anglais de M. Planchet, mais une sorte d'imitation de ce livret et du
poëme d'_Obéron_ de Wieland. Je ne sais si c'est à tort ou à raison que
cette liberté a été prise; au moins la partition a-t-elle été à peu près
respectée. On ne l'a ni mutilée, ni instrumentée, ni insultée d'aucune
façon, selon l'usage. Quelques morceaux seulement ont été transplantés
d'une scène dans une autre, mais toujours dans une situation semblable Ã
celle pour laquelle ils furent composés. Voici ce dont il s'agit dans
cette féerie. Obéron, le roi des génies, aime tendrement sa reine
Titania. Pourtant ces deux époux se disputent souvent. Titania s'obstine
à soutenir la cause des femmes coupables (sans doute en souvenir de ses
étranges amours avec le savetier Bottom. Un savetier qui porte une tête
d'âne et qui s'appelle Bottom!... Je ne vous dirai pas ce que signifie
ce nom anglais. Cherchez. Lisez le _Songe d'une nuit d'été_. L'ironie de
Shakspeare a dépassé là de cent coudées celle des plus terribles
railleurs). Obéron défend la cause des hommes plus ou moins injustement
trompés. Une belle nuit d'été, la patience lui échappe, et il se sépare
de Titania en jurant de ne jamais la revoir. Il lui pardonnera
seulement, si deux jeunes amants, épris l'un pour l'autre d'un amour
chaste et fidèle, résistent à toutes les épreuves où pourront être
soumises leur constance et leur vertu. Clause bizarre, car enfin les
belles qualités quelconques d'un couple humain ne font rien aux
mauvaises qualités de sa féerique majesté la reine Titania, et je ne
vois pas ce que le roi des génies pourra gagner, en reprenant sa femme,
au triomphe de la vertu de deux étrangers. Mais tel est le nÅud de la
pièce. Obéron a pour génie familier un petit esprit gracieux, doucement
malicieux, espiègle sans méchanceté, adorable, charmant (du moins tel
est le lutin de Shakspeare) qui se nomme Puck. Puck voit son maître
triste et languissant. Il veut le réunir à Titania; il sait à quelles
conditions il y parviendra. A l'Åuvre donc. Il a découvert en France un
beau chevalier, Huon, de Bordeaux; Ã Bagdad, une ravissante princesse,
Rezia, fille du calife, et à l'aide d'un songe qu'il envoie
simultanément à chacun d'eux, il les rend épris l'un de l'autre. DéjÃ
Huon est en marche par monts et par vaux à la recherche de la princesse
qu'il adore. Une bonne vieille qu'il rencontre au milieu d'une forêt lui
apprend que Rezia habite Bagdad, et propose au chevalier et à son écuyer
Chérasmin de les y transporter en une minute, si Huon veut jurer de
rester toute sa vie fidèle à sa bien-aimée, et de ne pas lui demander la
plus légère faveur jusqu'au moment de leur union. Huon prononce le
double serment. Aussitôt la vieille se change en un gracieux esprit.
C'est Puck qui reprend sa forme. Obéron survient, confirme les paroles
de Puck, et nos voyageurs sont tout d'un coup transportés à cinq cents
lieues de là , dans les jardins du harem du calife de Bagdad. Rezia y
pleure l'absence de son chevalier inconnu et se désespère d'un mariage
odieux auquel son père veut la contraindre. En promenant ses langueurs
dans le jardin du palais, elle rencontre les nouveaux débarqués; dans
l'un d'eux elle reconnaît le chevalier de son rêve: «O bonheur, c'est
donc vous?--Je vous adore.--Je vous sauverai.--Revenez ce soir. Quand
l'iman appellera les croyants à la prière, je serai là et nous
concerterons tout pour notre fuite.» Le soir, en effet, nos amants se
retrouvent, mais les gardes du palais saisissent les deux étrangers, les
jettent en prison et le calife ordonne leur mort. La puissance
surnaturelle d'Obéron vient à leur aide; ils sont libres; ils enlèvent
de vive force un léger navire sur lequel Aboukan (le mari imposé Ã
Rezia) venait chercher sa fiancée, Rezia reparaît avec sa suivante
Fatime, ils partent tous les quatre.
