Les couplets fort plaisants chantés par Bataille et Froment, ont eu les

honneurs du _bis_. L'air en _ré_ d'Osmin, qui leur succède, offre cette

particularité, très-remarquable chez Mozart, d'un thème rhythmé de trois

en trois mesures, suivi d'une phrase rhythmée de quatre en quatre.

Mozart lui-même ne croyait pas qu'il fût insensé de rhythmer une mélodie

autrement que dans la forme dite carrée?... Tout un système se trouve

dérangé par ce fait. Le rôle de Belmont contient encore une gracieuse

romance; la chanson du signal, avec son accompagnement de violons en

pizzicato, est piquante; mais, à mon sens, le meilleur morceau de la

partition serait le duo entre Constance et Belmont, qui la termine. Le

sentiment en est fort beau, le style beaucoup plus élevé que tout ce qui

précède, la forme plus grande, et les idées en sont magistralement

développées.

L'_Enlèvement_, au dire de presque tous nos confrères de la critique

musicale, a été exécuté au Théâtre-Lyrique avec la plus _scrupuleuse

fidélité_. On a seulement mis en deux actes la pièce qui était en trois,

_interverti l'ordre de succession de quelques morceaux, retiré un grand

air du rôle de madame Meillet pour le faire passer dans celui de madame

Ugalde, et placé entre les deux actes la fameuse marche turque si connue

des pianistes qui jouent Mozart_.

Allons! à la bonne heure! voilà ce qu'on doit appeler une _scrupuleuse

fidélité_!...

MOYEN TROUVÉ PAR M. DELSARTE

D'ACCORDER LES INSTRUMENTS A CORDES

SANS LE SECOURS DE L'OREILLE

Entendez-vous, pianistes, guitaristes, violonistes, violoncellistes,

contre-bassistes, harpistes, accordeurs, et vous donc, chefs

d'orchestre! _sans le secours de l'oreille!!!_ Voilà une découverte

immense, incomparable, sans prix, pour nous autres surtout, tristes

auditeurs de pianos discordants, de violons, de violoncelles

discordants; de harpes discordantes; d'orchestres discordants.

L'invention de M. Delsarte va vous mettre dans l'obligation de ne plus

nous torturer, de ne plus nous faire suer de douleur, de ne plus nous

pousser au suicide. Sans le secours de l'oreille!!! Non-seulement

l'oreille devient inutile pour accorder les instruments, mais il est

dangereux de la consulter, mais il faut à toute force ne pas la

consulter. Quel avantage pour ceux qui n'en ont pas! Jusqu'à présent

c'était le contraire, et nous vous pardonnions les tourments que vous

nous infligiez; mais à l'avenir, si vos instruments, si vos orchestres

ne sont pas d'accord, vous n'aurez point d'excuses, et nous vous

dénoncerons à la vindicte publique. Sans le secours de l'oreille!!!

secours si souvent inutile et trompeur, et fatal! La découverte de M.

Delsarte n'a d'action que sur les instruments à cordes, et c'est

beaucoup, c'est énorme. D'où il suit que dans les orchestres dirigés et

accordés sans le secours de l'oreille, il n'y aura plus de discordance

maintenant qu'entre les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les

bassons, les cors, les cornets, les trompettes, les trombones,

l'ophicléide, le tuba et les timbales. Le triangle pourrait, à la

rigueur, être accordé par le nouveau procédé, mais il est généralement

reconnu que cela n'est pas nécessaire; de même que pour les cloches, la

discordance entre le triangle et les autres instruments _fait bien_, on

aime cela dans tous les théâtres lyriques.

Et les chanteurs, dont vous ne parlez pas, me dira-t-on, sera-t-il

possible de les faire chanter juste, de les faire s'accorder?--Les

chanteurs? Deux ou trois d'entre eux sont naturellement d'accord.

Quelques-uns, avec de bons soins et de la rigueur, pourront être à peu

près accordés; mais tous les autres ne furent, ne sont et ne seront

d'accord ni individuellement, ni entre eux, ni avec les instruments, ni

avec le chef d'orchestre, ni avec le rhythme, ni avec l'harmonie, ni

avec l'accent, ni avec l'expression, ni avec le diapason, ni avec la

langue, ni avec rien qui ressemble à la précision et au bon sens. Depuis

quelque temps ils ne sont même plus d'accord avec les claqueurs, qui

menacent de les abandonner. Ce sera bien fait; mais quelle catastrophe!

