âme, forcé de reconnaître que les grands poëtes, comme les grands
artistes, sont fatalement destinés à être outragés de mille manières;
que, si l'on met en vaudeville l'_Iliade_, en ballets l'_Odyssée_, si
l'on place une pipe à la bouche de l'Hercule Farnèse, si l'on dessine
des moustaches sur la lèvre de la Vénus de Milo, si les praticiens
corrigent le travail des statuaires, si l'on mutile et déforme les
chefs-d'Åuvre de l'art musical, il n'y aura personne pour les venger,
et les gouvernants ne daigneront pas s'en occuper.
* * * * *
Le vieux château de Bade est une ruine colossale du moyen âge, un nid de
vautours construit au sommet d'une montagne qui domine toute la vallée
de l'Oos. Au milieu d'une forêt de sapins gigantesques pendent de toutes
parts des pans de murs noirs et durs comme les rochers, des pans de
rochers droits comme les murs. Dans les cours président des chênes
séculaires; de vieux hêtres curieux passent par les fenêtres leurs têtes
chevelues; d'interminables escaliers, des puits sans fond se présentent
à chaque instant devant les pas de l'explorateur étonné, qui ne peut se
défendre d'une terreur secrète. Là , vécurent, on ne sait quand, on ne
sait quels landgraves, margraves ou burgraves, gens de proie et de
brigandage, de meurtre et de rapine, que la civilisation a fait
disparaître. Que de crimes ont été commis sous ces voûtes formidables,
que de cris de désespoir, que de sanglantes orgies en ont fait retentir
les lambris!... Aujourd'hui, ô prose! ô plate utilité! un restaurateur
les habite, on n'y entend que le bruit des fourneaux d'une vaste
cuisine, que les explosions des bouteilles de vin de Champagne, que les
éclats de rire des bourgeois allemands et des touristes français en
pointe de gaieté. Pourtant, si l'on a le courage d'entreprendre
l'ascension du faîte déchiré du monument, on retrouve peu à peu la
solitude, le silence et la poésie. Du haut de la dernière plate-forme on
aperçoit dans la plaine, de l'autre côté de la montagne, plusieurs
riantes petites villes allemandes, des champs bien cultivés, une
végétation luxuriante, et le Rhin, morne et silencieux, déroulant son
interminable ruban d'argent à l'horizon.
C'est là que je suis parvenu, toujours grondant, comme une locomotive
impatiente. Peu à peu le calme et l'indifférence m'ont été rendus, en
écoutant les voix mystérieuses qui parlent là avec tant d'indifférence
et de calme des hommes et des temps qui ne sont plus.
L'amour de la musique a semblé lui-même se ranimer en moi, en écoutant
les harmonies ineffables des harpes éoliennes, placées par quelque
charitable Allemand dans les anfractuosités des ruines, où les vents
leur font rendre de si poétiques plaintes. Ces accords vaporeux donnent
une idée de l'infini; on ne sait quand ils commencent ni quand ils
cessent... On croit les entendre encore quand ils ne vibrent plus. Cela
éveille de vagues souvenirs de jeunesse enfuie, d'amours éteintes,
d'espérances déçues... et l'on pleure tristement... si l'on n'est pas
trop vieux, car alors l'Åil reste sec, il se ferme, et l'on s'endort.
Il paraît qu'on ne doit pas encore me ranger parmi les vieux... je ne me
suis pas endormi. Loin de là , après l'averse le soleil est revenu, et
j'ai pensé à un petit ouvrage dont je m'occupe en ce moment. Assis sur
un créneau, le crayon à la main, je me suis mis à écrire les vers d'une
scène de nuit dont je tâcherai ces jours-ci de trouver la musique, et
que voici:
Nuit paisible et sereine!
La lune, douce reine
Qui plane en souriant,
L'insecte des prairies
Dans les herbes fleuries
En secret bruissant,
Philomèle,
Qui mêle
Au murmure du bois
Les splendeurs de sa voix;
L'hirondelle
Fidèle
Caressant sous nos toits
Sa nichée en émois;
Dans sa coupe de marbre
Ce jet d'eau retombant
Ãcumant;
L'ombre de ce grand arbre
En spectre se mouvant
Sous le vent;
Harmonies
Infinies,
Que vous avez d'attraits
Et de charmes secrets
Pour les âmes attendries!