Et vogue la nacelle qui porte leurs amours.
Hélas! la chair est faible, et longs sont les ennuis de la navigation.
On conçoit que deux amants, tels que les nôtres, enfermés dans un étroit
navire, puissent avoir quelque peine à contenir l'élan de leurs pensers
d'amour. Obéron lit dans le cÅur du chevalier, et furieux des désirs
qu'il y découvre, il se résout à le séparer de Rezia. «Souffle, tempête,
bouleverse l'Océan, que le vaisseau périsse!» Les vents accourent,
Eurus, et Notus, et Borée, et vingt autres, suivis des esprits du feu,
des météores, etc.
La nuit noire s'étend sur les eaux. Rezia est jetée seule sur un rocher,
un autre écueil reçoit Fatime et Chérasmin. On ne sait ce qu'est devenu
le chevalier. Les naufragés ne sont pas au bout de leurs peines. Pris
par des pirates barbaresques, ils sont conduits sur la côte d'Afrique et
vendus au bey de Tunis. Rezia est exposée aux honneurs du harem; elle a
inspiré une passion violente au bey. Les deux autres amants (car
Chérasmin et Fatime ont fini, eux aussi, par s'aimer d'amour tendre)
sont plus heureux; ils n'ont point été séparés et leur tâche d'esclave
se borne à cultiver l'un des jardins de Sa Hautesse.
L'eunuque Aboulifar leur apprend la révolution qui va s'accomplir dans
le harem, c'est-à -dire la déchéance de l'ancienne favorite et
l'élévation de Rezia.
Mais Rezia repousse avec mépris les hommages du bey, elle restera fidèle
jusqu'à la mort à son chevalier. Puck, faisant habilement valoir cette
noble constance, obtient d'Obéron qu'une dernière et solennelle épreuve
soit accordée au chevalier. Le roi des génies y consent. Aussitôt Puck
repêche quelque part le pauvre Huon et le transporte dans le jardin du
bey de Tunis. Et nous le voyons entouré d'une foule de houris, toutes
plus ravissantes les unes que les autres, qui dansent, qui chantent, qui
l'enlacent dans leurs bras, le brûlent de leurs Åillades, le dévorent
de leurs sourires... Vains efforts, Huon résiste aux séductions; il aime
Rezia, il n'aime qu'elle, il lui restera fidèle. Survient le bey qui,
trouvant un étranger au milieu de ses femmes, ordonne son empalement
immédiat. On va procéder à cette opération. Mais l'épreuve des amants a
été décisive: l'amour a triomphé; Obéron est satisfait. Son cor enchanté
se fait entendre, et aussitôt le bey, le chef des eunuques, les gardes
du harem, tout le harem de céder à une impulsion irrésistible qui les
force de danser, de pivoter comme des derviches tourneurs, de
tourbillonner enfin dans un mouvement de rotation de plus en plus
rapide, sous l'influence de plus en plus vive et impérieuse de
l'impitoyable cor; jusqu'Ã ce que, sur un coup de tamtam, cette foule
étourdie tombant à terre à demi-morte, Obéron, sa belle Titania et leur
fidèle Puck s'élèvent au ciel dans une gloire. Et le roi des génies
s'adressant aux amants: «Vous êtes restés fidèles l'un à l'autre, vous
avez résisté à toutes les séductions, soyez heureux! Retourne en France,
Huon; va présenter à la cour ta Rezia; ma protection t'y suivra.»
Il faudrait écrire beaucoup trop pour analyser dignement la partition
d'_Obéron_, pour examiner les questions que le style de cet ouvrage fait
naître, expliquer les procédés employés par l'auteur et trouver la cause
du ravissement dans lequel cette musique plonge des auditeurs même
étrangers à toute notion, sinon à tout sentiment de l'art des sons.