M. Delsarte a rendu aisément praticable l'accord du piano surtout, au

moyen d'un instrument qu'il appelle le phonoptique, et dont il serait

trop long de faire ici la description. Il nous suffira de dire qu'il

contient une aiguille indiquant le moment précis où deux ou plusieurs

cordes sont exactement à l'unisson; en ajoutant que le résultat

invariable de l'opération est, pour quiconque en veut prendre la peine,

une justesse telle que l'oreille la plus exercée n'en saurait atteindre

la perfection.

Les acousticiens ne manqueront pas de s'occuper prochainement de la

précieuse invention que nous signalons et dont l'emploi ne saurait

tarder à devenir populaire.

LA MUSIQUE A L'ÉGLISE

PAR M. JOSEPH D'ORTIGUE

L'auteur a la probité littéraire et la modestie bien rares aujourd'hui

de déclarer dans sa préface qu'il nous présente un volume et non pas un

livre. «C'est, dit-il, un choix d'articles relatifs au plain-chant et Ã

la musique d'Église, publiés dans les journaux et les revues depuis

environ vingt-cinq ans. Ces articles, écrits souvent à de longs

intervalles les uns des autres, disséminés çà et là dans des feuilles

fort différentes entre elles de tendance et d'esprit, et s'adressant Ã

diverses classes de lecteurs, soumis en outre à une révision complète,

quelques-uns même à une refonte sévère, ces articles pourront être,

ainsi réunis, considérés comme voyant le jour pour la première fois. Tel

est ce volume. Si les matériaux en sont vieux, l'ensemble pourra

présenter quelque nouveauté.» Il en présente beaucoup, en effet, et il

joint à cet attrait de la nouveauté l'intérêt de tous les livres

vraiment utiles, écrits d'ailleurs d'une façon élégante, correcte et

parfaitement claire. Cette dernière qualité pour bien des gens, et je

suis du nombre, est d'un prix considérable, rien ne leur étant plus

odieux que ce style amphigourique, dont la prétendue profondeur a pour

effet bien moins encore de voiler la pensée de l'auteur, d'en rendre la

perception difficile, que d'en cacher l'absence. Ce sont des livres que

le lecteur ferme d'ordinaire à la quatrième page, en disant: «Je ne sais

ce que l'écrivain a voulu dire, et sans doute lui-même ne le sait pas

davantage.» Ceci me rappelle un traité d'harmonie composé dans un

système fort ingénieux, disait-on, par un savant mathématicien. Je le

lus avec une attention qui faillit me rendre malade, sans y rien

comprendre. L'auteur, à qui j'avais avoué que le sens de son œuvre

m'échappait complétement, m'offrit de venir me l'expliquer. Nous eûmes

un long entretien à ce sujet, et les explications verbales ne parvinrent

pas plus que la prose écrite à me faire pénétrer la signification de ce

traité mystérieux. «Je suis sans doute mal disposé aujourd'hui, dis-je Ã

l'auteur; si vous vouliez bien m'accorder une autre heure d'études, je

serais peut-être à cette seconde épreuve plus intelligent.» Nouveau

rendez-vous pris. Je m'obstinais, j'étais curieux de savoir si je

parviendrais à comprendre. Le théoricien revint, recommença l'exposé de

sa doctrine, de ses exemples, l'explication de son système, etc., etc.

Je faisais des efforts surhumains d'attention; mon cerveau semblait se

tordre dans mon crâne; quant à l'auteur, il suait à grosses gouttes,

voyant combien je mettais à l'écouter de bonne volonté sans résultats.

Enfin il fallut renoncer à prolonger l'expérience, et je dus dire au

démonstrateur: «C'est inutile, monsieur, je n'ai pas la moindre idée de

ce que vous voulez me faire entendre. C'est absolument comme si vous me

parliez chinois!» Et ce savant avait fait un gros livre pour enseigner

l'harmonie _à ceux qui ne la savent pas_...

