du clavier, ainsi qu'on a l'habitude de l'appeler? Le clavier est
horizontal. Quand un violoniste, tenant son violon à la manière
ordinaire, veut produire des sons aigus, sa main gauche, en se
rapprochant du chevalet, monte en effet; mais un violoncelliste, dont
l'instrument est placé d'une façon contraire, se voit obligé de faire
_descendre_ sa main pour produire les mêmes sons aigus, dits sons hauts
si improprement.
Il est pourtant vrai que ces abus de mots, dont le moindre examen
attentif suffit à démontrer le ridicule, ont amené même de grands
maîtres à écrire les plus incroyables non-sens, et par contre-coup
ensuite des gens d'esprit, impatientés par de telles niaiseries, Ã
confondre dans une réprobation commune toutes les images musicales et Ã
ridiculiser celles même que le bon sens et le goût peuvent avouer et qui
parlent le plus clairement à l'imagination de l'_auditeur_.
Je me souviens de la naïve sincérité avec laquelle un maître de
composition faisait admirer à ses élèves l'accompagnement en gammes
descendantes d'un passage d'_Alceste_, où le grand-prêtre, invoquant
Apollon le dieu du jour, dit:
Perce d'un rayon éclatant
Le voile affreux qui l'environne.
«Voyez-vous, disait-il, cette gamme obstinée en triples croches
_descendant_ d'_ut_ Ã _ut_ dans les premiers violons? C'est le _rayon_,
le _rayon éclatant_, qui _descend_ à la voix du grand-prêtre.» Et ce
qu'il y a de plus triste encore à avouer, c'est que Gluck évidemment a
cru imiter ainsi le _rayon_.
LE FREYSCHÃTZ
DE WEBER
Le public français comprend et apprécie aujourd'hui dans son ensemble et
ses détails cette composition qui naguère encore ne lui paraissait
qu'une amusante excentricité. Il voit la raison des choses demeurées
obscures pour lui jusqu'ici; il reconnaît dans Weber la plus sévère
unité de pensée, le sentiment le plus juste de l'expression, des
convenances dramatiques, unis à une surabondance d'idées musicales mises
en Åuvre avec une réserve pleine de sagesse, à une imagination dont les
ailes immenses n'emportent cependant jamais l'auteur hors des limites où
finit l'idéal, où l'absurde commence.
Il est difficile, en effet, en cherchant dans l'ancienne et la nouvelle
école, de trouver une partition aussi irréprochable de tout point que
celle du _Freyschütz_; aussi constamment intéressante d'un bout Ã
l'autre; dont la mélodie ait plus de fraîcheur dans les formes diverses
qu'il lui plaît de revêtir; dont les rhythmes soient plus saisissants,
les inventions harmoniques plus nombreuses, plus saillantes, et l'emploi
des masses de voix et d'instruments plus énergique sans efforts, plus
suave sans afféterie. Depuis le début de l'ouverture jusqu'au dernier
accord du chÅur final, il m'est impossible de trouver une mesure dont
la suppression ou le changement me paraisse désirable. L'intelligence,
l'imagination, le génie brillent de toutes parts avec une force de
rayonnement dont les yeux d'aigle pourraient seuls n'être point
fatigués, si une sensibilité inépuisable, autant que contenue, ne venait
en adoucir l'éclat et étendre sur l'auditeur le doux abri de son voile.
L'ouverture est couronnée reine aujourd'hui; personne ne songe à le
contester. On la cite comme le modèle du genre. Le thème de l'_andante_
et celui de l'_allegro_ se chantent partout. Il en est un que je dois
citer, parce qu'on le remarque moins et qu'il m'émeut incomparablement
plus que tout le reste. C'est cette longue mélodie gémissante, jetée par
la clarinette au travers du _tremolo_ de l'orchestre, comme une plainte
lointaine dispersée par les vents dans les profondeurs des bois. Cela
frappe droit au cÅur; et, pour moi du moins, ce chant virginal qui
semble exhaler vers le ciel un timide reproche, pendant qu'une sombre
harmonie frémit et menace au-dessous de lui, est une des oppositions les
plus neuves, les plus poétiques et les plus belles qu'ait produites en
musique l'art moderne. Dans cette inspiration instrumentale on peut
aisément reconnaître déjà un reflet du caractère d'Agathe qui va se
développer bientôt avec toute sa candeur passionnée. Elle est pourtant
empruntée au rôle de Max. C'est l'exclamation du jeune chasseur au
moment où, du haut des rochers, il sonde de l'Åil les abîmes de
l'infernale vallée. Mais, un peu modifiée dans ses contours, et
instrumentée de la sorte, cette phrase change complétement d'aspect et
d'accent.