_Obéron_ est le pendant du _Freyschütz_. L'un appartient au fantastique
sombre, violent, diabolique; l'autre est du domaine des féeries
souriantes, gracieuses, enchanteresses. Le surnaturel dans _Obéron_ se
trouve si habilement combiné avec le monde réel, qu'on ne sait
précisément où l'un et l'autre commencent et finissent, et que la
passion et le sentiment s'y expriment dans un langage et avec des
accents qu'il semble qu'on n'ait jamais entendus auparavant.
Cette musique est essentiellement mélodieuse, mais d'une autre façon que
celle des plus grands mélodistes. La mélodie s'y exhale des voix et des
instruments comme un parfum subtil qu'on respire avec bonheur, sans
pouvoir tout d'abord en déterminer le caractère. Une phrase qu'on n'a
pas entendu commencer est déjà maîtresse de l'auditeur au moment précis
où il la remarque; une autre qu'il n'a pas vu s'évanouir le préoccupe
encore quelque temps après qu'il a cessé de l'entendre. Ce qui en fait
le charme principal, c'est la grâce, une grâce exquise et un peu
étrange. On pourrait dire de l'inspiration de Weber dans _Obéron_ ce que
Laërtes dit de sa sÅur Ophélia:
_Thought and affliction; passion, hell itself,_
_She turns to favour and to prettiness._
(La rêverie, l'affliction, la passion, l'enfer lui-même, elle
change tout en charme et en grâce.)
N'était l'_enfer_ qui n'y figure pas, et qui d'ailleurs, sous la main de
Weber, n'a jamais pris des formes gracieuses, mais bien des formes
effrayantes et terribles au contraire.
Les enchaînements harmoniques de Weber ont un coloris qu'on ne retrouve
chez aucun autre maître, et qui se reflète plus qu'on ne croit sur sa
mélodie. Leur effet est dû tantôt à l'altération de quelques notes de
l'accord, tantôt à des renversements peu usités, quelquefois même à la
suppression de certains sons réputés indispensables. Tel est, par
exemple, l'accord final du morceau des nymphes de la mer, où la tonique
est supprimée, et dans lequel, bien que le morceau soit en _mi_,
l'auteur n'a voulu laisser entendre que _sol_ dièse et _si_. De là le
vague de cette désinence et la rêverie où elle plonge l'auditeur.
On en peut dire à peu près autant de ses modulations; si étranges
qu'elles soient, elles sont toujours amenées avec un grand art, sans
duretés, sans secousse, d'une façon presque toujours imprévue, pour
concourir à l'expression d'un sentiment et non pour causer à l'oreille
une puérile surprise.
Weber admet la liberté absolue des formes rhythmiques; jamais personne
autant que lui ne s'est affranchi de la tyrannie de ce qu'on appelle la
_carrure_, et dont l'emploi exclusif et borné aux agglomérations de
nombres pairs contribue si cruellement, non-seulement à faire naître la
monotonie, mais à produire la platitude. Dans le _Freyschütz_, il avait
déjà donné des exemples nombreux d'une phraséologie nouvelle. Parmi ces
exemples, les musiciens français, les plus carrés des mélodistes après
les Italiens, furent tout surpris d'applaudir la chanson à boire de
Gaspard, qui se compose, dans sa première moitié, d'une succession de
phrases de trois mesures, et, dans sa seconde moitié, d'une succession
de phrases de quatre. Dans _Obéron_ on trouve divers passages où le
tissu mélodique est rhythmé de cinq en cinq. En général, chaque phrase
de cinq mesures ou de trois a son pendant qui constitue alors la
symétrie, produisant le nombre pair, si cher aux musiciens vulgaires, en
dépit du proverbe: _Numero Deus impare gaudet_. Mais Weber ne se croit
point obligé d'établir à tout prix et partout cette symétrie;
très-souvent sa phrase impaire n'a pas de pendant. Je m'adresserai aux
gens de lettres pour savoir si la Fontaine a employé une forme
excellente en jetant un petit vers isolé de deux pieds à la fin d'une de
ses fables:
Mais qu'en sort-il souvent?