Rien de pareil, ai-je besoin de le répéter, dans l'ouvrage de M.

d'Ortigue; et si je diffère avec lui d'opinion sur quelques points, au

moins sais-je bien en quoi et pourquoi cette différence existe. Son

ouvrage a pour but principal d'étudier et de faire comprendre la nature

de l'art musical religieux, c'est-à-dire de l'art des sons appliqué au

service religieux, à chanter les textes sacrés dans les églises

catholiques; de démontrer les aberrations des musiciens qui, sans en

apprécier l'importance, ont osé entreprendre cette tâche, ainsi que la

tolérance coupable des membres du clergé à leur égard, tolérance

expliquée par une profonde ignorance du sens expressif de l'art des sons

et l'absence de goût. L'ouvrage de M. d'Ortigue se propose, en outre,

d'exalter le système musical du plain-chant aux dépens de la musique

moderne, aux dépens de la _musique_, en déclarant le plain-chant seul

capable d'exprimer dignement le sentiment religieux. L'auteur, en

conséquence, cherche d'une part les moyens de remédier aux innombrables

abus de la musique introduite à l'église, et, de l'autre, à tirer le

plain-chant de la corruption dans laquelle il est tombé.

Ces abus révoltants, dont il donne des exemples, ne sont pas, il est

vrai, propres à notre temps; on sait jusqu'à quel degré de cynisme et

d'imbécillité étaient parvenus les anciens contre-pointistes qui

prenaient pour thèmes de leurs compositions dites religieuses des

chansons populaires dont les paroles grivoises et même obscènes étaient

connues de tous et qu'ils faisaient servir de fond à leur trame

harmonique pendant le service divin. On connaît la messe de l'_Homme

armé_.

La gloire de Palestrina est d'avoir fait disparaître cette barbarie.

Nous avons pourtant vu, il y a trente-cinq ans à peine, de quoi nos

prêtres missionnaires étaient capables dans leur niaise affection pour

la musique et leur zèle aveugle et sourd. Ils faisaient chanter dans

l'église de Sainte-Geneviève, pendant les cérémonies, des cantiques dont

les airs étaient empruntés aux vaudevilles du théâtre des Variétés, tels

que celui-ci:

C'est l'amour, l'amour, l'amour,

Qui fait le monde

A la ronde!

Mais le chef-d'œuvre du genre a été fourni plus récemment par un

musicien d'une certaine notoriété et qui a osé faire imprimer ledit

chef-d'œuvre pour l'édification des âmes religieuses et des gens de bon

sens. Ceci n'est pas un conte fait à plaisir; j'ai lu cette monstrueuse

partition.

Voici en quels termes en parle M. d'Ortigue:

«J'ai dit dans un précédent article que les _Concerts spirituels_,

publiés à Avignon en 1835, avaient été dépassés par une production

plus étrange encore. Ils ont été dépassés en effet, et de beaucoup,

par la _Messe de Rossini_, mise au jour il y a quelques années par

ce spirituel, mais trop jovial Castil-Blaze, qui semble avoir voulu

couronner sa carrière d'arrangeur par l'arrangement le plus inouï

qu'on puisse imaginer, comme s'il avait juré de se porter un défi Ã

lui-même. Je ne ferai qu'indiquer les principaux morceaux de cette

_Messe de Rossini_. Le _Kyrie_ est sur la marche de l'entrée

d'_Otello_. Le _Gloria_ débute par le chœur d'introduction du même

ouvrage, qui fournit encore quelques autres fragments jusqu'à la

seconde moitié du verset final: _Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei

patris, amen_, paroles que l'arrangeur a ajustées sur la strette du

quintette de la _Cenerentola_, morceau bouffe d'une gaieté

désopilante, allegro rapide à trois temps. On ne peut se

représenter l'effet extravagant et grotesque de ce texte, _Cum

Sancto Spiritu_, débité syllabiquement, une syllabe par croche, sur

ce mouvement accéléré. Le reste est à l'avenant. Le _Credo_ s'ouvre

par la romance du _Barbier de Séville_: _Ecco ridente il cielo_;

puis viennent les duos guerriers de _Tancrède_, d'_Otello_, un

_Resurrexit_ sur des roulades à grands ramages, et enfin l'_Et

vitam venturi seculi_, sur le motif d'Arsace du finale de

_Semiramide_: _Atro evento prodigio_. Un mot encore. Le _Dona nobis

pacem_ est martelé en accords frappés par le chœur sur une

cabalette de _Tancrède_, la plus jolie et la plus pimpante du

monde.»

