux pendant leur vie.

Rien de tel que de faire hardiment les choses faisables. Wagner vient de

le prouver; son programme, dépourvu des sucreries qui allèchent les

enfants de tout âge dans les festins musicaux, n'en a pas moins été

écouté avec une attention constante et un très-vif intérêt.

Il commençait par l'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_, opéra en deux

actes, que je vis représenter à Dresde, sous la direction de l'auteur,

en 1841, et dans lequel madame Schroeder-Devrient remplissait le

principal rôle. Ce morceau me fit alors l'impression qu'il m'a faite

récemment. Il débute par un foudroyant éclat d'orchestre où l'on croit

reconnaître tout d'abord les hurlements de la tempête, les cris des

matelots, les sifflements des cordages et les bruits orageux de la mer

en furie. Ce début est magnifique; il s'empare impérieusement de

l'auditeur et l'entraîne; mais, le même procédé de composition étant

ensuite constamment employé, le tremolo succédant au tremolo, les gammes

chromatiques n'aboutissant qu'à d'autres gammes chromatiques, sans qu'un

seul rayon de soleil vienne se faire jour au travers de ces sombres

nuées gorgées de fluide électrique et versant sans fin ni trêve leurs

torrents, sans que le moindre dessin mélodieux vienne colorer ces noires

harmonies, l'attention de l'auditeur se lasse, se décourage et finit par

succomber. Déjà se manifeste dans cette ouverture, dont le développement

me paraît en outre excessif, la tendance de Wagner et de son école à ne

pas tenir compte de la _sensation_, à ne voir que l'idée poétique ou

dramatique qu'il s'agit d'exprimer, sans s'inquiéter si l'expression de

cette idée oblige ou non le compositeur à sortir des conditions

musicales.

L'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_ est vigoureusement instrumentée, et

l'auteur a su tirer au début un parti extraordinaire de l'accord de

quinte nue. Cette sonorité ainsi présentée prend un aspect étrange et

sauvage qui fait frissonner.

La grande scène du _Tanhauser_ (marche et chœur) est d'un éclat et

d'une pompe superbes, qu'augmente encore la sonorité spéciale du ton

_si_ naturel majeur. Le rhythme, qui ne se trouve jamais tourmenté ni

gêné dans son action par la juxtaposition d'autres rhythmes de nature

contraire, y prend des allures chevaleresques, fières, robustes. On est

bien sûr, sans voir la représentation de cette scène, qu'une telle

musique accompagne les mouvements d'hommes vaillants et forts et

couverts de brillantes armures. Ce morceau contient une mélodie

clairement dessinée, élégante, mais peu originale, qui rappelle par sa

forme, sinon par son accent, un thème célèbre du _Freyschütz_.

Le dernier retour de la phrase vocale, au grand _tutti_, est plus

énergique encore que tout ce qui précède, grâce à l'intervention d'un

dessin des basses exécutant huit notes par mesure et contrastant avec la

partie supérieure qui n'en fait entendre que deux ou trois. Il y a bien

quelques modulations un peu dures et trop serrées les unes contre les

autres, mais l'orchestre les impose avec une telle vigueur, une telle

autorité, que l'oreille les accepte de prime abord sans résistance. En

somme, il faut reconnaître là une page magistrale, instrumentée, comme

tout le reste, par une main habile. Les instruments à vent et les voix y

sont animés par un souffle puissant, et les violons, écrits avec une

admirable aisance dans le haut de leur échelle, semblent lancer sur

l'ensemble d'éblouissantes étincelles.

L'ouverture de _Tanhauser_ est en Allemagne le plus populaire des

morceaux d'orchestre de Wagner. La force et la grandeur y dominent

encore; mais il résulte, pour moi du moins, du parti pris de l'auteur

dans cette composition, une fatigue extrême. Elle débute par un andante

maestoso, sorte de choral d'un beau caractère, qui plus tard, vers la

fin de l'allegro, reparaît accompagné dans le haut par un trait obstiné

de violons. Le thème de cet allegro, composé de deux mesures seulement,

est en soi peu intéressant. Les développements auxquels il sert ensuite

de prétexte sont, comme dans l'ouverture du _Vaisseau-Fantôme_, hérissés

de successions chromatiques, de modulations et d'harmonies d'une extrême

dureté. Quand enfin le choral reparaît, ce thème étant lent et d'une

dimension considérable, le trait de violons qui doit l'accompagner

jusqu'au bout se répète nécessairement avec une persistance terrible

pour l'auditeur. Il a déjà été entendu vingt-quatre fois dans l'andante;

on l'entend dans la péroraison de l'allégro cent dix-huit fois. Ce

dessin obstiné, ou plutôt acharné, figure donc en somme cent

quarante-deux fois dans l'ouverture. N'est-ce pas trop? il reparaît

encore souvent dans le cours de l'opéra; ce qui me ferait supposer que

l'auteur lui attribue un sens expressif relatif à l'action et que je ne

devine pas.