Du vent,
Leur réponse affirmative, je n'en doute pas, explique et justifie le
procédé analogue introduit dans la musique par beaucoup de musiciens, au
nombre desquels il faut citer avec Weber, Gluck et Beethoven. Il nous
semble aussi absurde de vouloir rhythmer la musique exclusivement de
quatre en quatre mesures, que de n'admettre en poésie qu'une seule
espèce de vers.
Si, au lieu d'avoir dit si finement:
Mais qu'en sort-il souvent?
Du vent.
le fabuliste eût écrit:
Mais qu'en sort-il souvent?
Il n'en sort que du vent.
il eût terminé sa fable par une insupportable platitude. L'analogie de
cet exemple avec la question musicale qui nous occupe est frappante.
L'entêtement de la routine peut seul la méconnaître ou en nier les
conséquences.
Maintenant s'il nous paraît évident que la musique ne peut ni ne doit se
conformer aveuglément à l'usage de certaines écoles qui veulent
conserver la plus carrée des carrures en tout et partout, si nous
trouvons dans cette persistance ridicule à maintenir un préjugé la cause
de la fadeur, de la lâcheté de style, de l'exaspérant vulgarisme d'une
foule de productions de tous les temps et de tous les pays, nous n'en
reconnaîtrons pas moins qu'il est des irrégularités choquantes et qu'il
faut éviter avec soin. Gluck (dans _Iphigénie en Aulide_ surtout) en a
commis un grand nombre, il faut l'avouer, qui blessent le sentiment de
l'harmonie rhythmique. Weber n'en est pas exempt; nous en trouvons même
un exemple très-regrettable dans l'un des plus délicieux morceaux
d'_Obéron_, dans le chant des naïades, dont je parlais tout à l'heure.
Après la première grande phrase vocale, composée de quatre fois quatre
mesures, l'auteur a voulu donner à la voix un court repos. Ce silence
est rempli par l'orchestre. Croyant sans doute que l'oreille ne
tiendrait aucun compte du fragment instrumental, l'auteur a repris
ensuite son chant vocal, rhythmé carrément, comme si la mesure
d'orchestre n'existait pas. Mais, selon nous, il s'est trompé. L'oreille
souffre de cette addition d'une mesure dans la mélodie; on s'aperçoit
parfaitement que le mouvement d'oscillation a été rompu, que la phrase a
perdu la régularité du balancement qui lui donne tant de charme.
Revenant à ma comparaison de la mélodie avec la versification, je dirai
encore que, dans le cas dont il s'agit, le défaut est aussi évident
qu'il le serait dans une strophe de vers de dix pieds _dont un seul en
aurait onze_.
De l'instrumentation de Weber je dirai seulement qu'elle est d'une
richesse, d'une variété et d'une nouveauté admirables. La distinction
encore est sa qualité dominante; jamais de moyens réprouvés par le goût,
de brutalités, de non-sens. Partout un coloris charmant, une sonorité
vive mais harmonieuse, une force contenue et une connaissance profonde
de la nature de chaque instrument, de ses divers caractères, de ses
sympathies ou de ses antipathies avec les autres membres de la famille
orchestrale; partout enfin les plus intimes rapports sont conservés
entre le théâtre et l'orchestre, nulle part ne se trouve un _effet_ sans
but, un _accent_ non motivé.
On reproche à Weber sa manière d'écrire pour les voix; malheureusement
le reproche est fondé. Souvent il leur impose des successions d'une
difficulté excessive, qui seraient à peine convenables pour tout autre
instrument que le piano. Mais ce défaut, qui ne s'étend pas aussi loin
qu'on veut bien le dire, n'en est pas un quand la bizarrerie du dessin
vocal est motivée par une intention dramatique. C'est alors au contraire
une qualité; l'auteur en ce cas n'est blâmable qu'aux yeux des
chanteurs, obligés de prendre de la peine et de se livrer à des études
que la musique banale ne leur impose pas.
Tels sont plusieurs passages vraiment diaboliques du rôle de Gaspard
dans le _Freyschütz_, passages qui, à mon sens, sont des traits évidents
de génie.