M. d'Ortigue, bien entendu, ne rend pas Rossini responsable de toutes

ces extravagances, c'est sur l'arrangeur seul que tombe sa critique. Il

blâme vivement l'illustre maître, au contraire, d'avoir écrit certaines

parties de son _Stabat_, qu'il trouve avec raison, ce me semble, plus

théâtral dans son ensemble que religieux. Mais ce n'est pas la faute de

la musique, de l'art _mondain_, comme il l'appelle, et il a tort de se

laisser entraîner peu à peu à rendre ce bel art responsable des erreurs

des musiciens, au point de déclarer _qu'il ne saurait exister de

véritable musique religieuse hors de la tonalité ecclésiastique_. De

sorte que l'_Ave verum_ de Mozart, cette expression sublime de

l'adoration extatique, qui n'est point dans la tonalité ecclésiastique,

ne devrait pas être considéré comme de la vraie musique religieuse. Et

c'est là que se décèle chez M. d'Ortigue une partialité pour le

plain-chant que nous avouons ne pas partager. Bien plus, il nous est

absolument impossible de comprendre comment ce plain-chant, fils de la

musique grecque, de la musique des païens, peut lui paraître digne de

chanter les louanges du Dieu des chrétiens, quand la _musique_,

découverte moderne des chrétiens eux-mêmes, avec ses richesses de toute

espèce que le plain-chant ne possède pas, ne peut y prétendre. C'est

précisément la simplicité, le vague, la tonalité indécise,

l'_impersonnalité_, l'inexpression qui font, aux yeux de M. d'Ortigue,

le mérite principal du plain-chant. Il me semble qu'une statue récitant

avec sa froide impassibilité, et sur une seule note, les paroles

liturgiques, devrait alors réaliser l'idéal de la musique religieuse. M.

d'Ortigue ne va pas jusque-là, bien que sa théorie eût dû l'y conduire.

Il blâme, au contraire, l'exécution du plain-chant, toujours chanté ou

plutôt beuglé dans nos églises par des voix de taureau, accompagnées

d'un serpent ou d'un ophicléide. Certes il a grandement raison. A

entendre de telles successions de notes hideuses, et à l'accent

menaçant, on se croirait transporté dans un antre de druides préparant

un sacrifice humain. C'est affreux, mais je dois encore avouer que tous

les morceaux de plain-chant que j'ai entendus étaient ainsi exécutés et

avaient à peu près ce caractère.

Une discussion approfondie sur ce sujet et sur les questions qui s'y

rattachent nous mènerait fort loin, et je crois qu'il serait aisé, tout

en partageant l'indignation de notre savant confrère et ami contre les

abus qui se sont introduits dans la musique d'Église et les erreurs

révoltantes où sont tombés _presque tous_ les grands maîtres en traitant

ce genre difficile, je crois, dis-je, qu'il serait aisé de réhabiliter

la _musique_. Elle n'est point coupable du mauvais usage qu'on a fait de

sa puissance et de ses richesses. Elle produira d'ailleurs les effets du

plain-chant tant qu'elle voudra, quand le plain-chant demeurer a

forcément incapable de produire les effets de la musique. Quoiqu'il en

soit, il faut louer beaucoup le livre de la _Musique à l'église_, il

faut le recommander à tous les lecteurs qui s'intéressent à la dignité

du culte comme à la dignité de l'art. Les membres du clergé surtout, qui

par leur position ont à exercer une influence directe sur les mœurs

musicales des églises, ne peuvent que gagner à le méditer.

_Nocturnâ versate manu, versate diurnâ._

MŒURS MUSICALES DE LA CHINE

On s'occupe beaucoup des Chinois, depuis quelque temps, et c'est

toujours d'une façon peu flatteuse pour eux. Nous ne nous contentons pas

de les battre, de tout bousculer dans leurs boutiques, de mettre en

fuite leur empereur, de prendre le palais de sa céleste Majesté, de nous

partager ses lingots, ses diamants, ses pierreries, ses soieries, il

faut encore que nous nous moquions de ce grand peuple, que nous

l'appellions peuple de vieillards, de maniaques, peuple de fous et

d'imbéciles, peuple amoureux de l'absurde, de l'horrible, du grotesque.