J'en étais là de mon nocturne, quand un de ces oisons si nombreux Ã
Bade, à l'époque où nous sommes, est venu brusquement me replonger dans
la prose: «Tiens, c'est vous, m'a-t-il dit avec sa voix de sauveur du
Capitole, que diable faites-vous là tout seul, sur ce donjon perché? Ah!
des vers! voyons! Je parie que vous travaillez à l'opéra que M. Benazet
vous a commandé pour l'ouverture du théâtre de Bade. Eh! eh! il avance,
le nouveau théâtre, il sera fini l'an prochain. L'ouvrier qui le bâtit
est un peu âgé, il est vrai, mais encore vert; c'est le même qui, avant
1830, à Paris, travaillait avec tant d'ardeur à l'arc de Triomphe de
l'Ãtoile.--Précisément, mon très-cher, je m'occupe de ce petit opéra.
Mais n'employez donc pas, s'il vous plaît, des expressions aussi
inconvenantes. M. Benazet ne m'a rien _commandé_; on ne commande rien
aux artistes, vous devriez le savoir. Ou commande à un régiment français
d'aller se faire tuer, et il y va; à l'équipage d'un vaisseau français
de se faire sauter, il le fait; à un critique français d'entendre un
opéra-comique dont il doit rendre compte, et il l'entend; mais c'est
tout; et si l'on commandait à certains acteurs de déranger seulement
leurs habitudes, d'être simples, naturels, nobles, également éloignés de
la platitude et de l'enflure; si l'on commandait à certains chanteurs
d'avoir de l'âme et de bien rhythmer leur chant, à certains critiques de
connaître ce dont ils parlent, à certains écrivains de respecter la
grammaire, Ã certains compositeurs de savoir le contre-point, les
artistes sont fiers, ils n'obéiraient pas. Pour moi, dès qu'on me
commande quelque chose, on peut être assuré de l'effet de ce
commandement, il me paralyse, il me rend inerte et stupide; et comme je
vous crois organisé de la même façon, je vous prie très-instamment (il
est inutile de vous le commander), je vous conjure de redescendre à Bade
et de me laisser rêver sur mon donjon.» Et l'oison repartit en ricanant.
Mais le fil de mes idées était rompu; après d'inutiles efforts pour le
renouer, je suis resté là sans penser, écoutant l'hymne à l'empereur
d'Autriche, exécuté à une grande distance, dans le kiosque de la
Conversation, par la musique militaire prussienne, et que le vent du
sud m'apportait par lambeaux des profondeurs de la vallée. Que cette
mélodie du bon Haydn est touchante! Comme on y sent une sorte
d'affectuosité religieuse! C'est bien le chant d'un peuple qui aime son
souverain. Notez que je ne dis pas le _bon Haydn_ avec une intention
railleuse; non, Dieu m'en garde! Je me suis toujours indigné contre
Horace, ce poëte parisien de l'ancienne Rome, qui a osé dire:
_Aliquando bonus dormitat Homerus_.
Certes Haydn n'était pas un bonhomme, mais un homme bon; et la preuve,
c'est qu'il avait une femme insupportable qu'il n'a jamais battue, et
par qui, dit-on, il s'est quelquefois laissé battre.
Enfin il a fallu redescendre; la nuit était venue,
La lune, douce reine,
Planait en souriant.
J'ai retraversé la forêt de sapins, plus sonore et d'une meilleure
sonorité que la plupart de nos salles de concerts. On y pourrait faire
des quatuor. J'ai souvent pensé à une admirable chose que l'on devrait y
exécuter par une belle nuit d'été, c'est l'acte des champs Ãlysées de
l'_Orphée_ de Gluck. Je crois entendre, sous ce dôme de verdure, dans
une demi-obscurité, ce chÅur des ombres heureuses dont les paroles
italiennes augmentent le charme mélodieux:
_Torna o bella all tuo consorte,_
_Che non vuol che più diviso_
_Sia di te pietoso il ciel._
Mais quand on a des velléités de musique dans les bois, c'est toujours Ã
la suite d'un déjeuner où l'on a mangé du pâté; ce sont alors des
fanfares qu'on y exécute, fanfares de cors, de trompes de chasse,
n'éveillant d'autres idées que celles des chiens, des piqueurs et des
marchands de vin...