Sur les vingt morceaux dont se compose la partition d'_Obéron_, je n'en
vois pas un de faible. L'invention, l'inspiration, le savoir, le bon
sens brillent dans tous: et c'est presque à regret que nous citerons de
préférence aux autres pièces le chÅur mystérieux et suave de
l'introduction chanté par les génies autour du lit de fleurs où
sommeille Obéron;--l'air chevaleresque d'Huon dans lequel se trouve une
ravissante phrase déjà présentée au milieu de l'ouverture;--la
merveilleuse marche nocturne des gardes du sérail qui termine le premier
acte;--le chÅur énergique et si rudement caractérisé: «Gloire au chef
des croyants!»--la prière d'Huon accompagnée seulement par les altos,
les violoncelles et les contre-basses;--la dramatique scène de Rezia sur
le bord de l'Océan;--le chant des nymphes confié aujourd'hui à Puck
seul, dans la nouvelle version du livret (Ã tort, selon moi; il devrait
être chanté au fond du théâtre, sur l'un des arrière-plans de la mer,
par plusieurs voix de choix à l'unisson, et avec une douceur
extrême);--le chÅur de danse des esprits terminant le second
acte;--l'air si gracieusement gai de Fatime;--le duo suivant avec son
trait obstiné d'orchestre revenant à intervalles irréguliers;--le trio
si harmonieux, si admirablement modulé qu'accompagnent pianissimo les
instruments de cuivre;--et enfin le chÅur dansé de la scène de
séduction, morceau unique dans son genre. Jamais la mélodie n'eut de
pareils sourires, le rhythme des caresses plus irrésistibles. Pour que
le chevalier Huon échappe aux enlacements de femmes chantant de telles
mélodies, il faut qu'il ait la vertu chevillée dans le corps.
L'auditoire a fait répéter quatre morceaux et l'ouverture; la foule, qui
pendant trois heures avait bu avec délices cette musique d'une saveur si
nouvelle, est sortie dans un état de véritable enivrement. C'est un
succès, je le répète, un noble et grand succès.
Le ténor Michot est doué d'une belle voix, d'un timbre riche et
sympathique, que l'étude ne tardera pas à assouplir. On le rappelle
chaque soir. Le voilà , comme on dit dans les théâtres, _posé_. Il
deviendra, il est déjà un sujet précieux. Madame Rossi-Caccia, après une
longue absence de la scène, y a reparu dans le rôle difficile de Rezia,
qu'elle chante avec talent. Mademoiselle Girard est une excellente
Fatime; que ne peut-elle corriger le tremblement de sa voix!
Mademoiselle Borghèse chante et joue bien le rôle du lutin Puck;
seulement elle est trop grande; mais le moyen de remédier à cela?...
Grillon s'acquitte fort bien de son rôle de Chérasmin, et Fromant de
celui d'Obéron. Quant à l'eunuque Girardot, il excite l'hilarité par son
costume, ses poses, sa voix étrange et _ses mots_.
Désireux de reproduire sans mesquinerie le chef-d'Åuvre de Weber, M.
Carvalho a ajouté à l'orchestre dix instruments à cordes qu'on n'a pu y
introduire qu'en prenant sur les places du public, et enrichi de douze
voix de femmes le chÅur des génies. La mise en scène d'ailleurs est
extrêmement soignée; l'effet de l'apothéose de Titania et d'Obéron est
des plus poétiques.
ABOU-HASSAN
OPÃRA EN UN ACTE DU JEUNE WEBER
L'ENLÃVEMENT AU SÃRAIL
OPÃRA EN DEUX ACTES, DU JEUNE MOZART
LEUR PREMIÃRE REPRÃSENTATION AU THÃATRE-LYRIQUE
19 mai 1859.
Abou-Hassan est une sorte de Turc amoureux d'une sorte de jeune Turque;
il a mauvaise tête et bon cÅur, dit-on; il fait des dettes. Ou lui
donne de l'argent; au lieu de l'employer à satisfaire ses créanciers, il
achète des présents pour sa belle. Il faut payer enfin; il ne le peut.