L'auteur possédait au suprême degré l'art d'opérer ces transformations
mélodiques.
Il faudrait écrire un volume pour étudier isolément chacune des faces de
cette Åuvre si riche de beautés diverses. Les principaux traits de sa
physionomie sont d'ailleurs à peu près généralement connus. Chacun
admire la mordante gaieté des couplets de Kilian, avec le refrain du
chÅur riant aux éclats; le surprenant effet de ces voix de femmes,
groupées en _seconde majeure_, et le rhythme heurté des voix d'hommes
qui complètent ce bizarre concert de railleries. Qui n'a senti
l'accablement, la désolation de Max, la bonté touchante qui respire dans
le thème du chÅur cherchant à le consoler, la joie exubérante de ces
robustes paysans partant pour la chasse, la platitude comique de cette
marche jouée par les ménétriers villageois en tête du cortége de Kilian
triomphant; et cette chanson diabolique de Gaspard, dont le rire
grimace, et cette clameur sauvage de son grand air: _Triomphe!
triomphe!_ qui prépare d'une façon si menaçante l'explosion finale! Tous
à présent, amateurs et artistes, écoutent avec ravissement ce délicieux
duo, où se dessinent dès l'abord les caractères contrastants des deux
jeunes filles. Cette idée du maître une fois reconnue, on n'a plus de
peine à en suivre jusqu'au bout le développement. Toujours Agathe est
tendre et rêveuse; toujours Annette, l'heureuse enfant qui n'a point
aimé, se plaît en d'innocentes coquetteries; toujours son joyeux
babillage, son chant de linotte, viennent jeter d'étincelantes saillies
au milieu des entretiens des deux amante inquiets, tristement
préoccupés. Rien n'échappe à l'auditeur de ces soupirs de l'orchestre
pendant la prière de la jeune vierge attendant son fiancé, de ces
bruissements doucement étranges, où l'oreille attentive croit retrouver
Le bruit sourd du noir sapin
Que le vent des nuits balance.
et il semble que l'obscurité devienne tout d'un coup plus intense et
plus froide, Ã cette magique modulation en _ut_ majeur:
Tout s'endort dans le silence.
De quel frémissement sympathique n'est-on pas agité plus loin à cet
élan: _C'est lui! c'est lui!_
Et surtout à ce cri immortel qui ébranle l'âme entière:
C'est le ciel ouvert pour moi!
Non, non, il faut le dire, il n'y a point de si bel air. Jamais aucun
maître, allemand, italien ou français, n'a fait ainsi parler
successivement dans la même scène la prière sainte, la mélancolie,
l'inquiétude, la méditation, le sommeil de la nature, la silencieuse
éloquence de la nuit, l'harmonieux mystère des cieux étoilés, le
tourment de l'attente, l'espoir, la demi-certitude, la joie, l'ivresse,
le transport, l'amour éperdu! Et quel orchestre pour accompagner ces
nobles mélodies vocales! Quelles inventions! Quelles recherches
ingénieuses! Quels trésors qu'une inspiration soudaine fit découvrir!
Ces flûtes dans le grave, ces violons en quatuor, ces dessins d'altos et
de violoncelles à la sixte, ce rhythme palpitant des basses, ce
crescendo qui monte et éclate au terme de sa lumineuse ascension, ces
silences pendant lesquels la passion semble recueillir ses forces pour
s'élancer ensuite avec plus de violence. Il n'y a rien de pareil! c'est
l'art divin! c'est la poésie! c'est l'amour même! Le jour où Weber
entendit pour la première fois cette scène rendue comme il avait rêvé
qu'elle pût l'être, s'il l'entendit jamais ainsi, ce jour radieux sans
doute, lui montra bien tristes et bien pâles tous les jours qui devaient
lui succéder. Il aurait dû mourir! que faire de la vie après des joies
pareilles!
* * * * *
Certains théâtres d'Allemagne, pour aller aussi avant que possible dans
une vérité en horreur à l'art, font entendre, dit-on, pendant la scène
de la fonte des balles, les plus discordantes rumeurs, cris d'animaux,
aboiements, glapissements, hurlements, bruits d'arbres fracassés, etc.,
etc. Comment entendre la musique au milieu de ce hideux tumulte? Et
pourquoi, dans le cas même où on l'entendrait, mettre la réalité auprès
de l'imitation? Si j'admire le rauque aboiement des cors à l'orchestre,
la voix de vos chiens du théâtre ne peut m'inspirer que le dégoût. La
cascade naturelle au contraire n'est point de ces effets scéniques
incompatibles avec l'intérêt de la partition; loin de là , elle y ajoute.