Au milieu de la montagne se trouve une fontaine qui coule avec un petit
bruit; je suis allé m'asseoir près de son bassin. J'y serais resté
jusqu'au lendemain à écouter son tranquille murmure s'il ne m'eût
rappelé celui des fontaines du corridor intérieur de la
Grande-Chartreuse, que j'entendis pour la première fois il y a
trente-cinq ans (hélas! trente-cinq ans!). La Grande-Chartreuse m'a fait
penser aux trappistes et à leur phrase obligée:
Frère, il faut mourir!
La lugubre phrase m'a rappelé que je devais aller le lendemain de bonne
heure à Carlsruhe faire répéter les chÅurs de mon _Requiem_, dont le
programme de cette année contient deux morceaux. Et j'ai regagné mon
gîte pour préparer ce voyage.
«Où a-t-il la tête, allez-vous dire, de faire entendre aux gens de
plaisir réunis à Bade des morceaux d'une messe de morts?--C'est
précisément cette antithèse qui m'a séduit en faisant le programme. Cela
me semble la réalisation en musique de l'idée d'Hamlet tenant le crâne
d'Yorick: «Allez maintenant dans le boudoir d'une belle dame, dites-lui
que, quand elle se mettrait un pouce de fard sur le visage, il faudra
qu'elle en vienne à faire cette figure-là . Faites-la rire à cette idée.»
Oui, faisons-les rire, me suis-je dit aussi, toutes ces beautés
crinolinées, si fières de leurs jeunes charmes, de leur vieux nom et de
leurs nombreux millions; faisons-les rire, ces femmes hardies qui
souillent et déchirent; faisons-les rire, ces marchands de corps et
d'âmes, ces abuseurs de la souffrance et de la pauvreté, en leur
chantant le redoutable poëme d'un poëte inconnu, dont le barbare latin
rimé du moyeu âge semble donner à ses menaces un accent plus effrayant:
_Dies iræ, dies illa._
«Jour de colère, ce jour-là réduira l'univers en poudre.
«Quel tremblement, quelle terreur alors, quand le juge viendra tout
scruter sévèrement.
«Le livre où tout est écrit sera apporté, et son contenu motivera
la sentence.
«La trompette, répandant un son terrible parmi les tombeaux des
contrées diverses, rassemblera l'humanité tout entière devant son
trône.
«Lors donc que le juge sera assis, tout ce qui était caché
apparaîtra, rien ne demeurera sans vengeance.
«Stupéfaction de la mort et de la nature.»
Faisons-les rires à ces idées!
Comme la grande majorité de l'auditoire ne sait pas le latin, j'aurai
soin que la traduction française soit imprimée sur le programme.
Faisons-les rire.
Quel poëme! quel texte pour un musicien! Je ne saurais exprimer le
bouleversement de cÅur que j'éprouve quand, dirigeant un orchestre
immense, j'arrive au verset:
_Judex ergo cum sedebit._
Alors tout se fait noir autour de moi; je n'y vois plus, je crois tomber
dans la nuit éternelle.
--Ah çà , vous avez donc affaire à un auditoire de prédestinés de
l'enfer? direz-vous.--Il est vrai, ma tirade apocalyptique pourrait le
faire croire, c'est le courant des idées shakspeariennes qui m'avait
entraîné; au contraire, la belle société de Bade se compose d'honnêtes
gens qui ne doivent avoir aucun sujet de crainte en songeant à l'autre
vie. On n'y compte qu'un petit nombre de scélérats, ceux qui ne vont pas
au concert.