Or le pacha son maître a pour habitude de donner 1,000 piastres (je ne
suis pas sûr de l'espèce de la monnaie) pour les funérailles de chacun
de ses serviteurs. Abou-Hassan imagine de contrefaire le mort. Sa
maîtresse (c'est peut-être bien sa femme) rivalise de zèle avec lui, et
contrefait la morte. Le pacha aura donc à donner deux mille piastres.
Cette somme tirera d'affaire nos amoureux. Mais le pacha découvre la
ruse, il en rit, il est désarmé, il pardonne. Les amants ou les époux
ressuscitent. Tout le monde est content.
Weber avait dix-sept ans, dit-on, quand il écrivit la partition de
cette pièce ingénieuse. On dit même que M. Meyerbeer l'aida tant soit
peu dans son travail, mais qu'il n'avait alors, lui, que seize ans et
demi. De sorte que l'auteur des _Huguenots_ est aujourd'hui dans
l'impossibilité la plus absolue de reconnaître les morceaux dont il a
orné l'Åuvre de son ami, et que si quelque vieux bibliophile venait lui
dire avec assurance: «Cet air est de vous,» il serait capable de faire
la réponse du bon la Fontaine, à qui on désignait un petit jeune homme
comme son fils, et qui répliqua: «C'est bien possible!»
Tant il y a que la partition d'_Abou-Hassan_ contient plusieurs
drôleries fort jeunes, d'assez bonne tournure, entre autres un air que
Meillet a supérieurement chanté, et qu'on a redemandé avec de grandes
acclamations. Meillet d'ailleurs joue son rôle tout entier avec entrain
et une verve de bon goût. Il y a obtenu un succès complet de chanteur et
d'acteur.
L'opéra de l'_Enlèvement au sérail_ est beaucoup plus vieux que celui
d'_Abou-Hassan_, et Mozart, lorsqu'il l'écrivit, n'avait peut-être pas
encore dix sept ans. Les personnes désireuses de savoir au juste ce
qu'il en est peuvent consulter le livre de M. Oulibicheff, un Russe qui
savait à quelle heure précise l'auteur de _Don Giovanni_ écrivit la
dernière note de telle ou telle de ses sonates pour le clavecin, qui
tombait pâmé à la renverse en entendant deux clarinettes donner l'accord
de tierce majeure (_ut mi_) dans l'orchestre du premier venu des opéras
de Mozart, et qui se levait indigné si ces deux mêmes clarinettes
faisaient entendre les deux mêmes notes dans le _Fidelio_ de Beethoven.
M. Oulibicheff a conservé toute sa vie un doute cruel, il n'était pas
bien sûr que Mozart fût le bon Dieu...
L'_Enlèvement_ est précédé d'une petite ouverture en _ut_ majeur, d'une
impayable naïveté et qui a produit peu de sensation; c'est à peine si le
parterre y a pris garde. Cela fait, ne vous en déplaise, l'éloge du
parterre; car en vérité, si tant est qu'on puisse dire à peu près la
vérité là -dessus, le père Léopold Mozart, au lieu de pleurer
d'admiration, comme à l'ordinaire, devant cette Åuvre de son fils, eût
mieux fait de la brûler et de dire au jeune compositeur: «Mon garçon, tu
viens de produire là une ouverture bien ridicule; tu as dit ton chapelet
avant de la commencer, je n'en doute pas, mais tu vas m'en faire une
autre, et cette fois tu diras ton rosaire pour obtenir des saints qu'ils
t'inspirent mieux.» Raca! abomination! blasphème! vont s'écrier tous les
Oulibicheff, en déchirant leurs vêtements et en se couvrant la tête de
cendres, blasphème! abomination! raca!--Holà ! calmez-vous, hommes
vénérables, ne déchirez pas vos vêtements, couvrez-vous la tête de
poudre à poudrer, s'il vous plaît, mais non de cendres, car il n'y a pas
de blasphème ni d'abomination dans l'énoncé de notre opinion; il est
aujourd'hui tout à fait prouvé que Mozart, à quinze ans surtout, n'était
pas le bon Dieu. Sachez en outre que nous l'admirons plus que vous, que
nous le connaissons mieux que vous, mais que notre admiration est
d'autant plus vive qu'elle n'est le résultat ni d'impressions puériles
ni d'absurdes préjugés.