Nous rions de ses croyances, de ses mœurs, de ses arts, de sa science,

de ses usages familiers même, sous prétexte qu'il mange son riz grain Ã

grain avec des bâtonnets, et qu'il lui faut presque autant de temps pour

apprendre à se servir de ces ridicules ustensiles que pour apprendre Ã

écrire (chose qu'il ne sait jamais complétement), comme si, disons-nous,

il n'était pas plus simple de manger du riz avec une cuiller. Et de ses

armes, et de ses armées, et de ses étendards à dragons peints, pour

effrayer l'ennemi, et de ses vieux fusils à mèche, et de ses canons dont

les boulets vont dans la lune, nous en moquons-nous! et de ses

instruments de musique, et de ses femmes aux pieds contrefaits, et de

tout enfin! Pourtant il a du bon, le peuple chinois, beaucoup de bon, et

ce n'est pas tout à fait sans raison qu'il nous appelle, nous autres

Européens, les diables rouges, les barbares. Par exemple: soixante mille

Chinois sont mis en déroute complète par quatre ou cinq mille

Anglo-Français, c'est vrai; mais leur général en chef, voyant la

bataille perdue, se scie le cou avec son sabre, très-bien, lui-même,

sans recourir pour cela à son domestique, comme faisaient les Romains,

et il n'est content que quand sa tête est à bas. C'est courageux cela;

essayez donc d'en faire autant.

Il écrase les pieds de ses femmes de façon à les empêcher de marcher,

mais de façon aussi à les empêcher bien plus encore d'aller au bal, de

danser la polka, de valser, de rester, par conséquent, des nuits

entières aux bras de jeunes hommes qui leur serrent la taille, respirent

leur haleine, leur parlent à l'oreille, sous les yeux des pères, des

mères, des maris et des amants.

Il a une musique que nous trouvons abominable, atroce, il chante comme

les chiens bâillent, comme les chats vomissent quand ils ont avalé une

arête; les instruments dont il se sert pour accompagner les voix nous

semblent de véritables instruments de torture. Mais il respecte au moins

sa musique, telle quelle, il protége les œuvres remarquables que le

génie chinois a produites; tandis que nous n'avons pas plus de

protection pour nos chefs-d'œuvre que d'horreur pour les monstruosités,

et que chez nous le beau et l'horrible sont également abandonnés Ã

l'indifférence publique.

Chez eux tout est réglé suivant un code immuable, jusqu'Ã

l'instrumentation des opéras. La grandeur des tamtams et des gongs est

déterminée d'après le sujet du drame et le style musical qu'il comporte.

Il n'est pas permis d'employer pour un opéra-comique des tamtams aussi

grands que pour un opéra sérieux. Chez nous, au contraire, pour le

moindre opuscule lyrique maintenant, on emploie des grosses caisses

aussi vastes que les grosses caisses du grand Opéra. Il n'en était pas

ainsi il y a vingt-cinq ans, et c'est encore une preuve des avantages de

l'immutabilité du code musical chinois.

Malgré les désastreux résultats de nos mœurs changeantes et déréglées,

nous l'emportons néanmoins en musique, sous certains rapports, sur les

habitants du Céleste-Empire. Ainsi, de l'aveu même des mandarins

directeurs de la mélodie, les chanteurs et chanteuses de la Chine

chantent souvent faux, ce qui prouve à quel point ils sont inférieurs

aux nôtres, qui chantent si souvent juste. Mais les chanteurs chinois

savent presque tous leur langue; ils n'en violent pas l'accentuation,

ils en observent la prosodie. Il en était aussi de même chez nous il y a

vingt-cinq ans; aujourd'hui, par suite de notre manie de tout

bouleverser selon le caprice de chacun, il semble que la plupart des

chanteurs d'Europe chantent du chinois.