Vous allez aussi me demander comment, dans une si petite ville, je
pourrai trouver l'appareil musical nécessaire à l'exécution de ce _Dies
iræ_, appareil dont les éléments sont si difficiles à réunir à Paris,
comment on pourra les placer dans la salle du festival et comment on
supportera cette sonorité ébranlante. D'abord vous saurez que j'ai
arrangé la partition des timbales pour trois timbaliers seulement;
quant aux orchestres d'instruments de cuivre,
_Mirum spargentes sonum_,
nous les avons aisément formés avec les artistes de Carlsruhe réunis Ã
ceux de Bade et aux musiciens prussiens en garnison à Rastadt,
forteresse voisine de Carlsruhe. Le chÅur a été rassemblé par les soins
de MM. Strauss et Krug, maître de chapelle et directeur des chÅurs du
grand-duc. Les choristes répètent depuis quinze jours. Je fais ici des
répétitions instrumentales trois fois par semaine. Tout se prépare
tranquillement avec une régularité parfaite. La veille et l'avant-veille
du concert, j'emmènerai par le chemin de fer nos artistes à Carlsruhe;
ils y répéteront avec ceux de la chapelle grand-ducale. Le jour du
concert, au contraire, de grand matin, M. Strauss m'amènera les artistes
de Carlsruhe pour les faire répéter avec ceux de Bade, sur une vaste
estrade élevée pendant la nuit à l'un des bouts de la salle de
Conversation. Les jeux sont suspendus ce jour-là . Derrière l'orchestre
se trouve une tribune assez vaste; c'est là que je placerai mon attirail
de timbales et les groupes d'instruments de cuivre. M. Kenneman, le chef
d'orchestre intelligent et dévoué de Bade, les conduira. Ces voix
formidables, ces bruits de tonnerre ne perdront rien de leur puissance
musicale, je l'espère, pour être lancés à cette distance. En outre le
mouvement du _tuba mirum_ est si large, que les deux chefs d'orchestre
pourront, en se suivant de l'Åil et de l'oreille, marcher ensemble sans
accident.
Vous voyez que je vais avoir une rude journée. De neuf heures du matin Ã
midi, dernière répétition générale; à trois heures, remise en ordre de
l'orchestre et de la musique plus ou moins bouleversés par la répétition
du matin, travail que je n'ose confier à personne; à huit heures du
soir, le concert.
A minuit, en pareil cas, j'ai peu envie de danser. Mais madame la
princesse de Prusse (aujourd'hui reine) assiste ordinairement à cette
fête; souvent elle daigne me retenir quelques instants pour me faire ses
observations, toujours bienveillantes malgré leur finesse, sur les
principaux morceaux du programme. Elle cause avec tant de charme, elle
comprend si intimement la musique, elle a tant de sensibilité unie à un
si rare esprit, elle a si bien l'art de vous encourager, de vous donner
confiance, qu'après cinq minutes de son charmant entretien toute ma
fatigue disparaît, je serais prêt à recommencer.
Voilà , messieurs, ce que je fais à Bade. J'aurais encore d'autres
détails à vous donner; Dieu me garde néanmoins de poursuivre; je vois
d'ici la moitié de votre auditoire... qui dort.
LE DIAPASON
M. le ministre d'Ãtat, inquiet sur l'avenir de plus en plus alarmant de
l'exécution musicale dans les théâtres lyriques, étonné du peu de durée
de la carrière des chanteurs, et persuadé avec raison que l'élévation
progressive du diapason est une cause de ruine pour les plus belles
voix, vient de nommer une commission pour examiner avec soin cette
question, déterminer l'étendue du mal et en découvrir le remède.
En attendant que cette réunion d'hommes spéciaux, compositeurs,
physiciens et savants amateurs de musique, reprenne ses travaux
suspendus pendant le mois qui s'achève, nous allons tâcher de jeter
quelque jour sur l'ensemble des faits, et, sans rien préjuger du parti
que prendra la commission, lui soumettre d'avance nos observations et
nos idées.
LE DIAPASON A-T-IL RÃELLEMENT MONTÃ[8], ET DANS QUELLES PROPORTIONS
DEPUIS CENT ANS.
Oui, sans doute, le fait de son ascension est reconnu de tous les
musiciens, de tous les chanteurs, et dans le monde musical tout entier.