Ce bruit d'eau égal et continu, porte à la rêverie; il impressionne
surtout durant ces longs points d'orgue que le compositeur a si
habilement amenés, et s'unit on ne peut mieux avec les sons de la cloche
éloignée qui tinte lentement l'heure fatale.
Lorsqu'en 1837 ou 1838 on voulut mettre en scène le _Freyschütz_ Ã
l'Opéra, on sait que j'acceptai la tâche d'écrire les récitatifs pour
remplacer le dialogue parlé de l'ouvrage original, dont le règlement de
l'Opéra interdit l'usage. Je n'ai pas besoin de dire aux Allemands que
dans cette scène étrange et hardie, entre Samiel et Gaspard, je me suis
abstenu de faire chanter Samiel. Il y avait là une intention trop
formelle; Weber a fait Gaspard chanter, et Samiel parler les quelques
mots de sa réponse. Une fois seulement la parole du diable est rhythmée,
chacune de ses syllabes portant sur une note de timbales. La rigueur du
règlement qui interdit le dialogue parlé à l'Opéra n'est pas telle qu'on
ne puisse introduire dans une scène musicale quelques mots prononcés de
la sorte; on s'est donc empressé d'user de la latitude qu'il laissait
pour conserver aussi cette idée du compositeur.
La partition du _Freyschütz_, grâce à mon insistance, fut exécutée
intégralement et dans l'ordre exact où l'auteur l'a écrite.
Le livret fut traduit et non arrangé par M. Emilien Pacini.
Il résulta de la fidélité, trop rare en tout temps et partout, avec
laquelle l'Opéra monta ce chef-d'Åuvre, que le finale du troisième acte
fut pour les Parisiens à peu près une nouveauté. Quelques-uns l'avaient
entendu quatorze ans auparavant aux représentations d'été de la troupe
allemande; le plus grand nombre ne le connaissait pas. Ce finale est une
magnifique conception. Tout ce que chante Max aux pieds du prince est
empreint de repentir et de honte; le premier chÅur en _ut_ mineur,
après la chute d'Agathe et de Gaspard, est d'une belle couleur tragique
et annonce on ne peut mieux la catastrophe qui va s'accomplir. Puis le
retour d'Agathe à la vie, sa tendre exclamation _ô Max!_ les _vivat_ du
peuple, les menaces d'Ottokar, l'intervention religieuse de l'ermite,
l'onction de sa parole conciliatrice, les instances de tous ces paysans
et chasseurs pour obtenir la grâce de Max, noble cÅur un instant égaré;
ce sextuor où l'on voit l'espérance et le bonheur renaître, cette
bénédiction du vieux moine qui courbe tous ces fronts émus et, du sein
de la foule prosternée, fait jaillir un hymne immense dans son
laconisme; et enfin ce chÅur final où reparaît pour la troisième fois
le thème de l'_allegro_ de l'air d'Agathe, déjà entendu dans
l'ouverture; tout cela est beau et digne d'admiration comme ce qui
précède, ni plus ni moins. Il n'y a pas une note qui ne soit à sa place,
et qui puisse être supprimée sans détruire l'harmonie de l'ensemble. Les
esprits superficiels ne seront pas de cet avis peut-être, mais pour tout
auditeur attentif la chose est certaine, et plus on entendra ce finale
plus ou en sera convaincu.
Quelques années après cette mise en scène du _Freyschütz_ à l'Opéra,
pendant que j'étais absent de Paris, le chef-d'Åuvre de Weber,
raccourci, mutilé de vingt façons, a été transformé en lever de rideau
pour les ballets; l'exécution en est devenue détestable, scandaleuse
même; se relèvera-t-elle jamais?.... On ne peut que l'espérer.
OBÃRON
OPÃRA FANTASTIQUE DE CH. M. WEBER
SA PREMIÃRE REPRÃSENTATION AU THÃATRE-LYRIQUE
6 mars 1857.