Ce que l'on doit trouver vraiment beau et digne d'admiration, ce sont

les règlements et les lois en vigueur dans l'Empire-Céleste depuis un

temps immémorial pour protéger les chefs-d'œuvre des compositeurs. Il

n'est pas permis de les défigurer, de les interpréter d'une façon

infidèle, d'en altérer le texte, le sentiment ou l'esprit. Ces lois ne

sont pas préventives, on n'empêche personne d'essayer l'exécution d'un

ouvrage consacré, mais l'individu convaincu de l'avoir dénaturé est puni

d'une façon d'autant plus sévère que l'auteur est plus illustre et plus

admiré. Ainsi les peines encourues par les profanateurs des œuvres de

Confucius paraîtront cruelles à nous autres barbares habitués à tout

outrager impunément. Ce Confucius est appelé par les Chinois

Koang-fu-tsée; c'est encore une jolie habitude que nous avons

d'_arranger_ les noms propres, comme on _arrange_ les ouvrages que l'on

traduit d'une langue dans une autre, ou que l'on transporte seulement

d'une scène sur une autre scène. Nous ne pouvons conserver

intégralement, ni le nom des grands hommes, ni celui des grandes villes

des peuples étrangers. En France, nous appelons Ratisbonne la ville

d'Allemagne que les Allemands nomment Regensburg, et les Italiens

nomment Parigi la ville de Paris. Cette syllabe ajoutée, _gi_ (prononcez

_dgi_), leur plaît infiniment, et leur oreille serait choquée s'ils

disaient, comme les Français, Paris tout court. Il n'est donc pas

surprenant que nous disions en France Confucius pour Koang-fu-tsée,

d'abord parce que la désinence latine en _us_ est fort en honneur dans

la langue philosophique; ensuite parce que nous avons pour principe de

ne pas nous gêner quand il s'agit d'un nom difficile à prononcer. De lÃ

cette précaution tant admirée d'un artiste d'origine allemande, qui,

dans la crainte de voir substituer à son nom tudesque un autre nom qui

ne lui plairait pas, mit sur ses cartes de visite: Schneitzoeffer,

prononcez Bertrand. Donc Koang-fu-tsée, ou Confucius, ou Bertrand, fut

un grand philosophe, on le sait, et il unit à sa philosophie un grand

fonds de science musicale; tellement qu'ayant composé des variations sur

l'air célèbre de Li-po, il les exécuta sur une guitare _ornée d'ivoire_,

d'un bout à l'autre du Céleste-Empire, dont il moralisa ainsi l'immense

population. Et c'est depuis ce temps que le peuple chinois est si

profondément moral. Mais l'œuvre de Koang-fu-tsée ne se borne pas à ces

fameuses variations pour la guitare ornée d'ivoire; non, le grand

philosophe musicien écrivit en outre bon nombre de cantates morales et

d'opéras moraux dont le mérite principal, au dire de tous les lettrés et

de tous les musiciens de la Chine, est une simplicité et une beauté de

style mélodique unies à la plus profonde expression des passions et des

sentiments. On cite ce fait remarquable d'une femme chinoise qui,

assistant à un opéra dans lequel Koang-fu-tsée a peint avec la plus

touchante vérité les joies de l'amour maternel, se prit, dès le septième

acte, à pleurer amèrement. Comme ses voisins lui demandaient la cause de

ses larmes: «Hélas! répondit-elle, j'ai donné le jour à neuf enfants, je

les ai tous noyés, et je regrette maintenant de n'en avoir pas gardé au

moins un; je l'aimerais tant!» Les législateurs chinois ont donc, et

avec grande raison, selon moi, prononcé des peines sévères,

non-seulement contre les directeurs de théâtre qui représenteraient mal

les belles œuvres lyriques de Koang-fu-tsée, mais encore contre les

chanteurs et les chanteuses qui se permettraient, dans les concerts,

d'en chanter des fragments indignement. Chaque semaine un rapport est

fait par la police musicale au mandarin directeur des arts; et si une

chanteuse s'est rendue coupable du délit de profanation que je viens

d'indiquer, on lui adresse un avertissement en lui coupant l'oreille

gauche. Si elle retombe dans la même faute, on lui coupe l'oreille

droite pour second avertissement; après quoi, si elle récidive encore,

vient l'application de la peine: on lui coupe le nez. Ce cas est fort

rare, et la législation chinoise, d'ailleurs, se montre là un peu

sévère, car on ne peut pas exiger une exécution irréprochable d'une

cantatrice qui n'a pas d'oreilles. Les pénalités de certains peuples ont

quelque chose de comique qui nous étonne toujours. Je me rappelle avoir

vu à Moscou une grande dame de l'aristocratie russe balayer une rue en

plein jour au moment du dégel. «C'est l'usage, me dit un Russe; on l'a

condamnée à balayer la rue pendant deux heures, pour la punir de s'être

laissé prendre en flagrant délit de vol dans un magasin de nouveautés.»