La progression suivie par cet exhaussement semble avoir été à peu près
la même partout. La différence qui existe aujourd'hui entre le ton des
divers orchestres d'une même ville et entre celui des orchestres de pays
séparés par des distances considérables ne constitue en général que des
nuances qui n'empêchent point de réunir quelquefois ces orchestres et
d'en former, au moyen de certaines précautions, une grande masse
instrumentale dont l'accord est satisfaisant. S'il y avait, ainsi qu'on
le répète souvent à Paris, une grande dissemblance entre les diapasons
de l'Opéra, de l'Opéra-Comique, du Théâtre-Italien et des musiques
militaires, comment eussent été possibles les orchestres de sept à huit
cents musiciens qu'il m'est arrivé si souvent de diriger dans les vastes
locaux des Champs-Elysées, après les expositions de 1844 et de 1855, et
dans l'église de Saint-Eustache, puisque les éléments de ces congrès
musicaux se composaient nécessairement de presque tous les
instrumentistes disséminés dans les nombreux corps de musique de Paris?
Les festivals d'Allemagne et d'Angleterre, où les orchestres de
plusieurs villes se réunissent fréquemment, prouvent que les différences
de diapason y sont également peu sensibles et que la précaution de
_tirer la coulisse_ des instruments à vent trop hauts suffit pour les
faire disparaître.
Ces différences existent cependant, si petites qu'elles soient. On en
aura bientôt la preuve, la commission ayant écrit à presque tous les
maîtres de chapelle, maîtres de concert et chefs d'orchestre des villes
d'Europe et d'Amérique où l'art musical est cultivé, pour leur demander
un exemplaire de l'instrument d'acier dont on se sert chez eux comme
chez nous, sous divers noms, pour donner le _la_ aux orchestres et
accorder les orgues et les pianos. Ces diapasons contemporains, comparés
aux diapasons anciens (de 1790, de 1806, etc.) que nous possédons,
rendront évidente et précise la différence qui existe entre le ton
d'aujourd'hui et celui de la fin du siècle dernier. En outre les
vieilles orgues de plusieurs églises, à cause de la nature toute
spéciale des fonctions dans lesquelles le service religieux les a
renfermées, n'ayant jamais été mises en relations avec les instruments Ã
vent des théâtres, ont conservé le diapason de l'époque où elles furent
construites; or ce diapason est en général d'un ton plus bas que celui
d'aujourd'hui.
De là l'usage d'appeler ces orgues en _si_ bémol, parce que leur _ut_ en
effet, étant d'un ton plus bas que le nôtre, se trouve à l'unisson de
noire _si_ bémol. Ces orgues ont au moins un siècle d'existence. Il
faudrait donc conclure de ces faits divers, mais concordants entre eux,
que le diapason ayant monté d'un ton en cent ans ou d'un demi-ton en un
demi-siècle, si sa marche ascendante continuait, il parcourrait en six
cents ans les douze demi-tons de la gamme, et serait nécessairement en
l'an 2458 haussé d'_une octave_.
L'absurdité d'un pareil résultat suffit à démontrer l'importance de la
mesure prise par M. le ministre d'Ãtat, et il est fort regrettable que
l'un de ses prédécesseurs n'ait pas songé à la prendre longtemps avant
lui.
Mais la musique a rarement jusqu'ici obtenu une protection éclairée,
officielle, bien que de tous les arts elle soit celui qui on a le plus
besoin. Presque toujours, presque partout, son sort a été remis aux
mains d'agents qui n'avaient pas le sentiment de son pouvoir, de sa
grandeur, de sa noblesse, et qui ne possédaient aucune connaissance de
sa nature et de ses moyens d'action. Presque toujours et presque partout
jusqu'à présent elle a été traitée comme une fille bohème qu'on faisait
chanter et danser sur les places publiques en compagnie des singes et
des chiens savants, qu'on couvrait d'oripeaux pour attirer sur elle
l'attention de la foule et qu'on ne demandait qu'à vendre à tout venant.
La décision prise par M. le ministre d'Ãtat donne lieu d'espérer que la
musique aura prochainement en France la protection qui lui manquait, et
que d'autres réformes importantes dans la pratique et dans
l'enseignement de l'art musical suivront de près la réforme du diapason.