L'atmosphère musicale de Paris est en général brumeuse, humide, sombre,
froide, orageuse même parfois. Les saisons y manifestent des caprices
étranges. A certains moments il neige des cirons, il pleut des
sauterelles, il grêle des crapauds, et il n'y a parapluies de toile ni
de tôle qui puissent garantir les honnêtes gens de cette vermine. Puis
tout d'un coup le ciel s'éclaircit, il ne tombe pas de la manne, il est
vrai, mais on jouit d'un air tiède et pur, on découvre ça et là de
splendides fleurs épanouies parmi les chardons, les ronces, les orties,
les euphorbes, et l'on court avec ravissement les respirer et les
cueillir. Nous jouissons à cette heure des caresses de ce bienfaisant
rayon; plusieurs très-belles fleurs de l'art viennent d'éclore et nous
sommes dans la joie de les avoir découvertes. Citons d'abord le plus
grand événement musical qu'on ait eu à signaler chez nous depuis bien
des années, la mise en scène récente de l'_Obéron_ de Weber au
Théâtre-Lyrique. Ce chef-d'Åuvre (c'est un vrai chef-d'Åuvre, pur,
radieux, complet) existe depuis trente et un ans. Il fut représenté pour
la première fois le 12 avril 1826. Weber l'avait composé en Allemagne
sur les paroles d'un librettiste anglais, M. Planchet, Ã la demande du
directeur d'un théâtre lyrique de Londres qui croyait au génie de
l'auteur du _Freyschütz_, et qui comptait sur une belle partition et sur
une bonne _affaire_.
Le rôle principal (Huon) fut écrit pour le célèbre ténor Braham, qui le
chanta, dit-on, avec une verve extraordinaire; ce qui n'empêcha pas
l'Åuvre nouvelle d'éprouver devant le public britannique un échec à peu
près complet. Dieu sait ce qu'était alors l'éducation musicale des
dilettanti d'outre-Manche!..... Weber venait de subir une autre
quasi-défaite dans son propre pays; sa partition d'_Euryanthe_ y avait
été froidement reçue. Des gaillards qui vous avalent sans sourciller
d'effroyables oratorios capables de changer les hommes en pierre et de
congeler l'esprit-de-vin, s'avisèrent de s'ennuyer à _Euryanthe_. Ils
étaient tout fiers d'avoir pu s'ennuyer à quelque chose et de prouver
ainsi que leur sang circulait. Cela leur donnait un petit air sémillant,
léger, Français, Parisien; et pour y ajouter l'air spirituel, ils
inventèrent un calembour par _à peu près_ et nommèrent l'_Euryanthe_
l'_Ennuyante_, en prononçant l'_ennyante_. Dire le succès de cette
lourde bêtise est impossible; il dure encore. Il y a trente-trois ans
que le mot circule en Allemagne, et l'on n'est pas à cette heure parvenu
à persuader aux facétieux qu'il n'est pas français, qu'on dit une pièce
ennuyeuse et non une pièce ennuyante, et que les garçons épiciers de
France eux-mêmes ne commettent pas de cuirs de cette force-là .
L'_Euryanthe_ tomba donc, pour le moment, écrasée sous cette stupide
plaisanterie. Weber, triste et découragé quand on lui proposa d'écrire
_Obéron_, ne se décida pas sans hésitation à entreprendre une nouvelle
lutte avec le public. Il s'y résigna pourtant, et demanda dix-huit mois
pour écrire sa partition. Il n'improvisait pas. Arrivé à Londres, il eut
beaucoup à souffrir tout d'abord des _idées_ de quelques-uns de ses
chanteurs; il les mit pourtant enfin tant bien que mal à la raison.
L'exécution d'_Obéron_ fut satisfaisante. Weber, l'un des plus habiles
chefs d'orchestre de son temps, avait été prié de la diriger. Mais
l'auditoire resta froid, sérieux, morne (_very grave_) pour employer
encore un jeu de mots qui au moins est anglais. Et _Obéron_ ne fit pas
d'argent, et l'entrepreneur ne put couvrir ses frais; il avait obtenu la
belle partition et fait une mauvaise affaire. Qui peut savoir ce qui se
passa alors dans l'âme de l'artiste, sûr de la valeur de son Åuvre?...
Afin de le ranimer par un succès qu'ils croyaient facile de lui faire
obtenir, ses amis lui persuadèrent de donner un concert, pour lequel
Weber composa une grande cantate intitulée, si je ne me trompe, le
_Triomphe de la paix_. Le concert eut lieu, la cantate fut exécutée
devant une salle presque vide, et la recette n'égala pas les dépenses de
la soirée...
Weber, à son arrivée à Londres, avait accepté l'hospitalité de
l'honorable maître de chapelle sir George Smart. Je ne sais si ce fut en
rentrant de ce triste concert ou quelques jours plus tard seulement;
mais un soir, après avoir causé une heure avec son hôte, Weber, accablé,
se mit au lit, où, le lendemain, sir George le trouva déjà froid, la
tête appuyée sur l'une de ses mains, mort d'une rupture du cÅur.