La pièce de l'_Enlèvement_ est encore une pièce turque. Il y a
l'éternelle esclave européenne qui résiste à l'éternel pacha. Cette
esclave a une jolie suivante; elles ont l'une et l'autre de jeunes
amants. Ces malheureux s'exposent à se faire empaler pour délivrer leurs
belles. Ils s'introduisent dans le sérail, ils y apportent une échelle,
voire même deux échelles.
Mais Osmin, un magot turc, homme de confiance du pacha, déjoue leurs
projets, enlève une des échelles, arrête les quatre personnages et va
les livrer à la fureur du pal, quand le pacha, qui est un faux Turc
d'origine espagnole, apprenant que Belmont, l'amant de Constance, est le
fils d'un Espagnol de ses amis qui, jadis, lui sauva la vie, se hâte de
délivrer nos amoureux et de les renvoyer en Europe, où il est probable
qu'ils ont ensuite beaucoup d'enfants.
C'est aussi fort que cela.
Vous dire que Mozart a écrit là -dessus une merveille d'inspiration
serait encore plus fort. Il y a une foule de jolis petits morceaux de
chant sans doute, mais aussi une foule de formules qu'on regrette
d'autant plus d'entendre là que Mozart les a employées plus tard dans
ses chefs-d'Åuvre, et qu'elles sont aujourd'hui pour nous une véritable
obsession.
En général la mélodie de cet opéra est simple, douce, peu originale, les
accompagnements sont discrets, agréables, peu variés, enfantins;
l'instrumentation est celle de l'époque, mais déjà mieux ordonnée que
dans les Åuvres des contemporains de l'auteur. L'orchestre contient
souvent ce qu'on appelait alors la _musique turque_, c'est-Ã -dire la
grosse caisse, les cymbales et le triangle, employés d'une façon toute
primitive. En outre, Mozart y a fait usage d'une petite flûte quinte,
_en sol_ (dite _en la_ à l'époque où les flûtes ordinaires étaient
appelées _en ré_). Quelquefois cet instrument y est réuni en trio aux
deux grandes flûtes.
Si le premier air d'Osmin portait le nom d'un compositeur vivant, on
aurait le droit de le trouver assez dépourvu d'intérêt; si les trois
couplets chantés ensuite par ce personnage étaient dans le même cas, Ã
coup sûr on ne les eût pas _bissés_. Le chÅur, avec accompagnement de
musique turque, a le caractère indiqué par le sujet. Le duo à six-huit
entre Osmin et la suivante, peu coloré, peu saillant, contenant beaucoup
de notes aiguës que le soprano doit lancer à ses risques et périls, est
d'un effet assez disgracieux. L'allegro de l'air suivant offre une
fâcheuse ressemblance avec l'air populaire parisien, _En avant, Fanfan
la Tulipe!_ que Mozart, à coup sûr, n'a jamais connu. Il faut donc
retourner la phrase, faire du blâme un éloge, et dire: Le pont-neuf
populaire parisien a l'honneur de ressembler au thème d'un allegro de
Mozart.
L'air de Belmont, au contraire, est mélodieux, expressif, charmant. Le
quatuor, d'une naïveté extrême, prend vers la _coda_ un peu d'animation,
grâce à l'intervention d'un trait de violon rapide. Une marche avec
sourdines termine bien le premier acte.
L'air de la soubrette est malheureusement entaché de ces traits et de
ces vocalisations grotesques employés par Mozart, même dans ses plus
magnifiques ouvrages. C'était le goût du temps, dira-t-on; tant pis pour
le temps et tant pis pour nous maintenant. Mozart, à coup sûr, eût mieux
fait de consulter son goût à lui. La partie de soprano de ce morceau
est, d'ailleurs, écrite trop constamment dans le haut. Ce défaut dut
être moins sensible à l'époque où le diapason était d'un grand demi-ton
plus bas que le diapason actuel.