MAUVAIS EFFETS PRODUITS PAR L'EXHAUSSEMENT DU DIAPASON.
A l'époque où l'on commença en France à écrire de la musique dramatique,
à produire des opéras, au temps de Lulli par exemple, le diapason étant
établi, mais non fixé (on le verra tout à l'heure), les chanteurs quels
qu'ils fussent n'éprouvèrent aucune peine à chanter des rôles écrits
dans les limites alors adoptées pour les voix. Quand ensuite le diapason
eut subi une élévation sensible, il eût été du devoir et de l'intérêt
des compositeurs d'en tenir compte et d'écrire un peu moins haut; ils ne
le firent pas. Cependant les rôles écrits pour les théâtres de Paris par
Rameau, Monsigny, Grétry, Glück, Piccini et Sacchini, dans un temps où
le diapason était de près d'un ton moins élevé qu'aujourd'hui, restèrent
longtemps chantables: la plupart le sont même encore, tant ces maîtres
ont mis de prudence et de réserve dans l'emploi des voix, à l'exception
de certains passages de Monsigny surtout, dont le tissu mélodique est
disposé dans une région de la voix déjà un peu haute pour son époque, et
qui l'est beaucoup trop pour la nôtre.
Spontini dans la _Vestale_, dans _Cortez_ et _Olympie_, écrivit même des
rôles de ténor que les chanteurs actuels trouvent trop bas.
Vingt-cinq ans plus tard (pendant lesquels le diapason avait rapidement
monté), on multiplia les notes hautes pour les soprani et les ténors; on
vit paraître les _ut_ naturels aigus, en voix de tête et en voix de
poitrine dans les rôles de ténor; l'_ut_ dièse aigu dans ces mêmes rôles
en voix de tête, il est vrai, mais que les anciens compositeurs n'eurent
jamais l'idée d'employer. On exigea de plus en plus souvent des ténors
le _si_ naturel aigu lancé avec force en voix de poitrine (qui eût été
pour l'ancien diapason un _ut_ dièse dont il n'y a pas trace dans les
partitions du siècle dernier), les _ut_ aigus attaqués et soutenus par
les soprani, et l'on sema les rôles de basse de _mi_ naturels hauts. Ce
dernier son, trop souvent employé par les vieux maîtres sous le nom de
_fa_ dièse haut, à l'époque du diapason bas, le fut pourtant beaucoup
moins qu'il ne l'est généralement aujourd'hui sous le nom de _mi_
naturel.
Enfin on multiplia tellement les intonations excessivement élevées, les
sons que le chanteur ne peut plus _émettre_ mais qu'il doit _extraire_
avec violence, comme un opérateur vigoureux extrait une dent cariée,
que, tout bien considéré, nous sommes obligés de céder à l'évidence et
de tirer cette étrange conclusion: on a écrit en France pour le grand
opéra de plus en plus haut au fur et à mesure que le diapason montait.
On s'en convaincra aisément en comparant les partitions du siècle
dernier à celles de nos jours.
Achille, dans _Iphigénie en Aulide_ (l'un des rôles de ténor les plus
hauts de Glück), ne monte qu'au _si naturel_, lequel _si_ était alors ce
qu'est aujourd'hui le _la_ et se trouvait en conséquence d'un ton plus
bas que le _si_ actuel. Une seule fois il écrivit dans _Orphée_ un _re_
aigu; mais cette note unique, qui était le même son que l'_ut_ employé
trois fois dans _Guillaume Tell_, est présentée dans une vocalise lente
en voix de tête, de façon à être effleurée plutôt qu'entonnée, et ne
présente ni danger ni fatigue pour le chanteur. L'un des grands rôles de
femme de Glück contient le _si_ bémol haut lancé et soutenu avec force:
c'est celui d'Alceste. Ce _si_ bémol correspondait à notre _la_ bémol
actuel. Qui hésite maintenant à écrire pour une prima donna le _la_
bémol et le _la_ naturel, et le _si_ bémol, et même le _si_ naturel, et
même l'_ut_?