Aussitôt on annonça une représentation solennelle d'_Obéron_; toutes les
loges furent rapidement louées; les spectateurs se présentèrent _tous en
deuil_; la salle fut pleine d'un public recueilli, dont l'attitude,
exprimant des regrets sincères, semblait dire: «Nous sommes désolés de
n'avoir pas compris son Åuvre, mais nous savons que c'était _un homme_
(_He was a man, we shall not look upon his like again_) et que nous ne
reverrons pas son pareil!.....»
Peu de mois après, l'ouverture d'_Obéron_ fut publiée; le théâtre de
l'Odéon de Paris, qui avait fait fortune avec le _Freyschütz_ désossé et
écorché, fut curieux de connaître au moins un morceau du dernier ouvrage
de Weber. Le directeur ordonna la mise à l'étude de cette merveille
symphonique. L'orchestre n'y vit qu'un tissu de bizarreries, de duretés
et de non-sens, et je ne sais même si l'ouverture obtint les honneurs
d'un égorgement en public.
Dix ou douze ans plus tard, ces mêmes musiciens de l'Odéon, transplantés
dans l'orchestre monumental du Conservatoire, exécutaient sous une vraie
direction, sous la direction d'Habeneck, cette même ouverture, et
mêlaient leurs cris d'admiration aux applaudissements du public... Huit
ou neuf autres années ensuite, la Société des concerts du Conservatoire
exécuta un chÅur de génies et le finale du premier acte d'_Obéron_ que
le public acclama avec un enthousiasme égal à celui qui avait accueilli
l'ouverture; plus tard encore, deux autres fragments eurent le même
bonheur... et ce fut tout.
Une petite troupe allemande venue à Paris perdre son temps et son argent
pendant l'été fit seule entendre deux fois, il y a quelque vingt-sept
ans, l'_Obéron_ complet au théâtre Favart (aujourd'hui l'Opéra-Comique).
Le rôle de Rezia y fut chanté par la célèbre madame Schroeder-Devrient.
Mais cette troupe était fort insuffisante; le chÅur mesquin,
l'orchestre misérable; les décors troués, vermoulus; les costumes
délabrés inspiraient la pitié; le public musical un peu intelligent
était absent de Paris; _Obéron_ passa inaperçu. Quelques artistes et
amateurs clairvoyants adoraient seuls dans le secret, de leur cÅur ce
divin poëme, et répétaient, en pensant à Weber, les paroles d'Hamlet:
«C'était un homme et nous ne reverrons pas son pareil!»
Pourtant l'Allemagne avait recueilli la perle éclose dans l'huître
britannique et que dédaignait le coq gaulois, si friand de grains de
mil. Une traduction allemande de la pièce de M. Planchet se répandit peu
à peu dans les théâtres de Berlin, de Dresde, de Hambourg, de Leipzig,
de Francfort, de Munich, et la partition d'_Obéron_ fut sauvée. Je ne
sais si on l'a jamais exécutée en entier dans la ville spirituelle et
malicieuse qui avait trouvé l'Åuvre précédente de Weber _Ennyante_.
Cela est probable. Les générations se suivent sans se ressembler.
Enfin, _après trente et un ans_, le hasard ayant placé à la tête de l'un
des théâtres lyriques de Paris un homme qui comprend et sent la musique
de style, un homme intelligent, hardi, actif et dévoué à l'idée qu'il a
une fois adoptée, le merveilleux poëme de Weber nous a enfin été révélé.
Le public n'a fait sur le maître ni sur son Åuvre aucun nauséabond jeu
de mots, n'est pas resté _grave_, mais a applaudi avec des transports
véritables de plus en plus ardents; bien que cette musique dérange,
culbute, bouscule avec un prodigieux mépris ses habitudes les plus
chères, les plus enracinées, les plus inhérentes à ses instincts secrets
ou avoués.
Le succès d'_Obéron_ au Théâtre-Lyrique est très-grand, très-loyal,
très-réel. C'est un succès de bonne compagnie qui attirera même la
mauvaise. Tout Paris voudra entendre et voir _Obéron_, admirer sa
délicieuse musique, ses beaux décors, ses riches costumes, et applaudir
son nouveau ténor. Car il y en a un qui s'y révèle; M. Carvalho a
découvert pour le rôle d'Huon un vrai ténor (Michot), et à chaque
représentation la faveur du phénix augmente. Et pour achever d'expliquer
la vogue de ce chef-d'Åuvre, sachez qu'au dénoûment on rit à se tordre,
et que la salle entière entre en convulsions.